Итальянский дизайн

       Содержание:

1. История итальянского дизайна.
2. Дизайнерские группы
3. Автомобильный дизайн
4. Использование серебра, как одного из новых материалов в дизайне.
5. Кратко о наиболее известных итальянских дизайнерах.

     История итальянского дизайна.

      У итальянского дизайна исключительная репутация во всем мире. Знаменитый итальянский стиль, идет ли речь о моде, автомобилях или мебели, поражает нас своей элегантностью, оригинальностью и совершенством. Марки многих итальянских автомобилей признаны классикой автомобильного дизайна. Всему миру известны имена модельеров Валентино, Дольче и Габбана, Версаче, Армани. Такие дизайнеры как Джованни Понтии, Алесандро Мендини, Етторе Соттсасс, Гаэтано Пеше известны далеко за пределами своей родины. Даже непосвященным знакомы названия многих итальянских компаний, производящих мебель, офисную технику, предметы для сервировки стола: Cassina, Alessi, Cappellini, Moroso, Zanotta, Olivetti.

     Что же такого особенного в итальянском  дизайне? Что сделало Италию, до второй мировой войны ничем особенным в области дизайна не выделявшуюся, страной непревзойденного стиля.  
В послевоенное время Италия одной из первых осознала необходимость обеспечить истосковавшегося по эстетике и комфорту обывателя необходимыми для жизни предметами. Все силы были сосредоточены на развитие промышленности страны. На волне послевоенного восстановления Италии и зародился бренд - «итальянский дизайн». И уже в середине 50-х Европа и Америка носили итальянские костюмы, ездили на итальянских мотороллерах «Веспа» и «Ламбретта», пили кофе из итальянских кофеварок, спроектированных Джованни Понти.

     В области промышленности инновационные  традиции итальянского дизайна были заложны ещё в 1930-х годах проектами  транспорта Джиованни Понтии и Данте  Джакозы .

     Но  настоящий фурор итальянский дизайн произвел в середине 60-х, когда организаторы знаменитой миланской выставки i Saloni Milano, в попытке стимулировать наиболее передовых производителей мебели к развитию современного дизайна, приняли решение выделить под прогрессивные направления целый сектор. Количество участников этого «дизайнерского» отдела было крайне мало по сравнению с общим количеством представленных на выставке компаний. Но именно они заставили весь мир заговорить об итальянском дизайне, как о новом явлении. «Итальянским дизайнерам оказалось недостаточно вырваться из объятий прошлого. Минуя настоящее, они прыгнули сразу в будущее, создавая абсолютно новые невероятные формы» (Home Furnishing Daily, Нью-Йорк). «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель, они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» (Echo du Meuble, Брюссель). «Итальянцы бросают вызов всему миру. Их мебель удивляет, может быть, даже раздражает, но не оставляет равнодушным» (Meubles et decors, Париж). Пытаясь объяснить успех итальянского дизайна, журналисты называли разные причины. Главным, безусловно, было то, что производители сделали ставку на дизайнеров и дали им полную свободу. На такие невиданные формы, необычные материалы и технологии не осмеливались фабрики других стран.

     С этого времени Италия стала Меккой европейского дизайна. Теперь именно итальянские дизайнеры и марки начали задавать тон в мировом дизайне. Торжество этого нового явления было закреплено в 1972 году, когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Италия: Новый внутренний пейзаж», выявившая лидирующее положение итальянского дизайна в мире.

     В 80-е годы, которые во всем мире стали  десятилетием дизайна, когда дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и формировании личного стиля потребителя, итальянский дизайн только подтвердил свою репутацию авангардного явления. Самым влиятельным в мировом дизайне этого периода был стиль, выработанный участниками итальянской группы «Мемфис», чьей формулой была абсолютная свобода творческого самовыражения и проектный реализм.

     Итальянский дизайн продолжает двигаться по новаторскому пути, не боясь экспериментов и  провокаций. По сравнению, с традиционностью  и последовательностью, которые  свойственны, например, скандинавскому стилю, истории итальянского дизайна характерна постоянная смена стилей и направлений, при этом тезисы нового дизайнерского течения часто опровергали заявления предыдущего. Но есть главные особенности, свойственные итальянскому дизайну, вне зависимости от времени и господствующего стиля, среди них - яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость в использовании новых материалов. В итальянском дизайне крайне высок эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими мастерами чрезвычайно «человечны», им свойственна ирония, чувственность, провокация, часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль. Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные вещи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их функциональности и комфорте. «Человек, создающий изделие, значит гораздо меньше, чем та польза, которую оно принесет. Главное, чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем», - считал Акилле Кастильони, один из величайших дизайнеров Италии. Такие традиционные ценности, как удобство, комфорт, практичность сочетаются в итальянском дизайне с желанием и даже потребностью удивлять и радовать. «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства», - говорил мастер. «Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем - это именно улучшать психологическое состояние человека, не только делать жизнь удобной, но и радостной", - считает Пеше.  
        Не боясь смелых экспериментов, как в решении конструкторских задач, так и в области поиска материалов, итальянский дизайн продолжает идти по новаторскому пути, не переставая удивлять и восхищать, но вместе с тем, оставаясь узнаваемым, понятным и удобным для жизни.  

     Парадокс  итальянского дизайна, по мнению дизайнера  и архитектора Андреа Бранци, заключается  в том, что он существует вопреки  условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся  профессионально, а промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

     Юбилей  журнала «Домус», отмечаемый в 1998 г. в помещении Пикколо Театро ди Милано, превратился в настоящий  спектакль. Шесть действий, озвученных статьями на фоне декораций из мебели, экранов, конструкций, соответсвовали шести десятилетиям (военный период был пропущен):

• 1928-1938 – Основная тема периода – «Домашний интерьер», девиз – «Буржуазный вкус».
• 1949-1958 – Десятилетие, получившее название «Периоды новаторов. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» - по именам трёх наиболее известных дизайнеров тех лет.
• Тема «производственный миф – монтаж и демонтаж» - связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций.
• 1969-1978 - название периоду – «Visions and re-visions – Вещи и деревья» - дали проекты, передающие идею органичности пространства.
• 1979-1985 – «Церемония банальности Вещи для сентиментальных» - эпоха стиля «Мемфис» и группы «Алхимия» с их яркой дизайнерской образностью.
• 1986-1998 – Новый поворот в дизайне, внимание к семантике вещи, информация дизайна. Отсюда и название «Поперечная линия – Коммуникативные образы».

        Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных проектах, связанных с возрождением «мирныз» отраслей промышленности. В качестве примера можно привести мотороллер «Веспа» («Оса»), как универсальное средство передвижения, «стул на колёсах» дизайнера-конструктора вертолётов Коррадино д’Асканио. В это время дизайн был средством развития компаний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым этапом стало движение за подъём престижа профессии: издаются журналы, посвященные дизайну, организуются выставки, конкурс «Золотой циркуль», присуждающий премии за лучшие произведения промышленного дизайна, по тем временам новых номинаций: студенческий дизайн, дизайн мебели, системный дизайн.

     Появляется  новое направление технически изобразительного дизайна. Его особенность состоит в радикальном изменении компоновки и экономии пространства, что является сильным проектным средством дизайнера, приводящим к неординарным решениям. В 1960-х годах Марко Занузо разработал новый проект телефонного аппарата, позволивший сделать его более компактным. Телефон приобретает складную форму. Компактно сложенная радиола «Тотем», в сложенной образующая форму квадрата, известного дизайнера и архитектора Марио Беллини (изюминка его проектов – выразительное сочетания простых геометрических объёмов.) Эта работа – первый итальянский образец стиля хай – тек, который будет доминировать в дизайне и архитектуре 1970-х годах.

     В отличии от своих коллег-дизайнеров, продолжавших пользоваться глинной  и пластелином в качестве макетного материала, Беллини одним их первых применяет пенопласт (который резался нагретой электрической струной) а затем и полистиролом. Эксперименты с пластичными листовыми материалами приводят его к необычным решениям корпусов (к примеру, формально-композиционный приём «мембранная технология»: квадратное основание кнопок  кассового и счётного аппарата Дивисумма» переходит в круглую форму верхней части, рабочая поверхность компьютера «Оливетти» 1966 года)

     В 1970-е приходит мода на рублёные формы. Принцип «мембраны» продолжает осуществляться в основном только в проектировки мебели.

       В середине 60-х Джованни Коломбо  начинает вводит в дизайн жилого  интерьера вещи-агригата, универсального  элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящики, но вместе с тем – это и своеобразная  скульптура. Чуть позже другой итальянский дизайнер – “Этторе Соттсасс – предлагает ещё более радикальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизованными порталами, соединёнными между собой проводами, трубами и образующими крайне технологизированную и мобильную среду.

     В 70-х в дизайне мебели всё активней применяются пластмассы. Причём не только в виде всевозможных емкостей, посуды, светильников, хозяйственных  мелочей, но и достаточно крупных  изделий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты многофункциональных пластмассовых блоков для жилища – это своеобразный итог поисков Коломбо, которые демонстрировались на выставке «Визиона» в 69 году в Кёльне. Позже он снова представляет свои новые жилые блоки: кровать-кабриолет и и перегородку с вращающимся двухстрононним столом.

     Из  экспериментальных проектов в массовое производство вошли универсальные сервировочные тумбочки-столики, диваны из цилиндрических блоков, складывающихся один в другой по типу матрёшки, посуда для авиапассажиров. Коломбо одним из первых стал относиться к дизайну жилища не как к собранию мебели, а как к передвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту. Под влиянием его концепций родилась идея выставки «Италия. Новый домашний ландшафт», организованный нью-йоркским Музеем современного искусства.

     В 60-х и особенно 70-х годах  в  итальянском дизайне всё активнее проявляется особая авангардная  тенденция. К  такой тенденции можно отнести рациональный, концептуальные дизайны и антидизайн. Это направления в отличие от прошлой манеры проектировки больше связана с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Это новая стилевая эпоха – эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданным сочетанием масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий вещи, её сюжет становится столь же важным, как и собственно объёмная, материальная и функциональная форма.

     Направление радикального дизайна это своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Более применимый на практике, чем радикальный дизайн антидизайн отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией. 

      Новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой. Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.                          

     Радикальный дизайн возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами радикального дизайна в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер. 
    Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников радикального дизайна считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского радикального дизайна.      Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие. 

     Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на новые веяния. Строгий  функционализм, интернациональный  стиль вступили в противоречие с  усложнившимся мироощущением, многообразием  вкусов, пристрастий людей. Всё это сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях и эклектике (ретро, романтический стиль «детских грёз»). Дальше всё сильнее ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, чёткости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью и символикой.

      В 70х – 80х годах  в авангардном дизайне постмодерна зарождается понятие - визуальный язык.

     В связи с опытом авангардного дизайна, попытками «экологического» проектирования было выделено два принципиально различных проектных подхода.

     Первый  принцип подразумевает, что весь предметный мир проектируется как  бы заново и единовременно, в общем  стилистическом ключе, в строгом  соподчинении элементов. Такой подход получил название «сильной проектности». «Сильная проектность» - это пректность модернизма. Она оправдана когда мы имеем дело с единовременно создаваемыми сложными объектами – городами и районами, транспортными и коммуникативными системами. Модернистический принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материалу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с «точным знанием» о векторе прогресса» (цитата из книги Г. Г. Курьерова «Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление).

     Второй  принцип бил создан во время кризиса  интернационального стиля, когда пришло понимание того что, что жизнь  не может быть организована раз и  навсегда в том или ином архитектурном  или дизайнерском проекте. Опыт показал, что развивающихся во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и постепенное воздействие на уровне глобальных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозначен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, времён, контекстов. Для антимодернистической проектной культуры характерна сложившившаяся «слабая» установка проектного сознания, нет проектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию «самопроектирования» (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и «банальный дизайн» ») (из той же книги  Г.Г Курьерова).

     Во  второй половины ХХ века активно развивались  несколько направлений итальянского дизайна. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявилась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новым материалом и новыми технологиями стали основой создании многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструктирования. В-третьих, в 1970х годах итальянские модельеры стремительно ворвались в мир высокой моды и «prêt-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятиях превратились в целые империи.

     Но  основное, что сделало славу итальянскому дизайну в 80х годах – это  лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безусловный художественный приоритет в области экспериментального дизайна. 
 
 

     Дизайнерские  группы 

     Одной из первых групп радикального дизайна  в Италии была группа “Archizoom”. Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами "Суперстудио" ("Superstudio"), "UFO" и "Струм" ("Strum"), "Archizoom" были движущей силой Радикального дизайна.

     Архизум выступал против элегантного дизайна  и бросил вызов господствующему  в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.

     Получили  международную известность после  выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно  с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно  гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну.  
  В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили :"право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

     Члены Архизум начали исследования в области  архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, - проект ''no stop city" «был очень  важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом». No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.  

       Развив до крайности идею Бранци  о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города.  
В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

     Наиболее  известные их работы: 

       Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; 
стул 'Mies'; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. 
Преувеличенно "безвкусные" кровати "Dream", о которых представители группы писали: "Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок".  
 
  В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol ), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру. 
Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella» .   

      Группа «Суперстудия»  

      Superstudio была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна. 

       Суперстудия была центром авангардного  движения в области архитектуры  и дизайна вплоть до своего  распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. 
В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”. 

      "В начале," говорил Наталини, "мы создавали довольно фантастические  объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966.  
Потом мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной. 

       Наконец, в 1969, мы начали проектировать  пессимистические утопии такие,  как Monumento Continuo, …». 
  В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом. 
  «Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей , либо символичной.  

       Утопический дизайн Суперстудио  предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии.  
  В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.  

     Группа  “Strum” 

       Радикальная дизайнерская группа  “Strum” (бренчание) основана в  1963 году в Турине Жоржио Жиретти  (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо  Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). 
  Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.  

     Свободная школа-лаборатория  дизайна “Global Tools” 

       В 1973 году члены различных групп  радикального дизайна объединились  вокруг журнала «Casaballa», директором  которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. 
  В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии.  
 
  К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг. 

     «Стиль  Оливетти»

     В небольшом итальянском городе Ивреа  существовала фабрика пишущих машинок  «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Выпускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции.