Оглавление 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

      Актуальность  данной темы состоит в том, что явление метафоричности привлекает исследователей неслучайно, так как именно метафора занимает одно из ключевых мест в художественных произведениях русского языка.

      Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, перенесение  свойств одного предмета или явления на другой по принципу их сходства, скрытое сравнение "Покатились глаза собачьи / Золотыми звездами в снег" (С.А.Есенин).

      Метафору  также определяют как косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение; оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии, сходства, сравнения.

     Метафора  считается многими самым главным  тропом и настолько характерна для  поэтического языка, что само слово  это иногда употребляется как синоним образности речи, как указание на то, что слова действуют здесь не в прямом, а в переносном значении. Метафорический язык часто означает "иносказательный" или "образный" язык.

     В метафоре какое-то одно или несколько  свойств переносятся на предмет  или явление с другого предмета или явления, но эти последние не выступают в тропе непосредственно, а лишь подразумеваются. Метафора - скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, имеющего два члена, метафора располагает только вторым.

     Метафора  представляет собой нерасчлененное сравнение. Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры. Иногда все произведение целиком представляет собой метафорический образ.

      Цель  работы – исследовать употребление метафоры в детской литературе. Для достижения данной цели были рассмотрены следующие задачи:

      - основы употребления метафоры  в русском языке;

      - метафора в детской литературе.

     Обзор литературы по теории метафоры, который приводится в работах Арутюновой Н.Д., Баранова А.Н., Дэвидсона Д., Лакоффа Дж., Москвина В.П., и так далее, показывает, насколько широк разброс мнений по всем основным моментам теории. Следует сразу отметить, что существующие различия в подходах не являются следствием "неправильного" понимания сути вопроса. Безусловно, в позициях многих исследователей есть спорные положения, но главное, что определяет принципиальные различия во мнениях, - это сложность самого объекта исследования.

      Предметом исследования выступает произведение Н.Н. Носова «Тайна на дне колодца» и Памелы Трэверс «Мэри Поппинс», а объектом исследования являются частные случаи употребление метафоры в данных произведениях. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Основы употребления метафоры в русском языке

      1.1 Сущность метафоры

      Многие метафоры как будто поддаются "переводу" их в сравнения. Например, фразу "...остался влажный след в морщине / Старого утеса" можно, в экспериментальных целях, развернуть следующим образом: "в углублении на поверхности утеса, как в морщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу". Но, конечно, такое "уточнение" смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии. Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым – активизацией читательского восприятия.

      В отличие от сравнения, где оба  члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют  свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафоры хорошо передают слова Б. Л. Пастернака;

      Перегородок тонкоребрость 

        Пройду насквозь, пройду, как свет.

        Пройду, как образ входит в  образ 

        И как предмет сечет предмет. (Волны)

      Слитность впечатления достигается даже в  двучленной метафоре (где названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения): "жизни мышья беготня" (А. С. Пушкин. "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы"); "ситец неба такой голубой" (С. А. Есенин. "Баллада о двадцати шести"); "флейта водосточных труб" (В. В. Маяковский. "А вы могли бы?"); "астраханская икра асфальта" (О. Э. Мандельштам. "Еще далеко мне до патриарха..."); "версты обвинительного акта" (Б. Л. Пастернак. "Лейтенант Шмидт". Ч. 3); "глазунья луны" (И. А. Бродский. "Стихотворение мое, мое немое..."). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубым ситцем, водосточные трубы [звучат] как флейта, асфальт [черен] будто астраханская икра, обвинительный акт словно версты [очень длинный], луна похожа на глазунью.

      Но  в поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора (названная  так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus – "родительный") воздействует на читателя иначе, чем сравнение, выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивной метафоры в сравнение "исчезает именно метафоричность" [3; 41].

      В одночленной метафоре тот или  иной член сравнения опущен, но приведено  или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайший контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи. Метафоры-существительные:"перлы дождевые" (Ф. И. Тютчев. "Весенняя гроза"), "закат в крови" (А. А. Блок. "Река раскинулась. Течет, грустит лениво..."), "песни ветровые" (Блок. "Россия"), "глаза газет" (Маяковский. "Мама и убитый немцами вечер"). Глагольные метафоры: "солнце смотрит на поля" (Тютчев. "Неохотно и несмело..."), "низкий дом без меня ссутулится" (Есенин. "Да! Теперь решено. Без возврата..."), "исколесишь сто лестниц" (Маяковский. "Прозаседавшиеся"). Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: "Как сладко в тишине у брега струй плесканье!" (В. А. Жуковский. "Вечер"), "печальные поляны" (Пушкин. "Зимняя дорога"), "отдыхающее поле" (Тютчев. "Есть в осени первоначальной..."), "каменное слово" (А. А. Ахматова. "И упало каменное слово...").

      Уже из этой подборки видно, что отдельная  метафора "узнается" в словосочетании, состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится, печальные поляны. Однако в художественной речи функции метафоры – познавательная, оценочная – раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом. В словосочетании нередко соединены две метафоры и более, создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическое выражение: "пустынные глаза вагонов" (Блок. "На железной дороге"), "...И очи синие, бездонные // Цветут на дальнем берегу" (Блок. "Незнакомка"), "обнаженные груди берез" (Есенин. "Я по первому снегу бреду..."), "Пусть ветер, рябину занянчив, // Пугает ее перед сном" (Пастернак. "Иней").

      Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, "забывает" о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры, т. е., в сущности, не метафоры.

      В стилях речи, где ценится, прежде всего, ясность смысла и недопустимы кривотолки, где коммуникативная функция важнее эстетической (например, деловые бумаги, в особенности юридические документы, технические инструкции и пр.), метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь – "инородное тело", и смешение стилей порождает комический эффект. "Естественное место метафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностью интерпретаций, допускаемых поэтическим текстом" [3; 44].

      Однако  и в художественной речи неизбежно  стирание метафор, и последствия  этого процесса здесь болезненны в отличие от некоторых "стерильных" функциональных стилей. Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX-XX вв.) штампы в речи "автора" (повествователь, лирический герой и др.), в том числе заезженные метафоры, – предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля – важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. Так, А. П. Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей из блоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя в рассказе "Толстый и тонкий": "Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы живительной влаги..."), решительно изгонял подобные обороты из речи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: Теперь уж только одни дамы пишут "афиша гласила, лицо, обрамленное волосами; Особенно советовал мне А. П., – вспоминает Т. Л. Щепкина-Куперник, – отделываться от готовых слов и штампов, вроде: ночь тихо спускалась на землю, причудливые очертания гор, ледяные объятия тоски и пр.

      Богатые коллекции метафор-штампов собраны  в пародиях – художественном и  одновременно литературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрее освобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе эти концентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так, увлечение романтиков "пейзажем души" в зеркале анонимной пародии "К луне" (1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:

      Туманною  и мрачной мглою

        Оделся вечный небосклон;

        И туч громадной пеленою

        Весь горизонт загроможден.

        И вот луна, как бы ошибкой,

        Взошла и мир дарит улыбкой.

        Как упоительно светло

        Ее роскошное чело!

        Она, как дева, в мракеночи

        Свои пронзительные очи

        На землю с лаской навела,

        И разбросала кудрей волны

        На мрачный лес, молчанья полный,

        И страсть в груди моей зажгла8.

      Внимание, уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками ("Все как один, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор", – не без иронии пишет о критиках Пастернак в поэме "Спекторский"), по-видимому, соответствует частотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, в особенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все же необязательны для поэзии).

      В традиционном учении о тропах и фигурах  метафора также главный троп, наиболее ярко демонстрирующий выразительные  возможности поэтической и ораторской речи. У Аристотеля (в его "Поэтике" и "Риторике") метафора, в соответствии с этимологией (греч. "перенос"), – родовое понятие, охватывающее разные виды переносов значения слова: "Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии". Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне (первые же два вида – синекдоха, третий – метонимия). Но подробно Аристотель останавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры "наиболее заслуживают внимания". Он разъясняет суть переноса, например: "что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость – вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни"; подчеркивает выразительность метафор, изображающих вещь "наглядно", "в действии", "представляющих неодушевленное одушевленным". Примеры черпаются из Гомера: "Под гору камень бесстыдный назад устремлялся в долину" (описание труда Сизифа в "Одиссее", песнь XI, стих 598); "...бушует // Много клокочущих волн многошумной пучины – горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно" ("Илиада", песнь XIII, стихи 797 – 799). Восхищаясь этими "горбатыми" волнами, он замечает: "Здесь поэт изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение".

      Неоднократно  подчеркивает Аристотель познавательную ценность уподоблений: "метафоры нужно  заимствовать... из области предметов  сходных, но не явно сходных, подобно  тому как и в философии считается  свойством меткого ума видеть сходство и в вещах, далеко отстоящих одни от других"; "приятны хорошо составленные загадки: они сообщают некоторое знание, и в них употребляется метафора". Вообще, из различных способов выражения, по Аристотелю, "всего важнее – быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство"; "Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны, и нельзя заимствовать ее от другого лица" [3; 46].

      Суждения  Аристотеля о метафоре (в современном  значении термина) легли в основу последующих "риторик" и "поэтик". В то же время теория метафоры, как  и учение о тропах в целом, постепенно развивается, появляются новые положения, уточнения. В частности, Деметрий высоко оценивает метафоры не только оригинальные, но и стертые, а также вынужденные (как называют их сегодня): "...в употреблении метафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всех ее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и "чистый звук", и "горячий человек", и "крутой нрав", и "большой оратор", и другое в этом роде – столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями. Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда в словах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается [в языке], например: "глазок виноградной лозы" и пр. в таком роде".

      Он  же тонко замечает, что метафора и сравнение по-разному воздействуют на читателя (слушателя): "Если ... метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным. Так, если во фразу "Тогда ритору, обрушившемуся на нас" вставить "как бы": "Тогда ритору, как бы обрушившемуся на нас", то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого "как бы" было метафорой и [казалось] более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатление чего-то рискованного – он больше пользуется метафорами, а Ксенофонт, напротив, предпочитает сравнения" (приведенный пример – из речи Демосфена "О венке").

      В рамках риторической традиции разработана  классификация метафор, в ее основе – классы сопоставляемых предметов. Итоговой можно считать схему, представленную в "Риторике" М. В. Ломоносова. Здесь названы четыре вида переносов "речений" (слов): "1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердый человек вместо скупой; каменное сердце, то есть несклонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда речение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил" [3; 52].

      Эта классификация применяется и  в настоящее время, в особенности деление метафор на овеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные (второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, для поэтического языка XIX-XX вв. характерны так называемые отвлеченные метафоры, представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): "В бездействии ночном живей горят во мне // Змеи сердечной угрызенья" (Пушкин. "Воспоминание"; здесь благодаря метафоре в слове "угрызенья" оживает его этимологическое значение: змея грызет сердце); "И в воздухе за песней соловьиной // Разносится тревога и любовь" (А. А. Фет. "Еще майская ночь"); "Но только – лживой жизни этой румяна жирные сотри..." (Блок. "Да. Так диктует вдохновенье..."); "желтый ужас листьев" (Пастернак. "Ложная тревога"). Вообще словарь писателя группируется по тематическим группам (семантическим полям), и приоритетность определенной лексики, участвующей в образовании метафор, позволяет судить о точке зрения, ценностях автора. Так, в стихотворении Пастернака "Давай ронять слова..." описание "коврика за дверьми" выдает человека, причастного и к живописи, и к литературе: "Кто коврик за дверьми // Рябиной иссурьмил, // Рядном сквозных, красивых // Трепещущих курсивов.

      Но  все это не отменяет исходной классификации, предложенной в риторической теории тропов. В отличие от, так сказать, логического ядра этой теории конкретные предписания Ломоносова (и других классицистов) относительно использования метафор оказались в резком противоречии с дальнейшим развитием поэтического языка. Например, он советовал "метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают". Почти любое стихотворение Блока или Пастернака нарушает эту "норму".

      Историческая  подвижность принципов образования  и употребления метафор, их происхождение, соответствие природе мышления –  круг вопросов, интенсивно разрабатываемых  в литературоведении и языкознании XIX – XX вв. (в отечественной науке  особенно важны труды основателя исторической поэтики А. Н. Веселовского, ученых психологической школы во главе с А. А. Потебней). Метафора рассматривается не просто как "украшение" речи, технический прием (к которому можно прибегнуть или не прибегнуть), она одно из проявлений постоянной работы мысли. Изучать метафору – значит изучать законы мышления, поскольку она "вездесущий принцип языка" [9; 72].

      Неосознанная  метафоричность – характерное свойство первобытного мышления, когда люди еще не отделяли себя от природы, переносили на нее собственные действия и переживания. Так возникали "метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда "солнце садится", мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в сознании древнего человека...". Подобные выражения, рожденные на почве первобытного анимизма, закрепляются в языке. С разложением мифологического сознания их метафоричность осознается, и она подчеркивается, оживляется в новых контекстах. Метафора становится языком искусства.

      Так, в "Слове о полку Игореве", где природа – активная участница  изображаемых событий, много олицетворяющих метафор. Однако "было бы неправильным думать, что в "Слове" отразились пережитки анимизма. Автор "Слова" только поэтически одухотворяет природу и только поэтически видит в ней живое существо, сочувствующее русским. Нельзя себе представить, чтобы автор "Слова" на самом деле верил в реальность диалога Игоря с Донцом или в реальность призыва, который обращает Дон к Игорю".

      Будучи  общеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности  в художественной речи, основная функция  которой – эстетическая. Ведь метафора, выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, не столько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живое представление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам А. А. Потебни, актуальным и сегодня, "всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа".

      В художественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафоры сравнительно редки. Обычно они выстраиваются  в цепь, систему: так возникают  развернутые метафоры. В "Слове  о полку Игореве" сражение русичей  с половцами изображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется с севом: "Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле"; со свадьбой: "тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую"; с молотьбой: "На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела" (пер. Д. С. Лихачева). Язык описания смертоносного события, сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляет трагическую суть изображаемого.

      Метафора  может выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения, а иногда и творчества писателя в  целом. "Поэтом метафоры" назвал Блока В. М. Жирмунский.

      Иногда (а у "поэтов метафор" – часто) вводимые цепями метафорические образы настолько ярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят о реализации метафоры. Таково, например, стихотворение Пастернака "Импровизация".

      Я клавишей стаю кормил с руки

        Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

        Я вытянул руки, я встал на  носки,

        Рукав завернулся, ночь терлась  о локоть.

        И было темно. И это был  пруд

        И волны. – И птиц из породы  люблю вас,

        Казалось, скорей умертвят, чем умрут

        Крикливые, черные, крепкие клювы.

        И это был пруд. И было темно.

        Пылали кубышки с полуночным  дегтем.

        И было волною обглодано дно

        У лодки. И грызлися птицы  у локтя.

        И ночь полоскалась в гортанях  запруд.

        Казалось, покамест птенец не  накормлен,

        И самки скорей умертвят, чем  умрут

        Рулады в крикливом, искривленном горле.

      О чем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливых  птицах, которых "кормит" лирический герой? о ночном пруде и шуме воды "в гортанях запруд"? Эти три  темы (три мотива) ассоциативно связаны. Одна из ассоциаций – звук. Клавиши и птицы слиты в единый образ в метафорах: "Я клавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот", "...Рулады в крикливом, искривленном горле" (здесь горло – синекдоха, обозначающая птицу). Птицы и ночной пруд, волны объединены тоже благодаря метафорам: "Ночь полоскалась в гортанях запруд"; "гортани запруд" соотнесены с "крикливым, искривленным горлом" (звуковой повтор: гортань, горло – как бы закрепляет аналогию). Другая сквозная ассоциация – цвет, сближающий птиц ("черные клювы"), пруд ("и было темно", "ночь полоскалась в гортанях запруд") и музыку ("ночь терлась о локоть"). Черный, ночной цвет (исполняется ноктюрн?) не единственный в стихотворении: "Пылали кубышки с полуночным дегтем", "И было волною обглодано дно // У лодки. И грызлися птицы у локтя". Эти метафоры, по-видимому, возвращают читателя к клавишам рояля, к их бело-черной гамме. В сложной образной системе "Импровизации" исходная тема – игра на рояле, но слышим мы крики птиц и шум волн. Доминанта стиля – именно метафора, на что настраивает уже первая строка: "Я клавишей стаю кормил с руки...".

      Вероятно, стихотворение Пастернака можно  прочесть, домыслить и иначе. Оно  многозначно, чему в немалой степени  способствуют метафоры. 
 
 

      1.2 Виды метафоры

      История метафорологии хронологически совпадает с историей теоретического литературоведения, Исследование метафоры через призму произведения предполагает особое, остраненное отношение к этой истории, отношение, при котором, во-первых, предшествующий опыт ее осмысления интегрируется в мнемоническом образе метафоры, равновеликом всему теоретическому объему этого понятия в его современном, состоявшемся понимании, а во-вторых, возникает априорный, проективный образ метафоры как объекта познания, содержащий в себе контурный прогноз ее оптимальных возможностей и значений.

      Элементарный  акт восприятия метафоры легко расподобляет ее на две ипостаси – форму и  содержание. Под формой мы понимаем систему функциональных отношений, которые осуществляются между структурными составляющими метафоры: "предметом" (объектом образной рефлексии), "предикатом" (объектом, с которым соотносится "предмет") и "аргументом", мотивирующим "сходство несходного" между ними. Содержание же можно определить как резонанс смысловых отношений между структурными составляющими метафоры.

      Игровой характер метафоры позволяет выявить  прежде всего особый семантический  оттенок в отношениях между формой и содержанием. Так, форма оказывается  ведомой в акте восприятия, поскольку  она выполняет обязанности правил игры, без соблюдения которых содержание метафоры останется невостребованным. Как пишет Х. Редекер, "форма не только соответствует содержанию, но и выполняет функцию передачи содержания другим людям", и в этом смысле, принадлежа к "объективированной системе ожиданий" художественного целого, она является непременным условием рецептивного осуществления последнего. Свое функциональное предназначение форма способна исполнить благодаря присущей ей коммуникативной содержательности, априорно независимой от содержания конкретной метафоры, что свойственно форме вообще в ее традиционных модификациях (напр., метр, жанр). Именно этот коммуникативный потенциал формы и обеспечивает вероятность игрового партнерства автора и читателя, а следовательно, и диалогического общения между ними [3; 115].

     Основным  видом метафоры является олицетворение, которое иногда называется прозопопеей или персонификацией. Суть олицетворения состоит в том, что признаки живого существа переносятся на нечто неживое, и неживое действует как существо одушевленное. Нередко олицетворяются отвлеченные понятия. Для иносказательного выражения отвлеченных понятий служит аллегория, которая является их условным обозначением, основанным, правда, на каком-то одном сходстве отвлеченного понятия и конкретного явления или предмета.