Начальное обучение игре на фортепиано

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального образования города Москвы

«Московский городской педагогический университет»

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему:

Москва, 2012

Введение

Творческое начало рождает в ребенке живую фантазию, воображение. Оно по природе своей основано на желании сделать что-то, что до тебя еще никем не было сделано, или то, что до тебя существовало, сделать по-новому, по-своему, лучше. Как показывает практика последних лет, в процессе первоначального обучения игре на фортепиано, появились тенденции, обусловленным повышенными требованиями к качеству и методике преподавания предмета. Основным направлением в процессе первоначального обучения игре на фортепиано, становится воспитание у обучающегося ребенка любви к музыке, внимательного отношения к звукам и линиям развития мелодии.

Большинство направлений в фортепианной педагогике 19-20 веков не связывало обучение навыкам моторно-двигательного характера с одновременным и параллельным слуховым воспитанием. Вера в многочасовые и механические повторения как в единственное и универсальное средство выработки техники являлось одной из основ, на которых опиралось учение старой школы фортепианной игры. Однако с течением времени в фортепианной педагогике и исполнительстве укрепляется мнение, что обучение техническим, моторным навыкам фортепианного исполнительства не отделимо от слухового контроля, задач художественного исполнения.

Выдающийся педагог и пианист XX века Генрих Густавович Нейгауз, по этому поводу говорил, что работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и с усвоением нотной грамоты. Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиваться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительным, чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной мелодии.

Проблеме поисков новых методик способствующих повышению качества первоначального обучения игре на фортепиано и их практическому применению в экспериментальной работе посвящается наше исследование.

Актуальность

Актуальностью данной работы является постановка проблемы воспитания музыкальности, слухового контроля исполняемых произведений, воспитание любви к музыке на уроках обучения игре на фортепиано в системе дополнительного образования в общеобразовательных школах.

Предмет исследования

Методы и приемы развития у детей музыкальности, навыков слухового контроля, игровых навыков non legato и legato.

ЦЕЛЬЮ данной работы является определение основных задач методики первого этапа первоначального обучения игре на фортепиано, при которой детям прививается любовь к игре на фортепиано, развивается музыкальность, воспитывается внимательное отношение к звучанию исполняемого произведения, формируются игровые навыки.

Задачи исследования:

- проанализировать механизмы слухового контроля на первом этапе обучения детей игре на фортепиано с точки зрения психолого-педагогической, методической литературы;

- рассмотреть основные аспекты постановки рук и игровые навыки non legato и legato на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано;

- систематизировать методы и приемы работы с детьми на начальном этапе обучения.

Методы

1. Анализ психолого-педагогической и методической литературы,

2. Педагогическое наблюдение,

3. Показ педагога на уроке.

Глава I.   Развитие первичных приемов игры на фортепиано.

1.1. Пение и подбирание мелодии по слуху.

Начальное обучение игре на фортепиано – не изолированная область работы с учеником, подчиняющаяся принципиально особым требованиям, а часть общего процесса, имеющая, однако, свои специфические особенности. В этот период воспитывающее влияние педагога на ученика, для которого педагог по фортепиано – это часто вообще первый учитель в жизни, особенно сильно. Естественно, воспитательное значение работы должно быть в центре внимания преподавателя, хотя круг входящих в нее вопросов предстает (особенно на первый взгляд) в несколько суженом виде, соответствуя возрасту ученика. Работая с начинающими, педагог приступает к возведению своего рода музыкального фундамента. Его качество и направленность в большой мере определяет ход дальнейшего обучения, во всяком случае – ближайших лет занятий, а могут отразиться и на всем будущем ученика. Ребенок впервые знакомится с музыкой, получает первые музыкальные представления. Большей частью именно в это время он начинает не только осознавать простейшие музыкальные явления, но и активно – по мере своих детских возможностей – проявлять себя в области музыки. Конечно, ученику нужно приобрести первые навыки игры на фортепиано, необходимо знание нотной грамоты, но все это не может быть преподано вне связи с музыкой. Однако иногда приходится слышать справедливые нарекания по адресу некоторых педагогов, не развивающих интерес своих воспитанников к музыке, а сводящих уроки по фортепиано к обучению лишь тем или иным навыком игры. Это недопустимо ни при каких условиях! Меньшие задатки ученика должны вызвать скорее обратное – углубленную работу над общим музыкальным развитием, но ни в коем случае не превращающие занятий в бессмысленное «натаскивание».

Знакомясь с будущим учеником, надо выявить, насколько можно, его музыкальные задатки, степень близости к музыке.  Для проверки слуха, ритма и памяти ребенку обычно предлагают спеть одну-две знакомые ему песни, дают отрывок известной ему мелодии и просят спеть ее от разных звуков. Надо учитывать, что если фортепиано как музыкальный инструмент незнакомо малышу, то он, даже обладая музыкальным слухом, может не спеть неизвестные ему по тембру звук, тогда как звук, взятый голосом, в состоянии воспроизвести совершенно точно. Рекомендуется также дать прослушать какую-либо незнакомую короткую, легко запоминающуюся мелодию (исполненную на фортепиано или голосом) и предложить повторить ее.

Детям, уже пробовавшим подбирать на фортепиано, надо сыграть простейшую мелодию (возможно, не один раз) и попросить подобрать ее от одного или от разных, удобных в тональном отношении звуков.

Ритм проверяется при исполнении песни или заданных мелодий. Кроме того, можно сыграть короткий, не сложный в мелодическом отношении музыкальный отрывок, яркий по ритмическому рисунку, и попросить воспроизвести его, прохлопав в ладоши (или спеть, если это по силам ребенку).

Первые уроки с совсем меленькими детьми (шести-семилетними) основываются главным образом, на пении -  прослушивании различных легких и народных песенок и разучивание их. Педагог может, если надо, немного подыграть мелодию или только дать послушать песню или часть ее. Сначала можно петь без сопровождения, потом с простейшим сопровождением. Песни должны быть понятны ученику  по тексту, просты по мелодической и ритмической структуре, доступны по протяженности (часто приходится начинать с совсем коротких), гармониям аккомпанемента. Надо добиваться чистоты интонирования, ритмической точности, передачи доступного для ребенка (на данной стадии занятий) характера текста и музыки. Когда песня выучена, можно попробовать спеть ее «от другой ноты», то есть включить элементы транспонирования.  Можно использовать для этого и отдельные короткие фразы из знакомых ученику песен. Подбиранию следует учить: помогать находить нужные звуки, начиная опять-таки с простейшего материала. Ведь нередко неудачи в подбирании объясняется не плохой памятью или недостаточным музыкальным слухом, а лишь неумением. Приобретая с помощью педагога опыт в этом отношении, ученик постепенно осваивается с клавиатурой.

В урок входит также прослушивание исполняемых педагогом на фортепиано детских пьес. Надо обращать внимание малыша на различие их характера: они могут быть веселыми, грустными, ласковыми, похожими на знакомую сказку и т.п. Можно включить в урок и слушание специально выбираемых педагогом музыкальных записей для детей. Уже на начальной ступени занятий надо заботиться о том, чтобы музыкальная речь, ее интонации становились для ребенка привычными и понятными.

На первых уроках обучения игре на фортепиано следует познакомить ребенка с названиями клавиш, (в пределах одной октавы и только белых), с клавиатурой в целом, с делением ее на октавы, больше останавливаясь сначала на первой, второй  и малой октавах; дать понятие о регистрах, их звучности, о соотношении звуков по высоте. Основное условие при этом должно заключаться в том, чтобы новые сведения были для ученика не абстрактными, а связывались с теми элементарными музыкальными представлениями, которые у него уже имеются. Так, объясняя название двух-трех клавиш, можно вспомнить песенки, начинающиеся с этих звуков. Разница регистров может вызвать сравнения: «медведь», «птички» и т.п. Музыкальные представления должны опережать получаемые ребенком сведения.

Очень важно, чтобы новый материал был небольшим и детское сознание не загромождалось слишком обильной информацией (иначе она будет оторвана от музыкального опыта малыша, окажется для него не только трудной, но и вредной). Чем младше по возрасту ученик, тем осторожнее надо быть в этом отношении, не увлекаясь даже в тех случаях, когда он все легко схватывает. Поспешность здесь не допустима.

После того как ученик освоит простейшие навыки игры на фортепиано, можно расширять задания – несколько увеличить протяженность произведений. Надо только следить, чтобы эта работа не была для ученика трудна; если ребенок утратит интерес к такого рода занятиям, их следует облегчить или временно заменить более легкими. При этом надо все время разнообразить мелодический материал, вводить пусть и совсем легкие, но обязательно новые песни, но ограничиваясь знакомыми, любимыми. Педагогу в работе с начинающими надо всегда иметь в запасе много материала; его нужно готовить, варьировать, дополнять, заменять одни песни другими и т.д. Когда ученик сможет свободно сыграть мелодию или песенку, полезно добавить к ней самое простое сопровождение (педагог играет его вместе с учеником, ведущим мелодию), побудить послушать звучание. Можно сыграть ученику явно незаконченную мелодическую фразу с тем, чтобы он сам (или с помощью педагога) придумал ее конец, или сыграть «вопрос», чтобы он на него «ответил» на фортепиано.

Длительность этого периода работы – пения, слушание песенок и пьес, исполняемых педагогом, подбирания, транспонирования – определяется и данными ученика, и его возрастом. Необходимо, чтобы малыш освоился с музыкой, чтобы ему было интересно и не очень трудно. Конечно, ему приходится поработать: поискать нужные звуки; подбирая или транспонируя тот или иной отрывок мелодии, несколько раз повторить его; обязательно внимательно слушать, что показывает учитель, чтобы потом можно было сыграть с ним всю эту песню и т.п.

Когда, в первые один-два урока ребенок сумеет спеть, а потом и сыграть какую-нибудь попевку правой рукой, пусть попробует поиграть ее от разных нот. Далее можно играть подобранные мотивы попеременно правой и левой руками, несколько позже включая разделение мелодии между руками. Песни надо транспонировать, играть в разных октавах. Это поможет практически ознакомиться с клавиатурой, со звучанием разных регистров, приучит к ним слух малыша.

На том же музыкальном материале (то есть на известных песнях) надо показать соотношение звуков по длительности, сравнить все ли они одинаковы; какие-то будут «главными», их захочется подольше послушать и т.п.; ознакомить с основными размерами. В качестве метрической единицы лучше сначала взять четверть,  начав с размера на четыре четверти (например, марш, или другие пьесы, которые сыграет педагог). Можно попробовать походить под марш, сравнив его с пьесой в другом размере. Надо сыграть знакомые уже ученику четырехдольные песни; спеть или сыграть их «по другому» (изменив размер), убедиться вместе с ним, что стало «нехорошо», «неправильно». При знакомстве с трехдольными и двухдольными размерами можно использовать танцевальные пьесы. При ритмической неточности исполнения (в пении или в игре на фортепиано) можно прохлопать в ладоши ритмический рисунок разучиваемых песен. Работая с восьми-девятилетними детьми, педагог может лишь несколько сжать по времени этот период занятий: раньше ввести более сложные элементы, дать более развернутые или разнообразные по мелодическому рисунку песни с самого начала заниматься их подбором, транспонированием. Но все это тоже должно быть в доступных для ученика пределах. Когда такой ученик играет в основном еще только по слуху, можно приступить к постепенному налаживанию первоначальных двигательных навыков.

Начиная занятия с шести-семилетными детьми, часто еще малоразвитыми физически, с маленькой и слабенькой рукой, не имеющими к тому же музыкальной подготовки, приходится сначала позволять ученику подбирать песенки почти неорганизованной рукой: нецелесообразно задерживать ознакомление с инструментом из-за отсутствия навыков правильного звукоизвлечения. Разумеется, преподаватель покажет, как следует «играть», то есть, как опускать руку на клавиатуру и погружать палец в клавишу, вслушиваясь в звучание. Если видно, что ученик, подбирая с особым старанием, напрягает руку, нужно ослабить напряжение, не привлекая к этому пока особого внимания ребенка: серьезная работа над приемами игры отвлечет и педагога и ученика от основных на данном этапе задач. К тому же освоение первоначальных движений требует, как правило, довольно большого времени. Педагог должен работать над ними постепенно, на протяжении последующих занятий.

                1.2. Слуховой контроль и его развитие на первом этапе первоначального  обучения игре на фортепиано

Воспитание слуховых качеств учащегося – как специальная четко определяемая задача - долгое время пребывало вне поля зрения фортепианной педагогики. Напомним, что в историческом прошлом педагогики был период, когда основной, подчас единственной заботой фортепианной методики и связанной с ней преподавательской практики, было развитие техники ученика. Понимаемая чаще всего как простая сумма двигательно-моторных умений и навыков, пианистическая техника приобреталась в полном согласии с доминировавшими ранее воззрениями, путем длительной, автоматизированной до примитива пальцевой тренировки. При обучении игре на рояле, например, вполне допускались ситуации, позволяющие учащимся работать, абсолютно не слушая себя. Разумеется, всегда, во все времена имели место исключения из правила. Не быть их и не могло, ибо любое яркое, незаурядное дарование в фортепианной педагогике тем-то и выделялось на общем фоне, что вело ученика (более или менее целенаправленно, последовательно, эффективно) по линии художественного полноценного слухового воспитания.

На исключительную важность слухового фактора для достижения подлинного устойчивого успеха в пианистическом образовании указывали А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающийся немецкий музыкант Г. фон Бюлов, польский пианист и педагог Т.Лешетицкий и другие их коллеги из числа творчески мыслящих педагогов-музыкантов. В целом же большинство фортепиано-педагогических направлений 18-19 веков не связывало решение задач двигательно-моторного характера с одновременным и параллельным слуховым воспитанием, не высказывало специального интереса к такого рода воспитания.

Положение дел начинает меняться на рубеже XIX – XX столетий, но особенное интенсивно – в первые десятилетия 20 века. Отвергнув атрибуты старой фортепианной школы (изолированная пальцевая игра, механичность тренировочного процесса и т.д.), пройдя полосу бурных дебатов, посвященных анатомо-физиологическим предпосылкам игровых движений, передовая европейская методическая мысль приходит, в конце концов, к утверждению центрального, основополагающего значения слухового элемента в пианистическом действовании, а следовательно, и к пониманию роли слухового воспитания в пианизме.

Идти от слуха к движению, а не наоборот – этот принципиально важный и принципиально новый для преобладающей части методистов тезис приобретает с течением времени все больше приверженцев и пропагандистов.

Крупный, своеобразно мыслящий специалист в пианизме, К. Мартинсен  считал, что формирование «слуховой воли», понимаемой им как стремление к художественному достижению в музыке, «должно с первых шагов быть целью педагогики». Причем преподаватель фортепианной игры должен строить свои занятия так, как если бы ему и только ему одному было бы доверено дело музыкально-слухового образования учащегося. Что касается технического аппарата пианиста, то управление им, по К.Мартинсену, всецело исходит из слухового центра.  

К. Мартинсен говорил, что воля слуховой сферы, направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному выполнению его слугами – моторикой и связанными с ней частями тела.

То, чем обычно занимается рядовая педагогика, ставя целью выработку пальцевой механики, не является воспитанием виртуозности, заявляет К.Мартинсен, ибо подлинной художественно-технической работой может считаться лишь та, которая ставит задачей «превращение связи между акустическим центром и фортепианной моторикой в неразрывное единство, в психическую, можно сказать, идентичность».

Вслед за К.Мартинсеном необходимо упомянуть о представительнице венгерской школы М.Варро. Ею также много сделано в плане теоретического и, главное, практического обоснования слухового метода в фортепианном преподавании. М.Варро создает прогрессивную для своего времени систему первоначального фортепианного обучения – систему, каждая из ступеней которой, а их пять, отмечена постепенным усложнением приемов и способов воздействия на слух учащегося. Ученики М.Варро начинали с запоминания и последующего воспроизведения голосом и на рояле простейших песенных мотивов и приходят в конце к внутрислуховой, «умозрительной» проработке нотного текста без инструмента. М.Варро руководствуясь принципами и выстраивая свою пятиступенную систему преподавания, дает представление о следующей дидактической установке, в которой говорится, что обучение игре на фортепиано, как и на любом инструменте, прежде всего, является обучением музыке. Оно не соответствует этой цели, если педагог ограничивается тем, что учит читать ноты и развивает у ученика ловкость и быстроту движения рук. Обучение игре на фортепиано можно назвать обучением музыке лишь в том случае, если развитие всех навыков идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания.

Попытки осветить вопросы развития музыкального слуха применительно к инструментальному преподаванию имели место в России еще в XIX веке. Например, В.Ф.Одоевский, автор популярной в свое время «Музыкальной азбуки» писал, что задача учителя – довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, а ухо понимало то, что глаз видит; то есть, чтобы каждая видимая учеником нота имела для него звук.

Еще более широко и разносторонне высказывался по данному вопросу М.Н.Курбатов, русский методист, музыкант-исследователь конца XIX столетия, один из немногочисленных в те времена сторонников и пропагандистов слухового метода в пианистическом образовании. Исполнитель, писал М.Н.Курбатов, не умеющий чутко вслушиваться в собственное исполнение, «никуда не годится». Наоборот, он должен совершено ясно и отчетливо улавливать на слух «все до одного» извлекаемые им из инструмента звуки. Нельзя не согласится и со следующим принципиально важным тезисом М.Н.Курбатова, согласно которому только при помощи слуха может пианист добиться правильных движений.

Нельзя не упомянуть и работы другого русского педагога-методиста И.Г.Назарова, в которых он пишет что музыкальным слухом надо считать внутренний слух, при котором до реализации звука физически, исполнитель уже представляет это звук психически (в воображении).Музыкальный слух и моторика не только должны быть достаточно развиты каждый в отдельности, но должны быть, кроме того, скоординированы между собой, причем слух должен играть ведущую роль. Таким образом, И.Т.Назаров развивает и дополняет мысли В.Одоевского и М.Курбатова.

1.3. Постановка рук, как один из основных навыков первоначального обучения игре на фортепиано.

В начале обучения ученик должен приобрести простейшие навыки игры на фортепиано, объединяемые общим понятием «постановка рук». Построение работы на первых уроках, имеющих целью преимущественно накопление и обогащение музыкальных впечатлений ребенка, основывается главным образом на пении, связываемым затем и с игрой на фортепиано. Это объясняется тем, что пение, благодаря собственному исполнению детских песенок еще до занятий с педагогом, а также и слушанию их, является обычно наиболее близким и знакомым ребенку видом музыкальной деятельности. Наряду с пением происходят и первые попытки по подбору их на фортепиано.

Постановка рук при первоначальном обучении игре на фортепиано начинается обычно с простейших гимнастических упражнений по освобождению мышц руки.

Цель этих упражнений в том, чтобы научиться правильным положениям при игре на фортепиано. Помните, что корректные позиции тела и пальцев - не искусственные изобретения для фортепиано, они естественны, эффективны, и отрабатывались в ходе длительной практики и обучения. Чтобы далее улучшать свою игру, чаще практикуйтесь на фортепьяно, наблюдайте за игрой профессиональных музыкантов, советуйтесь с хорошим преподавателем фортепиано.

Упражнение 1.

Встать прямо. Опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперед. Начинать покачивать их навстречу друг другу, то скрещивая, то разводя руки в стороны. Одновременно с этим, наклон увеличивать, а затем, постепенно распрямляясь, возвращаться к исходному положению.

Упражнение 2.

Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед. Колени при этом слегка подгибаются. После этого медленно выпрямиться, принимая прежнее положение.

Упражнение 3.

Встать ровно, ноги на расстоянии ступни. Опустить обе руки свободно, пусть они висят вдоль туловища, как плети. Начинать раскачивать вначале одной, потом другой рукой, взад-вперед, как маятник. Пока рука не начнет крутиться по инерции вокруг плеча. Как ветряная мельница. Начинающим следует делать эти упражнения ежедневно перед занятиями. Эта гимнастика – небольшая часть того, что педагог должен использовать для физического воспитания и подготовки рук будущего исполнителя.

Постановка рук и пальцев     

  Для освоения надлежащей позиции рук  необходимо поместить ладонь ученика на согнутое колено так, чтобы рука приняла форму полусферы, пальцы должны быть чуть согнуты, в том числе и большой, в суставах, чтобы наметились три угла. Рука  ученика должна держаться таким же образом при игре на фортепиано. При игре  ученик должен стараться держать пальцы ближе к черным клавишам, - новички страдают нажатием на самые концы клавиш фортепиано.

Посадка

Приставив стул к роялю и положив на него доску или подушку, поставить под ноги ребенка скамеечку, высота которой должна быть подобрана так, чтобы его ноги не висели в воздухе, а упирались в нее. Садиться нужно на полстула, на такой высоте и таком расстоянии, чтобы было удобно достать до клавиатуры.

Берем кисть руки ребенка, добившись, чтобы она была свободной, и затем крутим руку у запястья, как «колобок из теста».

«Раскручивать» от запястья надо по очереди правую и левую руку ребенка. Раскручивать надо несколько минут; после этого кисть у детей становится более гибкой. Перед тем, как руки опустить на клавиши, надо показать ребенку, что локоть следует слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше запястья. (Плечо при этом не поднимать).

Уделив время первоначальному развитию музыкальных данных ученика, обогащению его музыкальных впечатлений и продолжая работу в этой области, следует обратить более серьезное внимание и налаживание у него правильных игровых движений. Движения всегда обуславливаются конкретной исполнительской задачей, стоящей в тот или иной момент перед пианистом. Различные исполнительские цели не могут быть достигнуты одними и теми же игровыми движениями. У опытного пианиста, имеющего солидную базу игровых движений, подбор их происходит как бы автоматически. Его пальцы и руки как бы «сами», послушно выполняют поставленную сознанием исполнительскую задачу.

Автоматизация движений, требующихся для достижения данной цели, также возможна после соответствующей подготовки, когда мышцы играющего настолько натренированы, что сами могут выполнять любую звуковую задачу,выбрав нужные движения.

Достижение данного музыкального развития и тренированности может быть осуществлено путем продолжительной и внимательной работы. В ее процессе педагог, при изучении учащимся различных произведений, долгое время будет сам ставить ему конкретные исполнительские задачи и указывать пути их разрешения, лишь очень постепенно развивая самостоятельность ученика.

В начале этой работы педагог должен ставить перед обучающимся наиболее примитивные звуковые цели, добиваясь от него сознательного применения показанных ему простейших движений. На любой стадии занятий с учеником нельзя учить движению, упуская из вида конкретную звуковую исполнительскую цель.

Работа над движением с самого начала должна быть связана с результатом его, т.е. со звучанием, и им определяться. Примитивная исполнительская звуковая цель стоит перед учеником при исполнении им какой-либо песенки. Простейшая звуковая цель должна быть перед ним и при работе над упражнениями, которые вводятся, чтобы помочь ученику овладеть первоначальными двигательными навыками. Упражнения ни в коем случае не могут занять основное место в занятиях ученика: налаживание правильных навыков звукоизвлечения должно вестись постепенно и на всем учебном материале, попутно с продолжающейся работой над музыкальным развитием ученика.

Глава II.  Воспитание практических навыков художественного исполнения в процессе начального обучения игре на фортепиано.

1.1. Первичные навыки игры на фортепиано.

Процесс овладения фортепианной игрой  настолько трудоёмкий, что порой  поглощает всё внимание ученика, а цель, во имя которой затрачивается столько усилий – музыка – часто уходит  за поле зрения ученика.  Одна из важнейших задач педагога при его занятиях еще с начинающим учеником заключается в том, чтобы научить его слышать, чувствовать мелодическую линию, передавать ее в своем исполнении, ощущать линию развития любого изучаемого произведения.

Необходимо с самого начала обучения игре на инструменте  обратить внимание на тембровую окраску звука. Нужно показать разницу между красивым,

Самое простое выражение мелодической линии представляет собой простейшая, короткая мелодия, исполняемая legato. Поэтому целесообразно начинаться работу с учеником с упражнений на звуковые последовательности, исполняемые legato.

Однако, как показывает практика, подобное начало занятий часто оказывается невозможным, так как рука ученика, в той или иной ее части, нередко бывает напряженной или излишне расслабленной, пальцы слишком вялыми и т.п. Как показывает опыт работы многих педагогов музыкальных школ, освобожденности руки, сочетающейся с ее организованностью и устойчивостью пальцев, легче достичь, если начать с упражнений на извлечение отдельных звуков. Поэтому, большинство педагогов, не принижая значения и важности исполнения мелодической линии, строят первоначальные игровые движения на non legato, используя для этой цели короткие мелодии, исполняемые нон легато. Цель этих упражнений – научить ребенка извлекать звуки, пользуясь не зажатыми руками, применяя в то же время организованные движения. При этом, почти в равной мере будут нехороши и чрезмерная зажатость руки, и ее расслабленность.