Методика работы над рисованием природы

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное  учреждение высшего профессионального образования

Чеченский государственный педагогический институт

_____________________________________________________________

 

Кафедра изобразительных искусств

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

по дисциплине: Теория и методики обучения изобразительному искусству 

Тема: «методика работы над рисованием природы»

 

 

 

 

 

Выполнил:

 Студент 4 курса 

  Хачукаев Исмаил Абду-Саламович

 

Подпись   _______________

 

 

Научный руководитель:

                         Заведубщий кафедром

Изобразительного Искусства

Шахбиева Халимат Хамидовна

 

 Оценка    _________________

Дата       _________________

Подпись  _________________

 

 

Грозный 2014 г.

Содержание

 

Введение……………………………...……………………………………………3 Методика рисования пейзажа

Элементы и техника выполнения пейзажа……………………………………...4

Методы живописи отдельных мастеров………………………………………...9

Последовательность выполнения пейзажа…………………...………………..16

Изображение пейзажа………………………...…………………………………20

Виды пейзажа…………………………………………………………………….22

Заключение………………………………………………………………………24

Литература ……………………………………………………………………....26

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        

Введение

 

Наш народ и страна переживают сейчас сложный, кризисный период. Изменения происходят не только в политике и экономике, но и в сознании людей. Общество обратило внимание на искусство, поняв необходимость гуманизации.

Пейзаж – это жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа. Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости.

Изобразительная деятельность является способом эстетического освоения природных объектов, соответствует эстетическому компоненту экологической культуры личности, а также отвечает возрастной потребности в непрагматическом взаимодействии с миром природы и разностороннем познании этого мира

Пейзажная живопись является одним из самых лирических и эмоциональных жанров изобразительного искусства, это - высшая ступень художественного освоения природы, вдохновенно и образно воссоздающая ее красоту.

Природа является средой обитания человека, источником, питающим его жизненные силы и вдохновляющим на сбережение ее богатств, заключает в себе и огромный потенциал всестороннего развития личности.

Известный русский педагог Н. Е. Румянцев отмечал, что природа «вечно живая, обновляющаяся, великая в своем разнообразии… всегда является живым родником поэтического творчества».

Методика рисования пейзажа

 

Элементы и техника выполнения пейзажа

Индивидуальные особенности каждого живописца ярко проявляются в избранной им системе техники и методе выполнения работы. В масляной технике пейзажной живописи русских мастеров применялись и применяются несколько технических методов однослойной живописи в один прием «алла прима» по сырому, без подмалевка. Она подразделяется на два основных метода выполнения живописного произведения:

1. Основными цветовыми  массами. Холст раскрывается и  обрабатывается художником на  всем пространстве одновременно, основными цветовыми массами  с постепенным углублением формы  и цвета по сырому, непросохшему  красочному слою. Так работали  и работают многие пейзажисты; наиболее ярко выражен такой  метод в творчестве К. А. Коровина, С. В. Герасимова и М. С. Сарьяна. Разновидностью данного метода является техника живописи Беляницкого-Бируля, также писавшего преимущественно в один слой «алла прима» по сырому, но почти всегда работавшего на тонированном грунте, который при его тонкослойной живописи имел очень важное значение в построении колорита произведения.

2. Живопись выполняется  по частям, методом однослойной  техники «алла прима» по сырому, с максимальным завершением каждого участка. После полного просыхания почти законченной живописи на всех участках завершающая моделировка форм ведется лессировками по сухой поверхности красочного слоя. Так работали В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, М. В. Нестеров и П. П. Кончаловский.

• Многослойная живопись с подмалевком. Художник начинает вести живопись по сырому с подмалевка, в котором он распределяет на поверхности холста основные цветные массы, и продолжает работу над лепкой и моделировкой форм в следующем живописном слое.

• Многослойная живопись, «алла прима» в несколько слоев. Живопись, начатая по сырому, не может быть закончена по еще не подсохшему (сырому) красочному слою и продолжается на отдельных участках или по всей поверхности холста после подсыхания красочного слоя и образования на нем подсыхающей пленки.

 

Эта система многослойной живописи не соответствует в полной мере определению «алла прима», хотя и сохраняет ее отдельные принципы. В техническом отношении такой метод непрерывной длительной работы масляными красками требует большого опыта и осторожности, так как во многом противоречит свойствам и составу современных фабричных масляных красок, характеру и особенности просыхания и отвердевания их слоев. Этот метод, несмотря на исключительную сложность, является в настоящее время самым распространенным в станковой живописи.

 

          К основным формам и явлениям природы относятся земля, растительный покров, вода, небо, воздух и свет. Рассмотрим некоторые приемы их воспроизведения в пейзажном жанре.

Земля

Первоочередная задача рисующего – показать положения земной поверхности в пространстве, ее движение в глубину. Это движение можно передать линиями, изображающими дорогу, реку, борозды и межи на полях, овраги и холмы. Их границы, уходя в глубину, согласно законам линейной перспективы, сближаются у горизонта и становятся боле тонкими, чем на первом плане. Перспективу ровной земной поверхности можно изобразить рядом горизонтальных линий, а перспективу снижающихся и возвышающихся поверхностей всхолмленной равнины – наклонными штрихами и линиями. Штрихованный или тушеванный тон помогает одновременно передать светлоту и структуру земли.

Сыпучую песчаную почву изображают точками; плотный суглинок – частой штриховкой или тушевкой; рыхлый чернозем, комковатую вспаханную землю, каменистую почву - сочетанием всех этих средств.

В акварельной технике поверхность земли пишут цветом предметным, общим и обусловленным, однако предметный, ровно окрашивая поверхности, лишает их движения в глубину, поэтому его дополняют линиями и штрихами. При удалении поверхности различные оттенки сливаются в один общий цвет, который получают механическим смешиванием красок, наносимых заливкой.

Живописное решение перспективы поверхностей требует воспроизведение обусловленного цвета, который накладывается небольшими мазочками разных оттенков

Растительный покров

Растительный покров земной поверхности привлекает живописцев многообразием и богатством форм, цветов, оттенков…

Перспективно правильно изображать растения расположенные на разных планах, выявить особенности формы и строения, характерные движения стеблей, листьев, цветов помогает этюд, то есть работа художника непосредственно с натуры.

Травяная растительность бывает кудрявой, пушистой, жесткой, остролистной, короткой и высокой, однородной и смешанной, частой и редкой. Для передачи такого разнообразия форм и характерных особенностей травяного покрова требуется тщательный отбор средств и приемов изображения. Часто травяной массив условно передают белым фоном бумаги, а редкими штрихами и точками обозначают отдельные растения; жесткую траву рисуют короткими раздельными штрихами, а остролистную осоку – штрихами длинными и параллельными. Длинные и зигзагообразные линии в сочетании с короткими разнонаправленными штрихами помогают художнику изобразить мшистую лесную зелень, а длинные разнонаправленные штрихи – высокое разнотравье; мягкая высокая трава передается длинными штрихами в сочетании с тушеванным тоном, тогда как придорожная травка – короткими зигзагами и штрихами. Этими средствами показываются не только фактурные качества травяного покрова, но и его светлота.

Кустарники, деревья

Выполняя определенную функцию, каждая часть дерева (корни, ствол, ветви, листья, цветы, плоды) имеет и определенную форму. Чтобы добиться реалистически правдивого изображения формы дерева, следует учитывать функциональную взаимосвязь его частей.

На первом этапе рисования схематически передают облик дерева: отмечают его высоту, положение ствола и массу кроны. На втором – выявляют наиболее типичные для данной породы дерева признаки: показывают изменение толщины ствола от основания дерева к его вершине, рисуют крупные ветви, отмечая их длину, характер и направление движения выделяют в кроне линиями, а затем и тоном форму всей массы листвы крупных ветвей. На третьем этапе выявляют индивидуальные особенности в строении дерева, прорисовывают мелкие ветви, передают фактуру ствола и кроны, моделируя их объемную форму штрихами и тоном. На последнем этапе, сравнив все части и детали, подчиняют их большой форме. Рисунок ветвей и кустарников выполняется в такой же последовательности.

Вода

Известно, какую красоту придают пейзажу река, озеро, зарастающий пруд, болотце или лужица среди дороги. Вода, отражая многоцветный предметный мир, как бы удваивает его, усиливает эмоциональное звучание природы.

Спокойная вода почти как зеркало отражает на своей поверхности окружающую среду. Цвет чистой воды – синий, изменяющийся в зависимости от освещения, точки зрения наблюдателя, качестве воды, цвета неба и среды, населенности водоема.

Небо

Голубое днем небо утром и вечером меняет свою окраску: приобретает желтые, оранжевые и красные цвета в близи солнца и зеленоватые, синие, серо-синие, темные оттенки в зените. В рисунке ясное небо условно обозначают цветом бумаги и плавным с осветлением тоном, нанесенным штриховкой, тушевкой или заливкой. Облачное небо рисуют легкими редкими или частыми линиями и штрихами в зависимости от его светлоты. Часто детально прорабатывают форму облаков, особенно на первом плане, показывают их особенности и движения. Декоративное изображение облачного неба отличается уплощенностью форм и условного цвета.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методы живописи отдельных мастеров 

Совсем не обязательно, да и не надо пытаться заимствовать метод и технику у кого-либо из мастеров пейзажа, но знать их полезно, так как их особенности, отдельные приемы, способы применения различных материалов являются результатом многолетнего, очень ценного опыта, из которого каждый может почерпнуть для себя много поучительного. 

 

К. Л. Коровин

             

К. Л. Коровин  работал в технике преимущественно однослойной живописи «алла прима» по сырому, без подмалевка. Система его техники была вполне оригинальной и наиболее отвечала его манере живописи. В основе этого метода лежало совершенное владение рисунком, что, как мы уже отмечали, необходимо настоящему живописцу 
Система техники Коровина основана на лепке и моделировке форм тонко нюансированным цветом, на выразительных приемах нанесения на холст цветовых пятен-мазков, положенных строго по форме. Сущность манеры его живописи очень точно определил Б. В. Иогансон: «Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо и т. д. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи. 
 
И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую Константина Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нем к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит: «Почему это у вас в этюде все тени черные? Разве в натуре так? Вероятно, вы полагаете, что слово «тень» происходит от слова «тьма». Тень есть ослабленный свет—рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать ее. Можно ли тень написать верно, взяв ее изолированно от окружающего? Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя ее написать без сравнения с другой тенью». 
 
«Мало составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде. Нужно тон к тону не доводить, брать отдельно тени и света, ляпать на холст, не стушевывая». 
 
Коровин работал, главным образом, «алла прима» масляной тюбиковой краской, начиная и заканчивая обычно по сырому. Благодаря совершенству владения этой техникой и непосредственному восприятию образа природы все произведения художника обладают необыкновенной свежестью передачи виденного и пережитого им. 
 
Коровин показал себя непревзойденным мастером необычайно выразительной, быстрой и энергичной манеры письма техникой «алла прима», требовавшей не только артистической передачи формы нюансированным цветом и виртуозной кладки краски фактурным мазком. Нужно было еще очень быстро, точно, избегая каких-либо исправлений, счисток, переписываний, вести весь процесс работы только по сырому, «враз». 
 
Современники К. А. Коровина, наблюдавшие его работу над своими произведениями, подтверждают: «Писал Константин Алексеевич очень быстро. Пристально вглядываясь в натуру, он накладывал на палитру нужные ему краски, набрасывал углем еле заметный рисунок и начинал писать. Создавалось впечатление, что на палитре он видит целиком свою будущую картину. Оканчивал он вещь в два-три сеанса». 
 
        Непосредственный этюд с натуры, в котором художник должен передать свое впечатление и чувства средствами живописи, — такова была задача, поставленная Коровиным. Являясь изумительным колористом, мастером цвета, он превосходно решал ее на протяжении всей жизни. 
        Касаясь своего метода работы, Коровин говорил: «Живопись — удивительно точное дело. Все держится на чуть-чуть, не попадешь в чуть-чуть, и ее нет. А почему не попадал правильно, потому что до того старался взять верно, что забыл про вечную истину: не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть одновременно, не нарушать точнейшей взаимозависимости живописных отношений. 

 

 

 

Два-три тона взять точно вместе трудно, пять-шесть еще труднее, а все точно взять, как ощущаешь своим глазом, — невероятно трудно. Воспитывая глаз сначала понемногу, потом пошире распускай его, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же, как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Это, так сказать, вершина мастерства, подходить к этому надо постепенно. Самое трудно в живописи — писать сближенные топа, очень мало разнящиеся друг от друга». 
Для понимания метода живописи Коровина многое дает описание наглядного урока, преподанного им своим ученикам. «Однажды, — вспоминает Б. В. Иогансон, — он подходит к ученице, этюд который был написан сплошной грязью. «Неужели вы так видите?» — спрашивает Коровин. «Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы мне показали, Константин Алексеевич, как это делается...» И он согласился дать нам наглядный урок живописи. 
 
В классе стояла все та же обнаженная натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около — красивая ваза с искусственными розами. И все это на фоне различных тканей, одна из них, близкая по тону к обнаженному телу, другая — густой черный бархат. 
 
«Прежде всего, очистите палитру от грязи, а кисти вымойте в нефти. Сам же я займусь вот чем»,— и Коровин начал ножом снимать с холста всю грязь, мало того — чистой тряпкой стер ее, насколько возможно. На чистую палитру выложил свежие краски фирмы Лефрана. И приготовился к бою. 

 

   

 

 

 

В процессе письма Коровин все время объяснял: «Я люблю начинать с самых густых, темных мест. Это не позволяет влезть в белесость. Колорит будет насыщенный, густой». И оп составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входили берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его до бела не удалось) был положен исчерпа-черный мазок, который смотрелся посторонним телом. Далее, на палитре же, он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал па палитре, как камертон.

 
«Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного и к нему подбиралось дальнейшее. 
 
Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истые поклонники непосредственной мазни и возни па холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой и кого! — «самого» Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой топ. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все. 
 
«Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается передать ножку табуретки в тени. Придется написать точно окружающее, чтобы уже на верно найденном фоне безошибочно ударить». И пошли на палитре поиски «окружающего» для того, чтобы безошибочно, одним мазком «ударить» тень от ножки табуретки. 
 
В последующие годы в технике живописи Коровина происходят дальнейшие изменения: усиливается плотность и монолитность кладки красок и самого красочного слоя, мазок зачастую становится слитным, мягко передает формы. 
 
Во многих произведениях пейзажного жанра, выполненных в период 1916 - 1925 годов, Коровин часто пользовался при передаче форм веерообразной системой кладки фактурно выраженными мазками красок. Этот прием, в особенности характерный для данного периода творчества художника, можно наблюдать в ряде его полотен, например в «Костре», 1919 (Москва. Частное собрание), в котором кладка красок в лепке форм деревьев, зелени и неба велась преимущественно веерообразно положенными мазками. 
 
Теми же приемами Коровин успешно пользовался и в других полотнах: «Летом», 1919 (Москва. Частное собрание); «К весне», 1919 (Москва. Частное собрание); «Ночь. Дуэт», 1921 (Москва. Частное собрание). 

 

Н. К. Рерих

 

 

Выдающийся мастер пейзажа Н. К. Рерих отводил этюдной живописи большое место в своем творчестве. Как уже отмечалось, творческий метод создания произведения Рерих основывал на пристальном, вдумчивом наблюдении и постоянном, проникновенном изучении природы. Начиная писать этюд, он прежде всего ставил перед собой совершенно определенную, вполне ясную задачу, решения которой добивался. Когда композиционное построение этюда мысленно было решено, когда была определена завязка композиции и намечено в основном колористическое решение, Рерих приступал к рисункам-наброскам, а затем и к живописи. 

В процессе длительного изучения натуры найденный художником и поразивший его момент являлся основой впечатлений о нем; творчески осознанное и мысленно переработанное впечатление и возникший на основе этого художественный образ постоянно сохранялся в памяти во время работы над этюдом. 
 
Отлично зная, что однажды наблюденное на природе вновь не увидишь, Рерих писал свои этюды быстро, в течение нескольких часов. Иначе ведь нельзя передать во всей своей первоначальной свежести и непосредственности первого впечатления то или иное состояние природы, так как через день, а иногда и через несколько часов, оно уже будет совершенно иным. 
 
Рерих считал, что, конечно, очень важно уметь изобразить то, что видишь в природе, но не менее важно уметь видеть то, что хочешь изобразить. Это, по мнению Рериха, — основное качество художника, заключающееся в том, что надо смотреть на природу не равнодушным взглядом наблюдателя, а влюбленным, проникновенным взором, мысленно отбирающим и отмечающим то, что по душе. Если не вкладываешь в изучение природы всю страсть своей души, всю любовь к ней, не надо и живописать ее. 
 
В этюде следует уметь находить простые, кажущиеся зрителю несложными решения поставленных перед собой задач. Это решения, как композиционные, так и в части колорита и рисунка должны быть лаконичными. 
 
Однако, для этого необходимы не только опыт, но и твердая уверенность в основной цели, поставленной в данной работе. Художник должен уметь сосредотачиваться на решении и достижении этой цели, на главном, а не на второстепенном, используя все свои возможности в композиции и живописи. Сосредоточенность, собранность, умение видеть и выделить главное, быстрота и точность в работе — вот залог успеха в создании этюда. 
 
Писать его надо, рассчитав свои силы и возможности, определив с большей или меньшей точностью, в течение какого времени продлится состояние природы, которое интересует художника. Не сделав этого, легко впасть в ошибку — ведь освещение все время меняется. Может получиться и так: начинаешь писать этюд при одних условиях, например, пишешь землю — солнце было слева, потом переходишь на живопись неба, а солнце уже перешло на другую сторону, чего ты не заметил и получилось неправдоподобно. Чрезмерно долго писать этюд нельзя — притупляется первое впечатление от натуры, художник утомляется, постепенно утрачивая свежесть и остроту восприятия. 

 

 

 

 

 

Последовательность выполнения пейзажа

 

Для того чтобы научиться правильно рисовать природу необходимо соблюдать последовательность выполнения пейзажа:

1. Начинается с выбора уголка природы, который вы хотели изобразить в своей картине.
2. Пейзаж обычно рисуют с натуры (на пленере), но есть один способ который позволяет это делать и дома (этюды)

Этюд – это зарисовка отдельных элементов будущей картины (прорисовка цветов, трав, неба, деревьев, зданий, земли, воды).

На примере этих этюдов можно создать пейзаж.

3. Рисование начинается с выполнения наброска карандашом (нажим на карандаш должен быть легким, прорисовываются только главные детали)
4. Делим плоскость бумаги на две части (небо и земля). Линия, которая делит небо и землю называется линия горизонта.
5. В рисунке пейзажа есть два закона: линейная перспектива и воздушная перспектива.

Перспектива от латинского – «ясно вижу».

Смотря куда-либо мы видим, что удаленные предметы (деревья, дома) кажутся маленькими, а ближние большими, поэтому на переднем плане предметы нежно изображать крупно, а на заднем мелко – этот закон называется линейной перспективой.

Чтобы пейзаж на листе не выглядел плоским, а передавал пространство и воздух художник использует закон воздушной перспективы, по этому на переднем плане предметы прорисовываются четко, а на заднем более расплывчато.

При рисовании используются более яркие и контрастные цвета на переднем плане.

При рисовании заднего плана цвет становится более тусклым. Это достигается разбавлением краски водой – если это акварель или белилами – если это гуашь.

6. Зная законы линейной и воздушной перспективы, можно приступать к выполнению пейзажа начиная с переднего плана потом заднего плана.
7. Разработка в цвете.
8. Оформление работы в паспарту: 1 – 1,5 см; внизу 2 – 3 см. для фамилии, имя, отчества, краски, материала, названия картины.

Начинать рисовать пейзаж необходимо с простых этюдов. Пейзаж должен создаваться из разных изобразительных материалов:

- акварель и пастель;

- акварель и цветной  карандаш;

- гуашь и акварель;

- традиционные и нетрадиционные  техники.

 

 

 

 

      

   

      

 

 

   

    

 

 

 

Изображение пейзажа

 

Окружающая человека природа издавна волновала его, восхищала своей красотой, величием, помогала в его нелегкой жизни, защищала и укрывала, от врагов. Элементы пейзажа встречаются на украшениях стен гробниц и дворцов Древнего Востока. Многие сюжеты картин Мазаччо, Джотто, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тинторетто, Тициана, П. Рубенса, А. Дюрера, Г. Голыбейна Старшего, Н. Пуссена, А. Ватто, Т. Жерико, Э. Делакруа, Д. Энгра, Ф. Гойи включают пейзажи или построения на его фоне. По мере развития человеческого общества, соответственно и культуры изобразительного искусства изображение пейзажа выделяется в самостоятельный жанр. Д. Констебель, Ш. Мишель, Т. Руссо, К. Коро, П. Гоген во многом определили развитие пейзажа в Западной Европе в 19 веке и начале 20-х веков. Больших успехов достигло, развитие реалистического пейзажа в русском искусстве 19 века.

Изображение пейзажа обычно начинают с изучения и рисования отдельных кустарников, деревьев, сучьев, а затем деревьев с частью двора, и только затем рисуют пейзаж с дальним планом.

Кусты и деревья изображать значительно сложнее, чем отдельные листья и ветки, так как в них большое количество деталей. Но, так же как и при рисовании листьев, цветов, плодов, рисунок куста или дерева надо начинать с очерчивания общей массы куста или дерева.

Чтобы лучше видеть общее очертание куста, дерева и не увлечься изображением отдельных листьев, сучьев, надо выбрать точку наблюдения и изображения не ближе двух – трех кратного их большего размера. Такое расстояние от рисующего до натуры позволяет видеть все в целом и вместе с тем вычленять отдельные сучья, ветки и листья. Обычно отдельные листья показываются на переднем плане в освещенных местах или по краям, где они выступают силуэтом.

 

    

 

 

Начинать рисовать дерево лучше всего очертания общей силуэтной формы зеленого покрова и ствола. Предварительно, в самом начале рисования можно короткими штрихами наметить крайние точки дерева по высоте и ширине, то есть основания, верхнюю точку зеленого покрова и боковые крайние точки кроны. Затем намечаются направление и толщина ствола, направление основных сучьев – от них зависит пространственное расположение основных масс зелени. Уточняются пропорции всей массы зелени, которая членится на большие группы сучьев. Эти основные массы зелени постоянно сравниваются между собой по величине, пространственному положению, расстоянию между сучьями.

Работа акварелью целесообразно начинать с локального цветового тона зеленой массы, ствола с постепенным цветовым насыщением теневых мест и проработкой цветом ствола, сучьев, отдельных листьев. Главное при этом – чувствовать и стремиться передать объемность всей зеленой массы, кроны в целом и отдельных ее частей, объемность круглой формы стволов. При рисований самое главное – правильный контур.

 

          Виды пейзажа

 

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра. Рассмотрим их.

1. В сельском пейзаже  художника привлекает поэзия  деревенского быта, его естественная  связь с окружающей природой.

2. Городской пейзаж отличается  рационально организованной руками  человека пространственной средой, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные.

3. Морской пейзаж – марина (от итальянского marina, от латинского marinus – морской) – произведение живописи или графики, изображающее морской вид, сцену морского сражения или иные события, происходящие на море. В качестве самостоятельного вида пейзажной живописи марина выделилась в начале 17 века, в Голландии. Художники изображающие море, называются маринистами. Марина рассказывает о своеобразной красоте то спокойного, то бурного моря, об изумрудных гребнях волн, отороченных белоснежным кружевом пены, или об исступлении разбушевавшейся морской стихии.

4. Архитектурный пейзаж  близко соприкасается с городским. Разница между ними заключается лишь в том, что в архитектурном пейзаже художник главное внимание обращает на изображение памятников архитектуры в синтезе с окружающей средой.

5. В индустриальном пейзаже  художник стремится показать  роль и значение человека-созидателя, строителя заводов и фабрик, плотин  и электростанций, ажурных конструкций  вокзалов и мостов, паутин железнодорожных  линий.

6. Каждый пейзаж художник  трактует по-своему, вкладывая в  него определенный смысл. Так, пейзаж, в котором природа представляется  величественной и недоступной  для человека, можно назвать героическим.

В нем изображаются высокие скалистые горы, могучие деревья, спокойная гладь вод и на этом фоне – мифические герои и боги.

7. Пейзаж-картина, предназначенный  для украшения здания, обычно  выполняется так, чтобы дополнить  архитектуру, сделать ее выразительнее. Эта служебная функция пейзажа  заставляет художника сочинять  и стилизовать природные мотивы, заботясь не столь о реалистической  трактовке изображаемого, сколько  о красоте группировки пейзажных  элементов, о соответствии их  формы стене. Естественно, что и  цветовой строй такой композиции  условный, отвечающий целям украшения, отчего пейзаж стал называться  декоративным.