Йога как педагогический метод развития актерской личности

МОСКОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ             И ИСКУССТВ

 

Факультет: театрально-режиссерский

Специальность:    режиссура эстрады

Группа: 10-303-о                                                                                          

          

 

 

                           КУРСОВАЯ  РАБОТА ПО ПЕДАГОГИКЕ

 на тему: «Йога как педагогический метод развития актерской личности» 

                                                                     

 

                                                            ВЫПОЛНИЛА  СТУДЕНТКА 3 курса

                                                           Екименкова С.Н.

 

                                                        Научный руководитель работы к.п.н.,

                                                       профессор Флоря В.И.

 

 

 

                                        

 

 

 

 

 

МОСКВА 2013

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

ВВЕДЕНИЕ …...3-4

 

ГЛАВА 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ  ЙОГИ И   СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

 

1.1. Основы системы Станиславского и философия и практика йоги ….5-10

 

1.2. Йога в практике Станиславского………................................................…..10-23

 

ГЛАВА 2. НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЙОГИ КАК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО МЕТОДА НА ОСНОВЕ УЧЕНИЯ СТАНИСЛАВСКОГО

 

2.1. Йога как педагогический метод и основа учения Станиславского...........24-35

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ….......36

 

ЛИТЕРАТУРА...................................................................................................…..37-38

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В театральном мире распространен миф о том, что актер должен обладать энергией как магнетической завораживающей зрителя силой, в больших количествах. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «быть в энергии», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т.д. Чаще всего под «энергией» понимаются проявления темперамента или возбужденное состояние актера перед выходом на сцену, которое добывается с помощью «самонакачки».

Безусловно, сцена – «магическая зона с особой энергетикой», требующая от актера повышенной активности. Однако, мы сталкиваемся с рядом проблем: современные техники управления энергий в процессе спектакля мало известны практикам российского театра, именно поэтому мы считаем, что данная тема очень интересна, актуальна и требует более детального изучения, начиная с самых истоков.

Известно, что Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепис материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов. Однако, в третьем томе собрания сочинений мы обнаруживаем описания упражнений, явно придуманных под влиянием трактатов о йоге. Именно поэтому в данной работе при изучении йоги как педагогического развития актерской личности мы решили взять за основу учение Станиславского, чтобы доказать взаимосвязь актерского искусства и йоги.

При изучении данных проблем курсовой работы мы поставили перед собой   цель:  Доказать, что йога является педагогическим методом развития актерской личности на примере учения Станиславского.

Чтобы добиться поставленной цели мы ставим перед собой ряд задач:

• Подробно изучить систему Станиславского,
• Подробно изучить философию и практику йоги,
• Найти откуда Станиславский подчерпнул свои знания, работая над своей системой,
• Найти сходства и различия  в актерском мастерстве и принципах йоги,
• Привести доказательства о том, что в основе учения Станиславского лежат принципы йоги.

Таким образом, выполнив ряд данных задач, мы и докажем, что йога является педагогическим методом развития актерской личности, так как, как нам кажется, Станиславский, работая над своей системой, опирался не только на  знания в области театра, но и на знания йогов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ  ЙОГИ И   СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

 

 

1.1. Основы системы Станиславского  и философия и практика йоги

 

 

В 1930 году Станиславский писал о почти готовой книге «Работа актера

над собой» в письме Л.Я. Гуревич от 23 декабря: «По-моему, главная

опасность книги в “создании жизни человеческого духа” (о духе говорить

нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа.

Не могут ли за это запретить книгу?».

Станиславский был напуган не зря. С конца 1920-х годов началось

насильственное превращение МХАТа в театр образцово-показательный, в

элемент официальной картины тотального расцвета; сталинские идеологи

создают из Художественного театра «вышку соцреализма». Возникает

Комиссия по прочтению книги Станиславского – из рукописи следовало

убрать все, что не соответствовало требованиям материалистической

философии, диамата.

Станиславского понуждают заниматься самоцензурой. Например,

необходимо убрать «аффективную» память. «Теперь этот термин отвергнут и

не заменен новым, – сообщает автор системы в «Работе актера над собой» и

восклицает почти горестно, – Но нам нужно какое-нибудь слово для

определения ее». Так «аффективная» память становится «эмоциональной»

памятью. В записных книжках Станиславский даже находит «перевод» для

своего основного определения цели драматического искусства без

употребления слова «дух», которому грозит цензурный запрет: «Вместо

“создания жизни человеческого духа” – “создание внутреннего мира

действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной

форме”» . И таких компромиссов в попытке подцензурно провести свои

важнейшие мысли можно найти у Станиславского множество.

В это же время ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б) А.И.

Ангаров вежливо, но настойчиво «наставляет» автора системы: «Чтение

Ваших изданных работ и рукописей все более приводит меня к убеждению,

что Вы под “интуицией” понимаете художественное чутье… Туманные

термины: “интуиция”, “подсознательное” следует раскрыть, показать их

реалистическое содержание, конкретно рассказать людям, что такое это

художественное чутье, в чем оно выражается. Это – одна из задач, тех, кто

теоретически работает над вопросами искусства», – разъясняет Ангаров

создателю науки о природе актерского творчества. Станиславский покорно

благодарит А.И. Ангарова за «дружеские» советы, которым он старается

следовать (письмо от 11 февраля 1937 года): «В ожидании, что при свидании

Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг

первого издания. <…> Согласен, что в творческом процессе нет ничего

таинственного и мистического и что об этом надо говорить».

Именно с конца 1920-х годов из рукописей Станиславского и из его

печатных трудов уходят все или почти все упоминания о философии и

практике йоги. Ведь по представлениям сталинских идеологов классик

театрального искусства соцреализма не мог черпать из мистического учения

индийских отшельников. Так началось замалчивание важнейшего источника

системы. Слова «йога» нет уже в «Моей жизни в искусстве» (1926). Нет его и

в русском издании «Работы актера над собой в творческом процессе

переживания» (1938).

Мелькнет оно впервые в 3 томе 8-томного собрания сочинений

Станиславского (1955), да и то только в комментарии, объясняющем, что

произведена «замена термина “прана”, заимствованного из философии

индусских йогов, более понятным и научным термином “мышечная энергия”

или просто “энергия”» .

Четвертый том собрания сочинений (1957) – «Работа актера над ролью»

– вроде бы богаче на ускользнувшие от цензуры свидетельства о связи

системы Станиславского с йогой. Упоминания йоги возникает трижды – при

утверждении, что «единственный подход к бессознательному – через

сознательное» , и в двух йоговских образных примерах – о подспудной

работе пучка мыслей, брошенных в «мешок подсознания», и о глупом

ребенке, «который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает

его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни» .

Но такие отдельные упоминания звучат, скорее, как частные фрагменты

из восточных сказок, нежели методически обоснованное изложение

заимствований из философии и практики йоги. В результате, значимость

воздействия веками накопленного йогического знания о природе человека на

систему Станиславского в советском театроведении стала постоянно

принижаться или даже замалчиваться. В.Н. Галендеев справедливо замечает:

«О Станиславском любили писать, особенно в пятидесятые – шестидесятые

годы, что он, дескать, пережил на рубеже веков и в первое (“декадентское”)

десятилетие века кратковременное и не такое уж глубокое увлечение

философией индийских йогов с их учением о пране – таинственной

внутренней душевной субстанции, которая служит для связи человеческой

души с космосом (или, если перевести на язык более близкий

раннемхатовскому мировоззрению, с Мировой душой). Считалось, что

Станиславский быстро и успешно преодолел влияние философии далеких

индусов и все претворил в материалистическом понятии действия, где уже

нет места никакой “мистике”» .

В данной курсовой работе мы попытаемся доказать обратное.

В 1967 году С.В. Гиппиус публикует свой знаменитый сборник

упражнений «Гимнастика чувств», основанный на практике Станиславского.

И, хотя многие упражнения впрямую взяты из йоги, на что Гиппиус

указывает во вступительной части книги, содержательного анализа её

влияния на систему Станиславского в книге нет. Тон разговора о йоге как о

«религиозно-идеалистической философской системе» вынуждено

негативный, порой даже покровительственно-ироничный. Автор высмеивает

предположение о наличии у человека ауры, низводит прану до «мышечного

чувства». А, к примеру, феномен «лучеиспускания» и «лучевосприятия»

Гиппиус, сославшись на П.В.Симонова, ошибочно пытается свести к

«микромимике». Во втором издании, подготовленном к выпуску уже после

смерти педагога в 1981 году и увидевшем свет лишь в 2003 году, наиболее

одиозные формулировки сняты, краткий рассказ о йоге выделен в маленькую

главку «Йога. Т. Рибо. Традиции русского реализма». Она начинается с

признания, что «толчком к созданию некоторых упражнений послужила

йога, древнеиндийская философская система» , а дальнейший текст

содержит ряд йоговских положений и упражнений с указанием их

источников. Однако и тут читателям сообщается, что, судя «по последним

заметкам Станиславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930-х

годов были уже свободны… от мистицизма йоги» .

Таким образом, даже эта книга, во многом опирающаяся на йоговский

тренинг, не содержала серьезного анализа связей системы Станиславского и

учения йоги. Нет его, на наш взгляд, в российском театроведении и сегодня.

Хотя каждый второй сайт о йоге, гордясь знаменитыми людьми,

практиковавшими хатху-йогу, упоминает и Станиславского, «система

которого, как известно, основана на йоге» . Кому известно? Как основано? Безусловно, это утверждение, скорее, рекламный

ход, нежели отражение реального знания, накопленного современной наукой

о театре.

Отсутствие понимания взаимосвязи системы Станиславского с учением

йоги приводит и к ряду серьезных проблем в театральной педагогике.

Профессор Л.В. Грачева, признанный специалист по актерскому тренингу,

справедливо указывает, что без знания глубокой йоговской подоплеки

возникновения отдельных упражнений их задачи упрощаются, а содержание

выхолащивается. Она приводит такой пример: «Упражнение “слушать звуки”

делается в первом семестре почти всегда. Но исполнение его зачастую

понято неправильно: “бедному” студенту предлагается услышать все звуки в

аудитории или за ее пределами, и кто больше этих звуков сможет

перечислить после выполнения, тот якобы был более внимательным.

Упражнение имеет древние дзенские корни, родилось из медитации на звуках

и заключалось оно не в запоминании большего количества звуков, а в

предельной концентрации – изменении сознания, где звуки заполняли

сознание, слушались не только звуки, но и расстояния между ними. Очень

трудное упражнение, требующее известной тренированности, а мы

предлагаем его новичкам, пришедшим на 1-ый курс. Естественно, оно быстро

превращается в скучноватую игру, не воспринимается, а главное не дает

результата» .

Этот и многие другие примеры убеждают, что сегодня, через сто лет

после того, как Станиславский стал оплодотворять систему идеями,

почерпнутыми из йоги, необходимо разобраться, чем действительно система

обязана древнеиндийской философии и практике.

К сожалению, хотя отдельные утверждения о принципиальном и

долгосрочном влияния йоги на Станиславского и стали проникать в нашу

литературу о театре уже достаточно давно , пальма первенства в

исследовании этой темы принадлежит зарубежным авторам. Среди

содержательных работ назовем статьи Уильяма Вегнера , Эндрю Уайта18 и

главы в книгах Мэла Гордона, Шэрон Карнике и Роз Уайман.

Положения работ Карнике, Уайта и Уаймен использованы при работе над

этой курсовой. Но главным источником, конечно же, является литературное

наследие и практика самого К.С. Станиславского.

 

1.2. Йога в практике  Станиславского

 

Станиславский познакомился с учением йогов в 1911 году. Этот момент

достаточно подробно зафиксирован в летописи его жизни. Обратимся к

воспоминаниям актрисы Н.А. Смирновой о совместном отдыхе с семьей

Станиславского в Сен-Люнере летом 1911 года. Она пишет, что на

ежедневных беседах «у самого синего моря», в которых Станиславский

проверял на слушателях свои мысли о системе, часто присутствовал и Н.В.

Демидов, гувернер сына Станиславского. Не удивительно, что студент-медик

Московского университета, изучавший тибетскую медицину в петербургской

русско-бурятской школе врача царской семьи П.А. Бадмаева, слушая

Константина Сергеевича, «однажды сказал ему: “Зачем придумывать вам

самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-давно названо.

Я вам дам книги. Прочитайте “Хатха-Йогу” и “Раджа-Йогу”. Это вас

заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что там

написано”. Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги

многое из его собственных открытий в области психологии сценического

творчества разъяснили и подтвердили» .

Н.А. Смирнова права в своих выводах. Возвратившись в Москву,

Станиславский действительно приобрел книгу Рамачараки «Хатха-Йога.

Йогийская философия физического благосостояния человека» в переводе под

редакцией В. Синга (СПб, 1909) и тщательно изучил ее, о чем

свидетельствуют экземпляр, хранящийся в музее МХТ.

Хотя, по некоторым сведениям, Станиславский мог быть знаком с

идеями индийских философов и раньше. Если верить А.Л. Фовицкому,

йоговские приемы привлекли внимание Станиславского еще в 1906 году,

когда он использовал некоторые из них для повышения концентрации

внимания, играя Астрова в «Дяде Ване» во время гастролей в Гамбурге.

Именно в это время Станиславский «нашел подсказку в практике

буддистских мудрецов – и с тех пор он требовал от своих актеров

практиковать продолжительные психофизические упражнения как средство

воспитания концентрации внимания… Следуя учениям восточной

метафизики, его последователи старались визуализировать ускользающее “я”

– чтобы жить на сцене жизнью духа, и чтобы познакомиться с

неизведанными сторонами духовной жизни» .

Вероятно, в деле приобщения Станиславского к философии индуизма

сыграл роль и Л.А. Сулержицкий, сведущий в восточном спиритуализме, в

том числе, и через знакомство с практикой духоборов. Ведь именно после

прочтения его записок о двухлетней эпопее перевоза членов этой

религиозной секты в Канаду Станиславский и пригласил «Сулера» в

помощники. А медитативная практика духоборов, которая перекликалась с

восточной, безусловно, воздействовала на толстовца Сулержицкого.

Есть мнение, что Сулержицкий познакомил Станиславского с утренней

медитацией о грядущих дневных делах, которая была в практике духоборов:

они сидели в расслабленной позе и мысленно, шаг за шагом представляли,

визуализировали, как они будут выполнять каждую из предстоящих сегодня

рабочих задач. Конечно, такая медитация не обязательно связана именно с

йоговской практикой. Тем не менее, стоит отметить схожие описания

Станиславским мысленного путешествия актера в процессе «познания роли».

В «Работе над ролью. “Горе от ума”» актер мысленно представляет

обстоятельства и задачи своей роли и, «мечтая о роли», входит в дом

Фамусова, встречает там людей, вступает даже с ними в контакт.

Так или иначе, но если свидетельства о раннем интересе Станиславского

к йоге отрывочны и отчасти являются догадками, то в использовании им йоги

после 1911 года – года знакомства с «Хатха-йогой» Рамачараки –

сомневаться не приходится. Территорией для внедрения древнеиндийской

практики в воспитание актера стала Первая студия, где, как пишет Е.И.

Полякова, «импровизации перемежаются чтением “Хатха-йоги”» .

Там эта книга ходит по рукам, становится обязательным чтением.

Сохранилось любопытное письмо Е.Б. Вахтангова, который писал студийцам

в мае 1915 года: «И еще просьба. Возьмите в кассе 1 рубль. Запишите его за

мной. Купите «Хатху-йога» Рамачарака. И от меня подарите Экземплярской

(Вера Экземплярская была ученицей Первой Студии). Пусть

внимательно прочтет и летом обязательно делает упражнения отдела по

дыханию и о “пране”». И от самой Экземплярской Вахтангов требует

отчета: «Когда прочтете “Хатха-йогу”, напишите мне. Пожалуйста» .

А воспоминания студийца Бориса Сушкевича об одной из репетиций

1912 года (в данном случае речь идет о чеховском рассказе «Ведьма») дают

представление о том, как идеи, вычитанные из книги, претворялись в

практике: «В помещении Студии на Тверской, в очень маленьком зале

построены шесть-семь, в полном смысле слова, кабинок, как на пляже. В

каждой кабинке сидит пара – дьячок и ведьма. Одновременно все репетируют

и друг другу не мешают. Громко говорить нельзя. Как только вырывается

звук – неверно. Только смотрят друг на друга и что-то шепчут… даже нельзя

звучать было» . Сушкевич не может произнести это вслух (год публикации

воспоминаний – 1933-й), но описанное – не что иное, как йоговское

упражнение на излучение праны.

Свободнее в своих высказываниях другая актриса Первой студии, Вера

Соловьева (1892--1986). Уже находясь в Америке, она вспоминала: «Мы

много работали над концентрацией внимания. Это называлось “войти в

круг”. Мы воображали круг вокруг нас, и посылали лучи “праны” в

пространство и для общения друг с другом. Станиславский говорил:

пошлите прану сюда – я хочу передать ее кончиками пальцев. Пошлите

Богу, небесам, или, впоследствии, – партнеру. Я верю в мою внутреннюю

энергию, и я испускаю ее – я распространяю ее» .

И Михаил Чехов, позднее ставший последователем теософии Рудольфа

Штейнера, утверждал, что «философия йогов была воспринята мной вполне

объективно, <…> без малейшего внутреннего сопротивления» . К примеру,

Чехов рассматривал излучение как один из важнейших приемов актерской

психотехники. Приведем здесь лишь одну выдержку из его упражнений. Она

взята из «Техники актера» и почти дословно совпадает с воспоминаниями В.

Соловьевой о тренингах Станиславского в Первой Студии: «Начните

излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из

всего вашего существа. Посылайте излучения в различных

направлениях…» . Такой работе с излучением праны М. Чехов уделял

немало внимания, и Беатрис Страйт, его ученица американского периода,

описывала чеховские упражнения на радиацию как «излучение ауры почти в

мистическом смысле» .

Исследуя триединство «сознание – тело – душа» в творческом

самочувствии актера, тренинги Первой студии во многом отдавали

первенство духовным аспектам. Примат духовного водительства над чисто

техническим обучением связан был, в первую очередь, с личностью Л.А.

Сулержицкого. Недаром студиец Алексей Дикий замечал, что тот «не был

постановщиком в принятом смысле слова» и что «его влияние на спектакль

осуществлялось путем духовного “подсказа”». А Станиславский

вспоминал, что его помощник мечтал вместе с ним «создать нечто вроде

духовного ордена артистов» .

И, когда настанет черед самим заняться педагогикой, бывшие студийцы

вспомнят уроки «Сулера». К примеру, Ричард Болеславский (1889--1937),

который совместно с другой участницей Первой студии, Марией Успенской

(1876--1949), основал Американский Лабораторный театр (The Lab), в своей

педагогике также «выделял духовную подготовку актера как наиболее

важную часть работы, и развил серию, как он называл их “упражнений

души”» . А сама Успенская продолжала заниматься йогой всю жизнь и стала

участницей Братства Самореализации (Self-Realization Fellowship),

основанного в 1920 году автором книги «Автобиография йога» Йоганандой

(1893–1952), чьими усилиями были приобщены к йоге многие и многие

жители западного мира.

Через всю свою творческую жизнь пронес интерес к восточной

эзотерике и другой студиец – Валентин Смышляев (1891–1936), товарищ М.

Чехова, режиссер «Гамлета» в МХТ Втором и рыцарь тамплиерского Ордена

Света.

Войдя в педагогику Станиславского и Сулержицкого в Первой студии,

йога успешно применялась Станиславским и в дальнейшем – в практике

воспитания студийцев Второй студии (создана в 1916 году) и Оперной

(создана в 1918 году), а также актеров самого МХТ. Записные книжки

Станиславского сезона 1919-1920 годов содержат значительное количество

заметок о применении в занятиях хатха-йоги, которая практиковалась

наравне со шведской гимнастикой, упражнениями на ритм, дункановской

гимнастикой, речевым тренингом, освобождением мышц. Разнообразие

внешних тренингов уравновешивалось строгим требованием Станиславского:

«Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое упражнение должно

предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним

психологическим действием или задачей» .

В «Плане дальнейших оперных упражнений» (1920, октябрь) находим

такие указания по ослаблению мышц: «Создавать (в себе) бессознательного

наблюдателя свободы. Сначала сидя, лежа (хатха-йога), потом стоя» . И

далее, через несколько страниц: «При освобождении мышц существуют два

момента: а) освобождение (отозвание) праны и б) посылка ее. Прана (по-

индусски -- «сердце») освобождает(ся) для того, чтобы действовать,

пользоваться этой энергией. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для

того, чтобы поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых,

чтобы действовать не только телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью

чувствами, но и душой» .

Но подробнее всего связь с йогой прослеживается в записях к занятиям с

артистами МХТ. Анализируя план урока Станиславского с артистами МХТ

от 13 октября 1919 года, Роз Уайман обратила внимание на то, что он

содержит скрытый синопсис «Хатха-йоги». Приводя пространную цитату,

мы вслед за английским исследователем отметим курсивом в квадратных

скобках параллели текста Станиславского с главами книги Рамачараки,

основного источника познаний автора системы о теории и практике йоги.

Итак, Станиславский пишет: «Мы будем заниматься искусством

переживания. <…> Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела

(мышц), б) сосредоточенность, в) действенность.

Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране. а) Прана – жизненная

энергия, берется из воздуха [глава XX. «Праническая энергия»], пищи [глава

Х. «Поглощение праны из пищи»], солнца [глава ХХVII. «Солнечная

энергия»], воды [глава ХII. «Орошение организма»], человеческих

излучений. б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с червями, в

микроорганизмы [глава ХVIII. «Маленькие жизни тела»], в) Я, я есмь – не

прана. Это то, что соединяет все праны в одно. г) Как прана проходит в кровь

и нервы через зубы, жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую

воду, солнечные лучи. Как жевать и дышать, чтоб больше получить праны

(разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать) [глава Х. «Поглощение

праны из пищи»]. Дышать; шесть биений сердца – вдыхать; три биения

сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до

пятнадцати биений сердца <…> [глава ХХI. «Пранические упражнения»].

Упражнения сидя. а) Сидеть и называть то место, которое напряжено. б)

Освобождать до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не

коченеть в неподвижности. К движению праны прислушиваться. д) Прана

двигается, переливается, как ртуть, как змея, от основания руки до пальцев

ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке. Выкидывание

бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть

ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. То

же с руками, то же и со спинным хребтом. ж) Движение праны создается, по-

моему, внутренним ритмом [глава ХХI. «Пранические упражнения»]» .

Совпадения текста безусловны, а в некоторых местах -- стопроцентны,

включая даже количество счетов (шесть – три – шесть – пятнадцать), на

которое предлагается вдыхать-выдыхать и задерживать дыхание.

Таким образом, хотя Станиславский впрямую и не говорит о пранаяме,

разделе йоги, которое учит навыкам управления праной, и не употребляет

этого слова, его записи выявляют серьезное изучение концепций йоговской

практики. И он смело использует упражнения пранаямы для налаживания

творческого самочувствия актера и подлинного общения.

Более того, увлечение Станиславского йогой только возрастает в первые

послереволюционные годы, в период поворота его исследовательских

интересов к внешней технике актера и к изучению глубинных связей психики

и физики творящего артиста. И особенно пристально Станиславский изучает

йогу в процессе работы с актерами-вокалистами в Оперной студии Большого

театра.

Как известно, поворот творческих интересов создателя системы к опере

был далеко не случаен. Станиславский испытывал влечение к опере с ранних

лет. Этот интерес подогревался уроками пения, которые он брал и в

молодости, и в зрелые годы. Известен также его исследовательский интерес к

принципам работы Шаляпина, которого он почитал за возможный образец и

для драматического актера. Но реализация намерения Станиславского --

учить оперных артистов по-новому -- совпадает с его изучением йоговских

принципов ритмического дыхания, которое для йогов – ключ к управлению