Концерт для скрипки с оркестром C-dur Й.Гайдна

Белорусский государственный  университет культуры и искусств

 

Кафедра теории музыки и музыкального образования

 

Курсовая работа по анализу музыкальных форм

 

 

 

 

Анализ концерта C-dur для скрипки с оркестром

Й. Гайдна

 

 

 

 

Студентки 4 курса

Факультет, группа

ФИО

 

Научный руководитель –

Коленько Р.Г.

 

 

 

Минск, 2010

 

ПЛАН

 

Введение………………………………………………………………………….3

 

1.Вводный раздел:

1. История и теория развития концертного жанра………………………5
2. Жанр концерта в творчестве Й. Гайдна………………………………..7

2. Центральный  аналитический раздел:

2.1 Образное содержание  концерта для скрипки с оркестром  C-dur Й. Гайдна………………………………………………………………………...10

 

2.2 Структурный  анализ первой части скрипичного  концерта: комментарии к форме-схеме…………………………………………………12

 

2.3 Анализ средств  выразительности в первой части скрипичного концерта C-dur………………………………………………………………...15

 

Заключение:

1.Типичные и индивидуальные черты старосонатной формы в первой части скрипичного концерта C-dur Й. Гайдна……………………………19

 

1.2Черты композиторского стиля на примере скрипичного концерта C-dur……………………………………………………………………………….20

 

Список использованной литературы и других источников……………21

 

Приложение:

Ноты концерта для скрипки с оркестром C-dur Й. Гайдна

 

 

 

 

Введение

Творчество Йозефа Гайдна является одним из наиболее выдающихся явлений мировой классики. Заслуга  этого композитора, деятельность которого причислена к достижениям венской  классической школы, заключается, прежде всего, в выведении на иной, более  качественный уровень жанров сонаты, симфонии и квартета. Истинный родоначальник симфонизма, зародившегося в период классицизма, Гайдн усовершенствовал данный феномен, наметив его основные черты. Принцип мотивной разработки, ставший впоследствии одним из главных условий в сонатной форме, получил широкое развитие в крупных симфонических и камерно-инструментальных произведениях композитора.

Предметом нашего исследования стал инструментальный концерт в рамках творчества Й. Гайдна. Наряду с сонатой, квартетом и симфонией этот жанр также является достаточно разработанным явлением в наследии композитора. Мы решили остановиться на отдельной его разновидности – скрипичном концерте. Несомненно, скрипичный концерт обладает всеми признаками, характерными для жанра в целом. Прежде всего, это сольная партия, в которой проявляются яркие виртуозные возможности исполнителя. В рамках концертного жанра, еще на уровне своего формирования, присутствуют принципы сонатной формы.

Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении особенностей формы на примере первой части концерта для скрипки с оркестром C-dur. Данный концерт – одно из наиболее исполняемых сочинений Гайдна. Он является не только средоточием блестящих, виртуозных исполнительских приемов, но и отражением характерной гайдновской образности.

Задачи нашего исследования – подробный аналитический разбор структуры, тонального плана, мелодии, гармонических и фактурных особенностей в первой части указанного цикла.

В процессе исследования были применены такие методы, как:

а) Жанровый анализ;

б) Анализ творчества композитора на предмет работы в указанном жанре;

в) Анализ образного содержания;

г) Подробный структурный анализ указанной формы;

д) Анализ особенностей мелодии, тонального и фактурного планов названного сочинения.

е) Стилевой анализ.

Работа содержит введение, исторический и аналитический разделы, заключение, список использованной литературы, а также приложение в виде нотного  экземпляра исследуемого сочинения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Вводный раздел

1.1 Теория и  история развития концертного  жанра

Концерт (нем. «Konzert», итал. «concerto» – концерт, букв. – «состязание», лат. «concerto» – «состязаюсь») – произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счет тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов.

Предпосылками возникновения  концертного жанра явилось существующее на протяжении XVI-XVII вв. сопоставление нескольких хоров, солистов и инструментов. Данное качество впервые получило широкое распространение у представителей венецианской школы, в виде выделения в вокально-инструментальных сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние концерты появились в Италии на рубеже XVI-XVII вв. – в них участвовали различные по масштабу составы. Высшей стадией развития церковного вокального концерта, написанного в полифоническом стиле, исследователи считают кантаты И.С. Баха, созданные в 1-й пол. XVIII в. Эти кантаты имели название «concerti», что дает объяснение их принадлежности к жанру концерта.

В инструментальной музыке XVII века подготовка жанра инструментального концерта осуществилась способом проникновения принципа концертирования в сюиту и церковную сонату. Примерами подобного сочинения переходного значения являются сочинения Бонончини и Торелли. В первой половине XVIII века инструментальный концерт уже представлял собой трехчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней. Венцом развития обозначенного жанра явилось творчество Антонио Вивальди – именно с ним связано появление сольного инструментального концерта. Функция солирующего инструмента поначалу заключалась лишь в связывании разделов экспозиционного значения. Позже структура сочинения оформилась по принципу сопоставления tutti и solo – оркестровых и сольных фрагментов. Одним из главных стилевых признаков стала фигурационная фактура гомофонного или полифонического склада, основанная на ровном ритмическом движении. Концертирование солиста имело характер орнаментальной виртуозности. Подобный тип инструментального концерта стал традиционным в первой половине XVIII века. В наследии Вивальди насчитывается около 400 концертов, среди которых имеются образцы как распространенного в то время concerto grosso, так и вышеупомянутого сольного концерта. Произведения этого композитора имеют высокое художественное и историческое значение, они актуальны и по сей день исполняются лучшими оркестровыми коллективами.

Сольный инструментальный концерт  продолжает развиваться во второй половине XVIII века в творчестве венских классиков. Его трехчастная структура также основана на темповом контрасте. Важно отметить взаимосвязь со сложившейся в то время формой сонатно-симфонического цикла – первая часть написана преимущественно в сонатной форме. Здесь господствует принцип двойной экспозиции – главная и побочная партии проводятся сначала в оркестре, затем – у солиста. Принцип «соревнования» в измененном виде перемещается в разработку сонатной формы. В момент перехода к коде устанавливается виртуозная каденция солиста. Высочайшими образцами жанра являются инструментальные концерты Моцарта и Бетховена. В концертах Моцарта преобладает фигурационная фактура, пластичность мелодизированного высказывания. В творчестве Бетховена происходит драматизация существующего стиля.

В эпоху романтизма наблюдается  отход от классического соотношения  частей. В творчестве композиторов вырабатываются два типа концертной формы:

1) Концертштюк, концертино (малая форма);

2) Симфоническая поэма,  где в одночастном цикле содержатся  черты четырехчастного сонатно-симфонического  цикла.

Концертный жанр первой половины XIX века отличается особым типом виртуозности, ставшей впоследствии стилевым признаком всего романтического течения. Сочинения Н. Паганини и Ф. Листа становятся наиболее показательными примерами этой тенденции.

В период позднего романтизма выделяются две разновидности концерта – «виртуозный» (Паганини) и «симфонизированный» (Брамс). Они различаются не только содержательному наполнению, но и  по драматургической функции: первый тип  предполагает господство солиста-исполнителя, второй – драматургическую активность оркестра. Существует третья разновидность, в которой объединяются признаки первых двух. Примеры подобного сочетания  симфонического развития с виртуозностью  – сочинения Листа, Чайковского, Глазунова, Рахманинова.

В ХХ веке в концертном жанре  работают многие композиторы. Так, в  произведениях Прокофьева и Бартока  наблюдается преобладание виртуозной концертности, у Шостаковича жанр симфонизируется. Необходимо отметить влияние концерта на симфонию, основанное на их органичном взаимодействии. Создаются  особые разновидности: концерт для  оркестра (Барток), концерт для голоса с оркестром (Глиэр). В советской  музыке жанр концерта широко представлен  в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, Мясковского, Хачатуряна, а также других именитых авторов.

 

1.2 Жанр концерта в творчестве Й. Гайдна

Создание произведений в  концертном жанре относится к периоду службы Й. Гайдна в капелле князя Эстергази. Это был во многом период становления творческого стиля композитора, за этот срок он создал подавляющее количество сочинений. Каждое десятилетие, проведенное в капелле Эстергази, можно считать новым этапом художественного развития гайдновского таланта. Среди сочинений, написанных в указанный период, есть множество образцов инструментальной музыки – ансамбли различных составов, пьесы развлекательного характера, духовная музыка (мессы). Сюда же относится и создание произведений в концертном жанре.

Как утверждает Т. Ливанова, «среди клавирных сочинений Гайдна концерт не достиг еще той степени зрелости, того уровня симфоничности, какие были достигнуты Моцартом (не говоря уж о Бетховене) <…> По принципам изложения и развития концерты еще мало симфоничны» [Лив, 259-260]. В концертах Гайдна последовательно выдерживается принцип трехчастности цикла. Первая часть получает больший размах в связи расширением экспозиции, основанном на старинном принципе чередования tutti и solо. Разработка в концерте отличается от симфонической – она не мотивная, а пассажная, фигуративная. Скрипичные и виолончельные концерты Гайдна по общему содержанию просты и доступны, в них преобладает светлый, жизнеутверждающий характер, традиционный для гайдновского стиля.

В 1783 году Гайдн сочинил  концерт для виолончели и фортепиано. Долгое время исследователи сомневались  в принадлежности этого сочинения  к наследию композитора. Однако, как  пишет Л. Новак, «Это доказывает автограф. К тому же зрелость формы, гибкость и мелодическое богатство тем, как и вообще ясность развития целого могли принадлежать только сочинению Гайдна» [Нов, 288]. Есть предположение, что Гайдн создал этот концерт для своего ученика Антона Крафта, бывшего также членом инструментальной капеллы Эстергази с 1778-го по 1790 год. Здесь полностью преодолена старинная форма концерта, в которой доминировала виртуозность солиста, а роль оркестра заключалась лишь в его сопровождении. Сольные голоса и оркестр сливаются в органическом единстве: один из удачных примеров – главная тема, где партию виолончели сопровождает первая скрипка.

Помимо виолончельного концерта, Гайдном были написаны два концерта для фортепиано – G-dur и D-dur¹. Известно, что концерт D-dur пользуется большой популярностью, в первую очередь, благодаря финальной части – рондо all’ongarese². В обоих концертах наблюдается высокий уровень разработки тематизма, а также хорошо воплощенный содержательный замысел, совершенство формы и возможность солиста показать свои исполнительские возможности. Указанные сочинения по праву причислены к выдающимся образцам гайдновского творчества.

Сочинениями для редких инструментов являются концерты для колесной лиры (Radleier)³. Они были созданы в 1786 году по заказу неаполитанского короля Фердинанда IV, особенно любившего этот инструмент и отлично владевшего им. Гайдн написал пять концертов, каждый для двух лир и маленького оркестра. Так как на колесной лире трудно было играть бегло, сочинения для нее не были виртуозными. В концертах Гайдна партии обеих лир представляют собой голоса ансамблевого характера, т.е. они включены в единое целое с партиями оркестра, состоящего из двух скрипок, двух альтов, баса и валторны. Впоследствии музыкальный материал двух частей из пятого концерта для лир композитор позаимствовал для своей симфонии № 89. Таким же образом он использовал материал средней части из третьего концерта – для Allegretto «Военной» симфонии (№ 100).

 

 

 

2.Центральный  аналитический раздел

2.2 Образное содержание концерта для скрипки с оркестром C-dur Й. Гайдна

Скрипичный концерт C-dur представляет собой цикл из трех частей. Метод его построения восходит к традиции сольных инструментальных концертов Антонио Вивальди, являющегося родоначальником данного жанра. Контраст между частями цикла выстроен по принципу быстро-медленно-быстро (Allegro moderato – Adagio – Presto). Первая часть выполняет главную смысловую функцию, вторая часть является лирическим центром, а третья – радостным, жизнеутверждающим финалом.

Первая часть наполнена  светлым, позитивным чувством, ее сфера  образности определяется жизнерадостным мироощущением автора сочинения. Все темы в экспозиции отличаются полнотой, насыщенностью жизнеутверждающего начала, их характер высказывания однороден по образному настрою. Начальные призывные интонации главной партии приковывают внимание слушателя. Связующая партия звучит так же утвердительно, как бы подтверждая только что высказанную мысль. Побочная партия поначалу снимает драматическое напряжение, но и она не является средоточием лирики – виртуозные фигурации скрипки вновь «заряжают» образную атмосферу. Характерно использование секвенционных последовательностей, удлиняющих интонационную фразу и поддерживающих, таким образом, драматический накал сочинения. Важное значение имеет масштабная разработка (82 такта), где есть достаточное количество интонационных фрагментов, концентрирующих в себе необычайный энергетический потенциал. Драматургическая кульминация происходит в каденции, находящейся между разделами репризы и коды. Здесь культивируются вышеупомянутые призывные интонации главной партии, виртуозные фигурации побочной, дополняемые блестящими каденционными пассажами. В коде используется интонационный материал первоначальной экспозиции – таким образом утверждаются показанные в сочинении образы.

Вторая часть, как уже  говорилось, является лирическим центром  всего концертного цикла. Написанная в тональности F-dur (субдоминанта C-dur), она также имеет сольную каденцию⁴ (во времена Гайдна наличие данного раздела было устоявшейся традицией), помещенную в конце части. Масштабы части невелики – она состоит из нескольких интонационных последовательностей, насыщенных различного рода скрипичными фиоритурами. Оркестр здесь выполняет исключительно аккомпанирующую функцию, создавая гармоническую поддержку плавной, извилистой мелодии у скрипача. Основную развивающую функцию выполняет варьированное изложение интонационных последовательностей повторного строения. Наличие полуавтентических и плагальных каденционных оборотов обозначает структурные границы формы.

Финал скрипичного концерта, написанный в тональности C-dur, основан на образах радости и ликования. Здесь, несомненно, присутствуют черты танцевальной музыки, что подтверждается нечетным размером (3/8) и преобладанием ритмической активности сильных долей. Главная тема звучит в основной тональности и в тональности доминанты – она напоминает народный инструментальный наигрыш бойкого, веселого характера. Тематический материал не лишен виртуозности, свойственной партии солиста – свидетельством этому служат фрагменты, построенные на легких, стремительных скрипичных пассажах. Они чередуются с менее подвижными фрагментами, что придает финалу не только необходимое динамическое разнообразие, но и смысловую наполненность драматургического содержания. Легкой, светлой музыкой завершается скрипичный концерт C-dur, утверждая, таким образом, идеалы добра и красоты.

 

2.2Структурный анализ первой части скрипичного концерта: комментарии к форме-схеме

Исследуемая нами первая часть скрипичного концерта C-dur написана в старосонатной форме. По сути, это ранняя разновидность сонатной формы, зародившаяся в XVII- 1й половине XVIII в. Данная форма имеет и другое название – предклассическая сонатная форма (понятие Т. Кюрегян). Она существенно отличается от другой разновидности старосонатной формы – барочной двухчастной формы типа развертывания⁵. Тематизм здесь более определенный, с присутствием метрической квадратности и четкой выраженности функций разделов. Особенность предклассической сонатной формы также, как и барочной типа развертывания, заключается в присутствии тонального движения T – D, D – T, что образует два масштабных раздела. В рассматриваемом концерте есть двойная экспозиция, что является характерной тенденцией для концертного жанра в творчестве венских классиков. Форма включает дополнительные разделы – виртуозную каденцию солиста и коду, завершающую произведение.

Начальная экспозиция Tutti излагается совместно солистом и оркестром⁶, они здесь равноправны. Тематический материал представлен здесь главной, побочной и заключительной партиями. Так, главная партия представляет собой период повторного строения с расширенным вторым предложением, масштаб которого увеличен за счет дополнения каденционного плана. Связка представлена в масштабе одного построения, в основе которого – два коротких мотива повторного строения. Побочная партия выдержана в лирическом характере, ее структура – это четыре предложения разного масштаба. Первое и последнее – развивающего типа изложения, два средних – это консеквентные проведения одинакового материала. Оркестровая экспозиция завершается заключительной партией, состоящей из двух предложений повторного строения.

Основная экспозиция формы  – Solo – представлена теми же темами, но уже в измененном виде. Тема главной партии исполняется двойными нотами у солиста, оркестр сопровождает ее. Здесь сохраняется форма периода, однако качественно изменяется материал второго предложения. Структура связки остается в том же виде, что и в начальной экспозиции, остаются два кратких мотива, излагаясь только в оркестре. Побочная партия представляет собой масштабное построение, состоящее из нескольких предложений. В начале звучат два кратких энергичных предложения повторного строения, затем, при помощи небольших секвенционных мотивов, происходит развитие тематического материала. Побочная партия завершается тремя двухтактовыми предложениями, два из которых являются консеквентными. Завершается экспозиция заключительной партией – построением заключительного типа изложения, строящимся по принципу непрерывного развертывания материала.

Разработка начинается с  доминантового проведения главной  партии. За ней следует связующая  в виде двухтактового проведения, а также побочная, в которой  происходит тематическое развитие. Сюда перемещается принцип чередования  tutti и solo – главная и побочная партии исполняются солистом, связующая – оркестром. Побочная партия представлена в масштабе двух предложений секвенционного плана. Таким образом, в разработке проводятся практически все темы экспозиции, что является первым ее разделом.

Второй масштабный раздел разработки представляет собой развитие тематического материала. Поначалу это фигурации солиста, поддерживаемые оркестром (Un poco meno mosso), выстроенные по нисходящей линии движения. Затем происходит подъем мелодической линии способом восходящего движения по секвенциям. Дальнейшее изложение материала – это развитие тематического материала за счет повторов, секвенций. Фрагмент tutti, находящийся перед репризой, включает в себя тональное развитие секвенционных мотивов из побочной партии, а также материал связующей, при помощи которого осуществляется переход к репризному разделу.

Реприза здесь является динамизированной – происходит сильное изменение тематического материала, вплоть до его трансформации. Так, главная партия сокращена до 12 тактов, второе предложение периода проводится в одноименной тональности c-moll. Связки здесь нет, а отдельные фрагменты побочной выстроены в зеркальном отражении по отношению к ее экспозиционному проведению. Так, маленькие синкопированные секвенции звучат перед фрагментом из энергичных пассажей, а начинается побочная партия с проведения из трех предложений, ритмически повторяющих друг друга. Заключительная партия начинается с повторяющихся мотивов, увеличивающих ее масштаб. Затем следует изложение экспозиционного материала, но уже в основной тональности C-dur. Завершающие аккорды tutti подводят к каденции – одному из наиболее сильных кульминационных моментов всей части.

Каденция, исполняемая солистом, также начинается с изложения  главной темы. Основные тематические элементы, используемые в данном разделе – из главной и побочной партий, остальное – виртуозные пассажи и фигурации развивающего характера. Данный раздел масштабный – 40 тактов – переходит в коду всей части.

Кодовый раздел – это  абсолютно точное повторение оркестровой  экспозиции, за исключением первого  предложения из главной партии (видимо, после столь яркой каденции в  ней нет необходимости). Вновь звучат побочная и заключительная партии – таким образом происходит утверждение главных образов произведения.

 

 

2.3 Анализ средств  выразительности в первой части  скрипичного концерта C-dur

Композиционное строение и драматургический замысел скрипичного  концерта отображают характерные тенденции  венской классической школы. Традиционная структурная ясность, яркая выраженность инструментального начала, связь  с традициями танцевальной музыки, необычайное мелодическое разнообразие (партия солиста) – вот основные черты, присущие тематическому развертыванию  в первой части рассматриваемого концерта C-dur. Рассмотрим подробнее их взаимодействие на примере анализа средств выразительности основных тем в экспозиционном изложении:

 

Главная партия:

 

Мелодия

Тема главной партии –  образец мелодии светлого, жизнеутверждающего характера. Начальная интонация  звучит как призыв к вниманию слушателя  – ее крайние звуки образуют интервал квинты (скачок с I ст. на V). Энергичный характер поддерживается шестнадцатыми в пунктирном ритме, исполняемыми оркестром. В подтверждение заданному «вопросу» звучит второй мотив, основанный на нисходящем движении, противоположном предыдущему. В начале второго предложения (2 т.) повторяется первоначальный мотив, после которого следует развернутое построение, выполняющее функцию расширения данного предложения. Данный мелодический отрезок складывается из нескольких мотивов, первый из которых – логический «ответ» на главный мотив, последующие символизируют устремление к динамической вершине главной партии. Ее кульминация имеет в основе два мотива повторного строения, завершающиеся полуавтентической каденцией, «размыкающей» структуру главной партии.

Лад

Тональный план: поначалу главная  тема звучит в основной тональности  C-dur, во втором предложении происходит модуляция в G-dur (тональность доминанты). Звучание тоники преобладает – на ней построен первоначальный мотив первого и второго предложений. Это придает теме жизнеутверждающий, призывный характер. Использование в скрипичной партии тонового удвоения, в основном, за счет консонантных интервалов терции и сексты усиливает вышеназванное явление тоникальности лада.

Функции звуков в ладу:

I ст. – функция Т.

II ст. – верхний вводный тон, в момент модуляции в G-dur выступает в роли D.

III ст. – функция медианты в G-dur.

IV ст. – S, после модуляции – VII ст.

V ст. – D, в G-dur – новая Т.

VI ст. – медианта, после модуляции – II ст.

VII ст. – нижний вводный тон, после модуляции – III ст.

Выразительное качество рассматриваемого лада заключается в подчеркивании  устойчивости за счет выделения его  основных ступеней. Тоническая функция  здесь преобладает, что является традиционной чертой главной партии в сонатных формах периода венского классицизма. Рассмотрим подробнее:

1-2 такты («призывный мотив») – полностью на Т (устойчивость);

3 такт – полностью на V ст. (устойчивость);

4 такт – сильная доля (с.д.) – V ст. (устой), слабая доля – I ст. (устой).

5-6 такты – идентичны  1-2 тактам.

7 такт – полностью  на IV ст. (неустойчивость).

8 такт – с.д. – неустой  (IV ст.), слабая доля (сл.д.) – устой (I ст.).

9 такт – с.д. – неустой  (II ст.), сл.д. – устой (V ст.).

10 такт – полностью  устойчив (на I ст.).

11-12 такты – идентичны  9-10 тактам.

13-15 такты – с.д. –  неустой (VII ст.), сл.д. – устой переходит в неустой (Т=S).

16-17 такты (выполняют функцию связки между главной и побочной партий)– полностью устойчивы (на Т (G-dur)).

Исходя из проделанного анализа, можно сделать вывод об общей устойчивости лада, проявляющейся на примере рассмотренной темы. Данное качество способствует созданию жизнеутверждающего характера, что является типичным для главного музыкального образа сонатной формы.

 

Тональность

В рамках главной партии есть модуляция в тональность мажорной доминанты (G-dur), происходящее в конце второго предложения методом смены функционального значения ступени – T=S. Разновидность тонального соотношения – тонико-доминантовое (кварто-квинтовое). Главная тема проводится полностью в тональности C-dur (за исключением вышеуказанной модуляции). Тональность G-dur, в которую производится модулирование, впоследствии становится тоникой для побочной партии.

 

Ритм

Ритмический рисунок в  главной партии отличается необычайным  разнообразием. В первую очередь, это средства, придающие яркость и энергичность характеру тематизма.

Так, здесь в изобилии представлен пунктирный ритм: он становится одним из главных стимулов энергичного движения в главной партии. Он звучит на слабой доле первого такта (восьмая и шестнадцатая) после первой яркой четвертной длительности. Затем пунктирные фигурации становятся основой оркестровой партии во втором такте. Третий такт скрипичной партии также построен на данном типе ритмического движения. В четвертом такте пунктирными шестнадцатыми в оркестре завершается первое предложение.

Скрипичная партия во втором предложении насыщена разнообразными типами ритмических фигураций, что  сообщает ей виртуозный характер. Восьмая  длительность, выполняющая функцию  затакта, украшена трелью, что придает  звучанию яркость и красоту. Динамичность высказыванию создают триольные  фигурации (7-й такт, сл.д.), приводящие к логическому завершению фразы – четвертной длительности, также украшенной трелью. Следующие далее повторяющиеся мотивы основаны на сочетании тридцатьвторых и восьмых длительностей (9-12 такты). На энергичном пунктирном движении основана двутактовая связка (16-17 такты), осуществляющая переход к побочной партии. В мелодии преобладает хореический тип мотивного изложения, придающий характеру решительность, твердость и ясность высказываемых музыкальных мыслей.