Общие сведения об авангардизме

     Содержание

     АВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant — передовой  и garde — отряд) — обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.

     Авангардизм - одно из современных направлений  искусства, которое характеризуется  экспериментальным подходом к художественному  творчеству, выходящим за классические рамки, с внедрением новаторских  средств выражения. Данный жанр аналогичен модернизму, ведь оба термина обозначают направления в искусстве связанные  с ориентацией на современные  достижения и веяния, а не на классические традиции.

     Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

     Искусству авангарда присуща своя романтическая  мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская  идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного  произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в  котором раскрывается «истинная  реальность». В этом, прежде всего, проявляется  преемственность самых крайних  форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным  надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.

     Как и предварившие его направления  модернизма, авангард был нацелен  на радикальное преобразование человеческого  сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, — при этом его художественно-утопические  стратегия и тактика были гораздо  более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники — из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

       Авангардизм возник во Франции,  затем распространился в Германии, Италии, России и др. странах. Участники  этого движения стремились разрушить  все общепринятые нормы, правила,  идеалы. Молодые бунтари призывали  «выбросить на свалку истории»  не только отжившие традиции, но и все художественное наследие. Идеолог итальянского футуризма  Ф. Т. Маринетти призывал: «Суньте  огонь в библиотечные полки!  Отведите течение каналов, чтобы  затопить склепы музеев. О, пусть  плывут по ветру и по течению  знаменитые картины». Выступления  авангардистов часто сопровождались  скандалами. Выпускались дерзкие  манифесты (сборник стихов В.  В. Маяковского, А. Е. Крученых, В. Хлебникова и братьев В.  Д. и Д. Д. Бурлюк «Пощечина  общественному вкусу», 1912). Художники  сознательно дразнили публику.  Шокирующим было все: раскрашенные  лица, морковки и расписные ложки  в петлицах их костюмов; названия  групп («Ослиный хвост», «Бубновый  валет»); способы привлечения публики  («бубнововалетцы» подражали скоморохам, итальянские футуристы разбрасывали  листовки с колоколен). Однако  за дерзкими выходками скрывалась  серьезная работа над созданием  принципиально новой художественной  системы. Каждая из группировок  - в полемике со всеми остальными - отстаивала свой творческий  метод, свое видение дальнейшего  развития искусства.

         Преобразования охватили все  виды творчества, но изоискусство  постоянно выступало инициатором  новых движений. Мастера постимпрессионизма  предопределили важнейшие тенденции  авангарда; его ранний фронт  наметился групповыми выступлениями  представителей фовизма и кубизма.  Футуризм укрепил интернациональные  контакты авангарда, ввел новые  принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В  1900-10-е годы новые направления  рождаются одно за другим в  широком географическом диапазоне  — от России до Нового Света  (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком  и другими центрами, которые все  решительнее оспаривают ведущую  роль Парижа как законодателя  художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм — с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике — обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. Однако оба начала постоянно сочетаются в сфере художественного эксперимента, захватившего также литературу (приемы «автоматического письма», «потока сознания», зауми), музыку (атональная музыка, додекафония), театр, дизайн и другие виды творчества.

     Впрочем, авангардное искусство можно  отнести к крайне степени модернизма. Оба течения, по мнению самих творцов, воплощают не идеалы художественной традиции, а идеалы индивидуальности и свободы. Также характерна агрессия, цель которой эпатаж и шокирование  зрителя; в то время как модернизм  является более спокойным и умеренным  направлением.

     Всё это выливается в твёрдый отказ  от традиции - авангардисты игнорируют все, что было наработано веками в живописи, музыке, скульптуре, литературе; происходит отказ и от технических, и от стилистических решений. Следует полагать, что авангардное искусство является интернациональным, поскольку происходит выход и за рамки национальной традиции и культуры. Также авангардисты утверждают свой либерализм, как средство протеста против нелюбимых ими условностей и канонов современной (и традиционной) культуры. Отсюда следует нахождение авангарда вен культуры, как таковой.

     Авангардисты, зачастую, идут путём сочетания несочетаемых элементов, и стремление всячески шокировать публику проявляется в специфичности  средств выражения. В качестве весьма заслуженных примеров можно привести столовые приборы, обтянутые мехом, и позолоченные фекалии. На этой почве  всё и произрастает: есть скандал - есть популярность. Отсюда же следует, что фекалии в золоте можно  создать единожды, повторно они не вызовут скандала, да и авангардом считаться уже не будут.

     В авангардизме существует направление, когда грубо переделанный аналог традиционного произведения искусства считается произведением авангардного искусства. Сюда, допустим, можно отнести навозное изваяние копии Венеры Милосской. И это вновь подтверждает стремление авангарда и авангардистов идти наперекор традиционному искусству и выбиться из него куда-то вовне.

     Противоречивая  природа авангардизма обозначилась в тяготении одних его направлений  к формализму (победа словесной образности и символики над содержанием  в поэзии и прозе, акцентация колорита, композиционной структуры и бессюжетность  в живописи, атональность и какофония  в музыке), а других, наоборот, - к  отрицанию эстетической сути искусства  и утилитаризму (слияние искусства  с производством, бытом и политической публицистикой). В своих крайних  формах смыкается с декадентством, модернизмом, абстрактным искусством. Талантливые представители авангардизма начала 20 века (футуризма, имажинизма, конструктивизма и др.), которые последовательно придерживались прогрессивного мировоззрения, смогли преодолеть узкие рамки этих направлений и обогатили культуру новыми художественными ценностями.

     В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь, в большинстве случаев приводившие к утопическим идеям. Авангардисты понимают искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества. Черты авангардизма проявились в ряде школ и течений модернизма, который интенсивно развивался в период 1905–1930-х гг. как в России, так и в Европе (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм).

     По  своей сути авангардизм – продукт, возникший в результате многих противоречий в западной культуре того времени, где  творили мастера с разными  эстетическими позициями, общественными  взглядами и непохожими судьбами. В самой противоречивости авангардизма нашли свое проявление социальные противоречия того времени. В нем нашли отражение  духовный упадок западной цивилизации  начала века, кризис многих жанров искусства. Сам страх человека, его неуверенность  и растерянность перед возникновением новых социальных катастроф и  возможных революций. А так же тех революционных событий, которые  уже происходили в Европе того периода (достаточно назвать революцию 10917г. с России) – проявились в  новом художественном течении. Необходимо сказать, что авангардизм нашел  свое проявление не только в живописи, но и в литературе, музыка, театральном искусстве, в культуре в целом.

     Мастера, работавшие в жанре авангардизма, с одной стороны стремились в  своем творчестве отразить бунтарский дух эпохи. С другой – при их несколько наивных мечтаниях  о будущем они очень болезненно воспринимали пороки общества, упадок в культуре. Одни из них отображали в своих произведениях хаос в  личных, субъективных переживаниях, другие – доходят да полного анархизма  и ниспровержения всего, что создано  прежде. Их картины часто передают зрителю настроение тревоги, протеста, безысходности и болезненных  переживаний. В ином случае они как  бы абстрагируются от реальной жизни, уходя в своих произведениях  в иллюзорный мир субъективных личностных настроений и переживаний. Впрочем, обе тенденции могут и сосуществовать в одном произведении.

     Одним из представителей авангардизма был В. Кандинский (1866–1944). Имя художника связано с зарождением абстракционизма. Он был его основоположником. Свои пейзажи он писал крупными пятнами, ограничивая каждое темным контуром. В работах усилена декоративность, плоскостность, фрагментарное изображение. Художник стремится обрести способность свободного выражения чувств. Но обычная привязанность к предмету мешает ему. Однажды он понял, что цвет, линии, складывающиеся в различные ритмические фигуры, сами по себе рождают эмоции, создают настроение. Он ставит перед собой задачу: «Духовным взором проникнуть в глубину мироздания». Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три типа абстрактных картин:

     • импрессия (рождается от впечатления  от «внешней природы»);

     • импровизация (выражаются процессы внутреннего  характера);

     • композиция.

     Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка» (1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное» (1914) и др.

     Другим  представителем авангардизма является К.С. Малевич (1878–1935). Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были его опыты в духе футуризма («Станция без остановки»).

     Казимир Малевич пытался разработать  собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные  цвета. Самое известное произведение художника – «Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства.

     Наибольшей  славы среди художников-абстракционистов зажил А. Матисс.

     Для воплощения своего замысла художник избирал яркие, чистые цвета, совмещая их в неожиданных соединениях, изображал  предметы не в тех цветах, в которых  они существуют в действительности, смело деформировал человеческое тело, использовал плоскостное изображение. В самой известной картине  «Танец» и «Музыка» — Матисс достиг идеального выражения своей творческой установки. Он создал идеальную триединую  декоративную гармонию: главной основы (неба, земли и человека), трех цветов (голубого, зеленого и оранжевого), трех состояний (статика, динамика и их сочетания, в танке).

     Среди ярких представителей литературного  авангарда в России необходимо назвать  Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского  и Даниила Хармса. Этих литераторов  отличал от других художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического и драматического материала. В «Словаре культуры 20 века» Вадим  Руднев различает модерн и авангард. Он пишет о том, что модернисты, а это такие писатели, как Джойс, Пруст, Кафка, были способны «запереться  в кабинете и писать в стол». В  этом смысле модернисты – классические шизофреники и аутисты, люди, надеющиеся на то, что кто-то когда-то их прочтет и оценит. Авангардисты же в этом случае не способны ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают свою собственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас и немедля. В этом смысле они значительно революционнее модернистов.

     Соглашаясь  с данным принципом членения искусства  на авангард и модерн, можно отметить, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский режиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни, как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна). Сальвадор Дали – классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными и постмодернистскими называют фильмы А. Тарковского, хотя по философской ориентации Тарковский – типичный модернист.

     Авангард  — порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства  и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются  эстетическими, а эстетические —  спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор»  М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а  Э. Уорхол — «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует  отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности  и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта  прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным  образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в  полной мере осознать внутреннюю пустоту  и бездуховность авангардизма, нужен  немалый «зрительный опыт». Чем  элементарнее искусство, тем труднее  его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки  о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления  в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым  по существу.

     Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике  слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой  он решительно осудил «авангардистов»  П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

     Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в котором присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления. Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, которая свойственна именно носителям культа культуры. В то же время эти адепты сверхчеловеческой демиургии резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобразной утопии «новой первобытности» и варварской свободы.

     Таким образом, 20 в. предстает как результат странных и своеобразных комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим – это быть современным, up to date, и заслужить право на имя modern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.

     В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги  полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто  столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к «модерновой» технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассических наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему исторических, этических, квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмические просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей некоторой высшей формы культурности.

     Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными  результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистические мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.

     Сами  основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с  невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке, архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизированное общество, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологические проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из некоторой утопической вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа.

     Технические средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового «аттракциона» в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религиозному экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия «божественного ока», которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели «истины и добра», т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной «Нетерпимости» Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографические средств выражения, которые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций – от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна. Эмансипация магии новых технических средств и их прямой диалог с экстатическими  потоками космических стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теоретическое освещение (и свою философскую мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творческих достижений кино, но само явление антропоцентрического манипулирования языком, который способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

     Авангардное искусство в настоящее время становится силой, направленной не на удовлетворение эстетических ценностей публики, а на преобразование её сознания новыми образами. Сами эти образы возникают именно тогда, когда жизнь переходит на новый безумный ритм, когда классическое искусство уже не может отразить реальность – столь динамичную и многогранную. Художники-авангардисты уходят от изображения, копирования внешних форм к проявлению  собственного ощущения жизни, однако эти образы не всегда понятно конечному зрителю.                Картина с минимальным количеством изображённых деталей может нести сложный смысл или мощный эмоциональный заряд.

     Сложны  авангардные картины и для  анализа – в них почти всегда отсутствует сюжет, сложно однозначно определить “о чём картина”. Работы авангардных мастеров направлены на то, что бы вызвать определённое чувство, зачастую – шок, недоумение. Само это чувство заставляет задумываться об окружающем нас мире – таком  же непонятном, абсурдном и лишь на первый взгляд простом.

     Не  каждый человек способен адекватно  воспринимать авангардное искусство, но это – не причина отрицать его, не считать искусством вовсе. Авангард занял в истории искусства  свою не последнюю роль. Художник смог показать свою свободу, произведя акт  “чистого искусства”, создания картины  как таковой, созданной умом, не привязанной  к объекту.

     К концу двадцатого века это направление  практически распалось как нечто  единое, — отчасти исчерпав себя, отчасти вытесняемое новой эпохой современного постмодернизма. Постмодернизма, уже демонстрирующего собственную  несостоятельность и заставляющего  серьёзных художников вновь задумываться о поиске форм возврата к вечным духовным ценностям человечества. 
 

Список  использованных источников

1. Популярная художественная энциклопедия. М., 1986.

2. Руднев В.Н. Словарь культуры 20 века. М. Аграф, 1997.

3. Энциклопедический словарь художника / Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. М., 1983.

4. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб.: ЛИТА, 2000.-864с.:ил.

5. Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания. М., 1993. № 1. С. 7.

6.  Булгаков С. Догматическое обоснование культуры // Булгаков С. Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1993. Т. 2. С. 642.

7.  Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 73—74.

8.  Шапир М. Что такое авангард? — // Руднев В. Указ. соч. С. 12—13.