Мастерство актера. Работа над ролью

Содержание:

Введение ........................................................................................................... 1
"Система Станиславского" ............................................................................... 1

Принцип ..................................................................................................... 1
Творческий метод ..................................................................................... 2
Методика ................................................................................................... 3
Концепция ................................................................................................. 4
Периоды .................................................................................................... 4

Работа актера над ролью ................................................................................ 5

Познавание ................................................................................................ 5
Переживание ............................................................................................. 6
Воплощение .............................................................................................. 7
Воздействие .............................................................................................. 7

Период воплощения ........................................................................................ 7

Этюды ......................................................................................................... 7
"Жизнь человеческого тела роли" ........................................................... 8
Основы перевоплощения ......................................................................... 9
Практики и теории .................................................................................. 10
Необходимые качества .......................................................................... 11
Критерий успешности перевоплощения ............................................... 12
Принцип физического действия ............................................................ 14

Обзор роли Олешунина в пьесе Островского "Красавец-мужчина" ......... 16
Перевоплощение на примере Н.Мордюковой ........................................... 18
Список литературы ........................................................................................ 21

Основой актерской профессии является хорошо известная, задуманная как практическое руководство, описывающая принципы актерской игры, помогающая раскрыть основную творческую тему система Константина Сергеевича Станиславского. Данная работа рассматривает перевоплощение актера в образ. Для полного углубления в актерскую профессию предлагаю начать с основ.

Накопленный педагогический опыт предшественников и современников Станиславского и самого Константина Сергеевича вылился в обобщенную систему, обнажающую спрятанные в самой сущности человека законы актёрского мастерства. Изначально не вызывающая должного интереса система, в дальнейшем произвела настоящий переворот в театральном искусстве и педагогике. Главным принципом системы Станиславского является жизненная правда, она обязывает педагога театральной школы уметь отличать сценическую правду ото лжи, сопоставляя исполнение творческой задачи с правдой из жизни. Станиславский создал путь к настоящей, живой театральности, который является профессиональной основой сценического искусства.

Условно называясь "система Станиславского", это целая наука, которая сосредоточила в себе огромный круг вопросов театральных практики и теории. Вопросы и задачи включают в себя искусство актера и режиссера, артистическую технику, театральную эстетику, этику, творческую методику, театральную педагогику, организацию коллективного сценического творчества. Но необходимо помнить, что эти, казалось бы, разрозненные по своей природе области сценической деятельности, на самом деле являются лишь составляющими единого целого: они пропитаны общей идеей общей творческой концепцией и взаимообусловливают друг друга.

Разработав свою систему, Станиславский создал цикл сочинений о ней. По его замыслу первые два тома должны подготавливать актеров к правильному пониманию театрального искусства и указывать способы овладения сценическим мастерством, последний четвертый том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система". Не существующая книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе".

Для создания живого типического образа на сцене, актер должен не просто владеть законами своего искусства, мало обладать устойчивым вниманием, хорошим воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма, то есть всеми элементами артистической техники. Актер должен уметь воспользоваться этими законами на сцене, знать и применять на практике приемы привлечения элементов творческой природы артиста в процесс создания роли, по-другому владеть необходимыми методом сценической работы.

Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. По его мнению метод вооружает, как актера, так и режиссера знаниями о конкретных путях и приемах введения теории сценического реализма в практику театральной работы. Тория без метода теряет свой практический смысл. В свою очередь если метод, не опирается на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, то он утрачивает свою творческую основу, становится формальным и беспредметным.

    Станиславский писал, характеризуя метод сценической работы в русском театре XIX века. «Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами", разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта сами. Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам . На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?"- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",- отвечает режиссер. "А я что делаю?"- спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" - пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.

   К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.

   На следующей репетиции актерам приказывают уже играть во весь тон. Потом назначается генеральная репетиция с гримами, костюмами и обстановкой и, наконец,- спектакль»1.

Подготовка спектакля, обрисованная Станиславским, правильно передает процесс репетиций, имевший место во многих театрах того времени. Понятно, что с помощью такого метода невозможно раскрыть внутреннее содержание пьесы и ролей, создать артистический ансамбль, художественную целостность и законченность сценического произведения. Функция актера в этом случае сводилась, по утверждению Станиславского, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.

При такой работе трудно говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя некоторым актерам все же удавалось возвыситься до подлинного искусства.

    Станиславский, стремившийся совершенствовать сценические приемы, глубоко осмыслил и обобщил накопленный опыт и в начале 900-х годов задумал написать труд об искусстве драматического актера, который будет служить практическим руководством в процессе сценического творчества.

    Станиславский разрабатывал свою методику много лет. Первоначально в своих записях о работе актера он не выделял еще в самостоятельную тему метод работы над ролью. В его внимании оказались такие вопросы творчества как: проблемы художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопрос общественной миссии актера, сценической этики. Нов рукописях этого периода времени есть высказывания, связанные с попытками Станиславского собрать в одно свои наблюдения посвященные приемам актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.

   В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже можно увидеть наметки последовательных этапов постепенного сближения и органического слияния актера с ролью. Обязательным становится для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.

     В конце первого десятилетия работы Художественного театра представления Станиславского об искусстве актера сложилось относительно стройную концепцию. Это дало ему возможность докладывая на юбилее театра 14 октября 1908 года говорить, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, «которые, быть может, удастся разработать в стройную систему», и что десятилетие МХТ «должно ознаменовать начало нового периода». «Этот период,- говорил Станиславский, - будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы. Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет»2.

Благодаря трудам Станиславского мы можем говорить, что работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

Познавание является подготовительным периодом. Начинается он со знакомства с ролью в первый раз. Познать означает почувствовать. При знакомстве важно первое впечатление. Неверное, ошибочно создавшееся мнения может помешать дальнейшей работе актёра. Именно поэтому нужно уделять большое внимание самому первому знакомству с пьесой, необходимо при этом иметь хорошее расположение духа, иметь свое мнение, а не прислушиваться к чужому, до тех пор, пока не сформируется и не окрепнет своё.

Еще одним моментом подготовительного периода познавания является процесс анализа. Он будет являться продолжением знакомства с ролью и будет познаванием целого через его отдельные части. Результатом станет ощущение. Нам известно, что в искусстве творит чувство, а не ум; именно чувство играет главную роль и ему принадлежит инициатива. Артистический анализ это анализ чувства, который производится самим чувством.

Цели такого анализа заключаются: в ознакомлении с произведением; в поиске возвышенного и иного материала для творчества, который заключён в пьесе и роли; в поиске материала внутри самого артиста (самоанализ); в подготавлевании в душе артиста почвы зарождающей творческое чувство, как сознательного, так и бессознательного; в поиске творческого детонатора, дающего взрыв творческого увлечения и оживляющий те места пьесы, которые не ожили при первом прочтении пьесы.

Путь познавательного анализа лежит через восторг и увлечение. Они бессознательно помогают постичь то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие состояние поиска в себе творческих возбудителей.

Весь процесс познавательного анализа выстраивается на представлении наличия фактов, их последовательности и связей. Эти факты представляют внешний облик пьесы.

Процесс создания и оживления внешних обстоятельств является третьим моментом. Оживление происходит с помощью воображения. Артист воображает себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Процесс создания и оживления внутренних обстоятельств это четвертый момент. Он происходит при участии творческого чувства. Здесь артист проникается ролью с помощью собственных чувств и ощущений. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

Когда артист овладевает технической творческого самочувствия, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

После периода познавания наступает повторение - оценка фактов и событий происходящих в пьесе. В этот период актёру нужно касаться только пьесы, её настоящих фактов. Провести оценку фактов, то есть выяснить картину внутренней жизни пьесы, найти смысл фактов присутствующих в пьесе, духовный смысл и степень значения. Значение оценки фактов заключается в разгадке тайны собственной духовной жизни персонажа, которые скрываются в фактах и тексте пьесы. Бедой станет недооценка или переоценка артистом фактов, таким образом он может нарушить веру в их подлинность.

Второй творческий период или период переживания - является созидательным периодом. В творчестве он считается главным или основным. Процесс созидательного переживания является органическим, основанным на духовных и физических законах природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие то есть движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Средство, приводящее к возбуждению творческого увлечения это творческая задача. Творческая задача является двигателем творчества, так как она является магнитом для чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Сознание фиксирует и оценивает задачи созданные интуитивно, бессознательно. Так же существуют механические, моторные задачи. Это связанно с частыми повторениями, позволяющими усвоить весь процесс так хорошо, что превращает их в бессознательную механическую привычку. Такие душевные и физические механические привычки представляются нам простыми и естественными, как будто выполняющимися сами собой.

Подбирая творческие задачи артисту приходится, сталкиваться с физическими и психологическими задачами. Такие задачи должны быть соединены между собой внутренними связями, последовательностями, постепенностью, логикой чувства.

Театральные условности и другие приемы механического ремесла опасно приманивают такие моменты роли, которые остались не заполненными творческими задачами и переживаниями. Необходимо знать, что подлинного органического переживания при насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач быть не может.

Третий творческий период - это период воплощения , он начинается с переживаний чувств, которые передаются глазами, мимикой, а также словами. Слова помогают вынуть изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. С помощью слов выражаются более определившиеся, конкретные переживания. Что не может быть доказано глазами, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Чтобы усилить и пояснить чувства, мысль образно иллюстрируют жестом и движением. Внешне воплощение происходит с помощью грима, манер, походки. Сценическое воплощение тогда будет успешным, когда оно будет не только верным, но и художественно выявлять внутреннюю суть произведения.

Четвёртый творческий период - период взаимодействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе действия актёра, который находится на сцене, в свою очередь зритель воздействует на актёра живыми непосредственными откликами на сценическое действие. Происходящие переживание на глазах у зрителей, делают театр удивительным искусством.

Нам хорошо известно, что Станиславский считал, что домашней, внерепетиционной работе, актер должен посвящать не меньше девяносто процентов своего труда и времени требуемого для создания сценического образа. При изучении жизни и фантазировании о роли уже накапливается внутренний материал, а при упражнениях на элементы физической характерности достигнуто органическое овладение некоторыми элементами, огромную пользу актеру могут принести домашние этюды. Они заключаются в следующем, актеру предлагается в течение дня до репетиции действовать, так как бы действовал заданный ему образ, то есть, проснувшись утром, актер совершает свои привычные утренние процедуры с позиции данного ему персонажа. Значение таких этюдов трудно переоценить. В таких этюдах все достигнутое актером в результате фантазирования, упражнений на характерность и игры "про себя", соединяется в единый образ. При использовании этюдов актер начинает чувствовать образ как одно целое, нащупывает "зерно" образа, таким образом вплотную подводя себя к моменту духовного и физического перевоплощения. Этюды, повторяющиеся ежедневно, в течение десяти дней, способны заменить целый месяц репетиций. Удобство таких этюдов заключается в том, что для них совершенно не требуется особого времени, ведь актер все равно будет проделывать привычные, ежедневные дела. Зато придя на репетицию, он уже имеет определенную подготовку, восприимчивость, творческий "разогрев", в результате чего увеличивается продуктивность репетиции. При заключении работы над ролью большую пользу могут принести актеру такие упражнения, которые можно назвать этюдами в жизни. Заключаются они в том, что актер общаясь с кем либо в реальной жизни, находится "в образе". Причем, разумеется, собеседник вовсе не должен об этом догадываться. Этим приемом очень любил пользоваться Б.В.Щукин. На случайных партнерах будь то кондуктор в трамвае, чистильщик обуви или другой не знакомый человек Щукин проверял результаты проделанной работы и укреплял в себе ощущение "зерна" роли.

Перевоплощение актера предполагает, адекватный естественный отклик тела на изменения во внутренней жизни человека. «Воплощенная личность ощущает, что состоит из плоти, крови и костей, что она биологически жизнеспособна и реальна»3. Перевоплощение актера в роль предполагает еще один шаг специальное волевое освоение "жизни человеческого тела роли" и ее внутреннее наполнение и оправдание. Эти процессы основываются на изначальной целостности человека, на единстве психофизического аппарата актера-человека, его "органике". К.С.Станиславский процессом воплощения называл процесс, когда «живая жизнь человеческого духа» посредством "органической природы" воплощается в "живой жизни человеческого тела". М.Чехов, обращаясь к проблеме воплощения образа актером, говорил, что «в то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно следите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе воображения… Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого воплощения».4

Б.Захава написал, что «конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С.Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы».5

«Русский театр – это театр перевоплощения»6. А.Б.Дрознин говорит, что в основе самого перевоплощения лежит идея о том, «что каждый из нас определенным образом воплощен – т.е. его внутренний мир, его душевные качества внедрены в определенную материальную субстанцию – тело, сращены с ним». Он говорит, что перевоплощение это результат непосредственной целенаправленной творческой работы актера. Если в воплощенном состоянии человек-актер обретает и проявляет себя "как есть", то в перевоплощенном – осознанно использует эту самую "воплощенность", как базу для создания новой, иной психофизики, присущей его герою, сценическому образу. И тело здесь выступает и как строительный материал, и как собственно инструмент творчества. Прежде, чем переходить к созданию нового, необходимо привести в надлежащее состояние существующее. То есть, работа над образом в контексте внешнего воплощения, заключается в подготовке актером основы, то есть, своего тела, для того, чтобы имея в активе свободное, послушное, тренированное тело, быть уверенным, что оно воспримет и перевоплотится внутренние посылы.

«Чем дольше занимаюсь преподаванием, — пишет Г.А.Товстоногов, — чем больше становится учеников, тем чаще приходится задумываться о том, как все-таки неправильно мы их учим ... главное и чуть ли не единственное достоинство системы обучения искусству театра — наличие методологии, оставленной нам Станиславским... использование открытых Станиславским вечных законов поведения человека на сцене... Но вот беда: существующий ныне способ обучения не позволяет нам добиться полного постижения молодежью основ режиссерского мастерства». "Вечные законы поведения" обязаны пополняться и уточняться новыми знаниями. В этом и заключается перспектива усовершенствования театральной педагогики. Она не может быть продуктивной, если будет оставаться неподвижной.

Играя роль, актер осуществляет действия, целью которых является цель изображаемого им на сцене персонажа, но не тождественна им. Актер должен оставаясь собой, стать другим, не превратиться, а именно перевоплотиться. Перевоплощение это сущность актерского искусства. "Играть роль" — значит предстать другим. Игру, где артист предстает перед зрителем собой, а кем-то другим и называют перевоплощением. Среди современных актеров кто-то может перевоплощаться до полной неузнаваемости, как О.П.Табаков. В одном из спектаклей было трудно узнать в роли буфетчицы, а кто-то, как О.Н.Ефремов — казалось бы, меняется мало в самых разных ролях.

Различным практикам соответствуют и различные теории. Придерживаясь одних, актер никогда не должен забывать, что он не тот герой которого изображает, а играет роль, что ему необходимо постоянно и твердо придерживаться того или иного отношения к лицу которое он играет, зритель должен это видеть. Существуют обратные убеждения, которые противостоят таким практикам. Актер должен искренне верить в то, что он то лицо которое изображает; он должен влезть в его кожу, жить его жизнью, усвоить все, что ему свойственно, такая традиция идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Между сторонниками обоих направлений в практиках существует борьба на протяжении почти всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что высоким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна, поэтому регламентироваться. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не является его целью. Перевоплощение — специфическое, присущее актерскому искусству средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актерское искусство не может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не для унификации актерского искусства, не для пропаганды какого-то одного направления в нем, одной школы, а для богатства и разнообразия форм и направлений в границах этого искусства, для уяснения широты его возможностей. Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще совершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании. Для этого нужно знать, что оно такое. Что значит, как возникает и в чем заключается — как объективно происходит?

Ребенок легко может представить себя танком, железнодорожным составом, собачкой — всем, что подскажет ему минутная вольная фантазия; его партнеры по игре без затруднений принимают подобные представления. Если актер перевоплотится в танк или железнодорожный состав, то он предстанет, в сущности, таким ребенком. Он перевоплотится в этого ребенка или в душевнобольного, воображающего себя тем или другим. Актер не может предстать перед другими ничем, кроме человека. В нем всегда останется, узнаваем человек. Если в самом условном представлении актеру надлежит предстать какой-либо стихийной силой, символом, божеством, духом, зверем, существом сказочным, то все то, чем именно он должен предстать, прежде всего очеловечивается — так или иначе уподобляется человеку. Значит, перевоплощение есть перевоплощение в человека же. Никакого иного перевоплощения нет и быть не может. Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, "теория перевоплощения".

Каковы же те качества, каких человек должен лишиться и каковы те, какие он должен приобрести, чтобы перевоплощение состоялось?

Качеств человека, которые подлежат перестройке, перекомпоновке для перевоплощения, бесконечное множество. Что представляет собой данный человек? Чего он хочет? К чему стремится? Для чего? Что он делает, чтобы достичь своей цели и почему он делает именно это, а не что-то другое? Когда и какие желания у него возникают? Все это — вопросы о действии. Оно может пониматься при этом в разных объемах — в пределах текущей минуты, данного часа, дня, года, дел семейных, служебных, общественных и т.д. — таких вопросов может быть множество. При достаточной полноте ответов в них будет содержаться и самая полная характеристика. Она обнаружится в его целях и в способах, к каким он прибегает для их достижения, — даже то, о чем он сам не подозревает, что готов отрицать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Что не проявилось в намерениях, в целях, того просто не существует.

Действия человека характеризуют его вполне конкретно, а потому несравнимо полнее любой другой характеристики, не только анкетной или словесной житейско-бытовой, но даже и словесно-художественной — той, какая содержится в литературном произведении. В действиях объективируется внутренний мир человека как реально происходящий процесс, со всем тем, что, по его собственным представлениям, ему вовсе и не свойственно.

Но бывает и по-другому. Актер остается совершенно самим собой, но во все, что бы он ни делал по роли, од вносит некое чуть-чуть, которое делает его действия откровенной демонстрацией того, что он на грани перевоплощения. Оно неуловимо, но очевидно. Налицо и убедительность поведения: поскольку действия актера остались его собственными, натуральными, и возникает возможность полного перевоплощения, которое, правда, не осуществляется. Такое своеобразное перевоплощение как будто бы без перевоплощения можно было видеть в "Принцессе Турандот" Евг.Вахтангова, в "Голом короле" Шварца в театре "Современник". Оно воспринимается обычно как некая театральная праздничность, приподнятость, как веселая дерзость искусства, пренебрегающая бытом, — "актеры" перевоплотились в "артистов", а они видят жизнь своеобразно...

Таковы крайности. От усвоенной актером, первоначально чуждой ему, характеризующей образ всепоглощающей страсти, которую актер сделал своей страстью, подчинив ей и слив с ней свою собственную жизненную логику, до неоспоримого права и возможности практически не реализуемого перевоплощения. На одном конце — актер, по собственному заказу и со своими целями живущий чуждой ему жизнью; на другом — актер, мгновенно и легко входящий в чужую жизнь и так же легко ее покидающий, возвращающийся к логике своей собственной, вполне индивидуальной. Здесь — перевоплощение в того, кто любит актерское искусство и владеет им, кто может свободно и уверенно перевоплощаться. Между этими крайностями — бесконечное разнообразие.

Иногда артист перевоплощается в один и тот же образ, но показывает его все с новых и новых сторон и в разных проявлениях, как Ч.Чаплин и А.Райкин. Иногда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногда он кажется почти не изменившимся. Видимо, каждый творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность? А велики ли изменения в своей логике действий, сделанные для этого актером, — это имеет значение, в сущности, второстепенное. Но открытие нового в человеке с помощью актерского искусства совершенно без перевоплощения произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается... Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. Не в этом ли главное отличие профессионала от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тайны искусства, им кажется, что нужно точно знать искомый результат, как во всех других практических делах. К.С.Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, "где Я и где образ". Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в "двухэтажности" эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведения подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один ("Я") строит поведение, а другой ("образ") его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где "Я" и где "образ".