Основные направления в работе с ансамблем

«Основные направления в  работе с ансамблем»

Ансамбль – группа исполнителей, выступающих совместно. Искусство  ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять  свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль с  индивидуальностью исполнения партнера. Ансамбль – это коллективная форма  игры, в процессе которой несколько  музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Исполнения в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, здесь важно другое –  чувствовать и творить вместе. Работа в коллективе несомненно сопряжена с определенными трудностями: не так легко научиться ощущать себя частью целого. В тоже время игра в ансамбле воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств – она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении. Так известно, когда в сольной игре ученик выступает неуверенно, заикаясь, поиграв в ансамбле – он уже увереннее начинает играть. Более слабые учащиеся начинают подтягиваться до уровня более сильных, от продолжительного общения друг с другом каждый становится лучше как человек, как личность, поскольку воспитываются такие качества, как взаимопонимание, взаимоуважение, чувство коллективизма. Из сказанного можно сделать вывод – инструменталист, никогда не игравший в ансамбле, многого лишает себя, ибо польза от этого рода занятий очевидна. Одно из важнейших условий успешной работы является способность критически относиться к себе и к своим товарищам. Известно, что слово «самокритика» легче произнести, чем обратить его в действие. Но надо не только практиковать, но и не скупиться на похвалу, уметь подбодрить, вдохновлять. Давно уже замечено, что похвала, даже не вполне заслуженная, стимулирует активность большинства людей. Ребенку необходима вера в себя. Основное правило ансамбля «Один за всех, все за одного», «Успех или неудача одного есть успех или неудача всех».

Ритм как фактор ансамблевого единства

Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метро-ритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам (а их может быть два и более) играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Это ощущение метро-ритма. Он, по существу, выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижер», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а, значит, и их действий в одно целое. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же, ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения. Как же добиться того, чтобы каждый из участников, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых по разному развито чувство ритма. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться к более сильным в ритмическом отношении.

Динамика как средство выразительности

Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что, как бы ансамбль ни был бы богат яркими по тембру инструментами, одним из главных  его резервов, придающих звучанию гибкость и утонченность, является динамика. Различные элементы музыкальной  фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если все будет иметь равную силу. В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания свой партии относительно других. В том случае, когда исполнитель, в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнер немедленно среагирует и исполнить свою партию также чуть громче или тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.

Как практически работать над динамикой в ансамбле. Вначале  необходимо научиться играть в пределах того или иного динамического  оттенка абсолютно ровно. Например, можно предложить сыграть всем участникам одну ноту или гамму на ровном P (пиано), затем на ровном mf, и так следует пройти все динамические ступени. Безусловно, сила звука – понятие не столь определенное, как высота звука mf на гитаре не равно mf на фортепиано, f на балалайке – не одно и то же, что f на баяне. Исполнитель должен воспитывать у себя развитый слух (микрослух), дополнив динамику понятием микродинамики, означающим способность регистрировать малейшие отклонения в сторону увеличение или уменьшения силы звука.

Темп как средство выразительности

Определение темпа произведения – важный момент в исполнительском  искусстве. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по метроному, темп «заложен» в самой музыке. Еще Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп». Не случайно Бах, как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп. В пределах одного произведения темп может варьироваться. «Нет такого медленного темпа, в котором бы не встречались места, требующие ускорения…и наоборот. Для определения этого в музыке нет соответствующих терминов, обозначения эти должны быть заложены в душе» (В. Тольба).

Приемы достижения синхронности ансамблевого звучания

Под синхронностью ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и  слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками  ансамбля. При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента: как начать пьесу  вместе, как играть вместе и как  закончить произведение вместе. В  ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий  функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления. Сигнал к вступлению - небольшой  кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. Кивок не всегда делается одинаково, все зависит от характера и темпа исполняемого произведения. Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал, по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте при подъеме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта. На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: «Внимание, приготовиться, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза (как бы вдох). В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного созерцательного характера. То же самое можно сказать и относительно «старта».

Вряд ли есть необходимость  подчеркивать, насколько важно закончить  произведение вместе, одновременно:

а) последний аккорд –  имеет определенную длительность, - каждый из ансамблистов отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно во время.

б) аккорд – над которым стоит фермата, продолжительность которого необходимо обусловить. Все это отрабатывается в процессе репетиции. Ориентиром снятия может также быть и движение – кивок головы.

Если синхронность исполнителя  – качество, необходимое в любом  ансамбле, то в еще большей степени  оно необходимо в такой его  разновидности как унисон. Ведь в  унисоне партии не дополняют друг друга, а дублируют, правда, иногда в  разных октавах, что не меняет сути дела.

Поэтому недостатки ансамбля в нем еще более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного  единства – метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения унисон является самой сложной формой ансамбля. Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими учащимися ваша партия не прослушивается как самостоятельная. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания в учебной практике. Между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении.

Когда учащийся впервые получит  удовлетворение от совместно выполненной  работы, почувствует радость общего порыва, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть это исполнение еще далеко от совершенства – это не должно смущать педагога, все можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое, преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, ученик почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Список использованной литературы

1.  Н.Ризоль. Очерки о работе в ансамбле. – 1986. – Москва.

2.  А.Готлиб. Первые уроки ансамбля.

3.  П.Агафонин. Школа игры на шестиструнной гитаре. – Москва. – 1983.ма: «Творчество военных ансамблей в военно-патриотическом воспитании подростков» Ничего нового для динозавров музыкального мира я не открою, но начинающим, думаю, эта статья во многом поможет и скоординирует их действия. Вся информация основана на личном опыте.

Специфика совместного исполнительства.

Коллективное исполнительское  творчество может осуществляться в  рамках ансамбля, включающего в свой состав до восьми участников. Как правило, участник ансамбля исполняет самостоятельную партию, несущую определённую функцию ( мелодическую, гармоническую, ритмическую ). Особенность совместной игры на инструментах в том, что музыкальное произведение исполняется объединёнными усилиями участников коллектива. Поэтому конечный результат зависит от вклада в него каждого из участников, от того, в какой степени он включён в творческий процесс, какова его отдача.

 Инструментальные коллективы  привлекательны своими богатыми  тембровыми возможностями, поскольку  в состав ансамблей входят  различные по конструкции инструменты.  Разнообразные ассоциации, связанные  с различными сочетаниями тембров,  развивают фантазию и творческие  задатки учащихся. В ансамбле  можно выделить тот или иной  голос на фоне звучания других, что солисту добиться практически  невозможно в силу особенностей  конструкции данного инструмента.  Благодаря этому возникает возможность  живого диалога между исполнителями  различных партий, что укрепляет  в учащихся интерес к совместному  музицированию, равно как и к избранному ими инструменту.

Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя  соизмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические  приемы с индивидуальностью, стилем, приемами исполнения партнеров. Исходя из этого, главной целью коллективного  музицирования является слаженность и стройность исполнения в целом. Важное значение в достижении этой цели имеют репетиции, на которых педагог ставит перед учениками творческие задачи.

Репетиция ансамбля из основных стадий творческого процесса является наиболее ответственной и трудной. Организация репетиций как процесса постепенного воплощения художественного замысла необычайно сложна и многообразна. Целью этого раздела является определить из всего многообразия репетиционных приемов наиболее общие принципы, лежащие в основе правильной, эффективной организации репетиционного процесса.

Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции немыслима без  четко продуманного плана. Планирование репетиционного процесса является необходимым  практическим этапом работы руководителя с коллективом. Планирование - не механическая работа. Детально спланировать репетицию - значит мысленно провести ее.

Ансамбль во многом определяется единой (или сходной) манерой игры. Особенно важно это при игре в  унисон, терциями, секстами. Одна линия, исполненная одним штрихом, одним  техническим приёмом, всегда впечатляет своей цельностью и законченностью

При совместной игре возникают  некоторые ограничения в свободе  самовыражения. Между тем именно ансамблевое исполнение в значительной степени помогает направить творческую свободу ещё неопытных артистов в нужное русло (русло осознанной необходимости), избежать излишнего  субъективизма.

Репертуар является одним  из главных факторов создания и работы ансамбля. Он должен быть содержательным, разнообразным, обогащающим художественный вкус, а по техническим требованиям  не превышал бы предельных возможностей участников. Иначе воспроизведение  партий будет отвлекать от выполнения художественных задач.

Вокально-инструментальный ансамбль, как и любой другой, специфичен. Его особенности, с одной  стороны, - в расширении художественных возможностей исполнителя, с другой - в некотором ограничении его  творческой инициативы.

 С первых же репетиций  партнерам приходится сталкиваться  с творческими и организационными  проблемами. Их успешное решение  во многом зависит от степени  психологической совместимости  участников ансамбля, которой в  педагогической практике, как правило,  не придается должного значения. Именно этот фактор способствует  созданию. благоприятного морального и творческого климата в коллективе, его профессиональному росту, определяет жизнеспособность ансамбля. Нежелание музыканта понять творческую позицию партнера, пойти на компромисс ради воплощения единого исполнительского замысла порождают взаимную неудовлетворенность, разобщенность во взглядах и действиях и противоречат природе ансамбля. Проблема психологической совместимости существовала всегда, в любой коллективной деятельности людей. Само же это понятие появилось в науке лишь в начале шестидесятых годов. Необходимость выбора наиболее подходящих по психологическим особенностям кандидатов обусловила возникновение различных методик психологической совместимости людей.

В нашем деле совместимость  исполнителей играет не последнюю роль и влияет как на творческий процесс  в целом, так и на результат  работы, а именно - концертное выступление.

«Каждая репетиция должна давать какой-то результат: чувство  удовлетворения, возникающее у участников ансамбля от преодоления какой-либо трудности послужит стимулом для  дальнейшей работы.» Камерный ансамбль ставит перед обоими исполнителями, и особенно перед пианистом ряд сложных эстетических проблем, внутренняя противоречивость которых служит двигателем прогресса:

Импровизационность - как первооснова, из которой выросла практика сольного и аккомпанирующего исполнительства.

Проблема художественно-смыслового единства в ансамбле. Одновременное  озвучивание двумя исполнителями  различных пластов музыкальной  ткани произведения, воспринимаемое слушателями как неделимое целое.

Эстетический феномен  ансамблевого исполнительства, как  творческий процесс музыкального общения  между его участниками, имеющий  внутренний (не направленный на слушателей) гедонистический смысл.

 Решение этих проблем  для концертмейстера, если опираться  на современную методику, где  эти вопросы слабо освещены, практически  сводится к сугубо эмпирическому  поиску. Внимание к этим проблемам  не уделяется в должной степени  в музыкальных училищах и вузах.  Художественно-психологические аспекты  обычно являются прерогативой  педагога, оставляя малую возможность  у будущих профессиональных исполнителей  для самостоятельных творческих  поисков. 

 Общеизвестно, что научить  чему-либо нельзя, если нет четкого  мотивационного обоснования «зачем  это нужно», если путь к достижению  поставленных задач расплывчат, не разбит на этапы, комплексы  определенных трудностей.

 Тем более это относится  к области музыкальных профессий,  где помимо педагогической сложности,  обусловленной требованием индивидуального  подхода к каждому ученику,  особые условия предъявляет сам  предмет - музыка, имеющая глубокое  психологическое наполнение, специфический  эмоционально-интеллектуальный язык.

 Теперь коротко обрисуем  предложенные эстетические проблемы.

1. Импровизация - лежит в  основе любого творческого процесса. Сам смысл понятия (от латинского  improvisus - неожиданно, внезапно) говорит о спонтанности этого процесса. В области музыки практика импровизации дала импульс к появлению и формированию в отдельные профессии большинству видов музыкальной деятельности. С размежеванием этих профессий, импровизационное начало в некоторых из них утратило значение, но в композиторской и концертмейстерской деятельности присутствует по сей день.

 Основное противоречие  относительно импровизационной  основы деятельности и ее скрытой  формы, отсутствия видимого проявления  -заключено в профессии концертмейстера.

 Вряд ли правомерно  утверждать, что каждый способный  концертмейстер непременно превосходный  импровизатор. Особенности практической работы подразумевают почти всегда наличие авторского нотного текста (исключение составляет срочный подбор аккомпанемента к эстрадным песням, работа в хореографическим классе, спортивной художественной гимнастике, озвучивание различных массовых мероприятий в школе или училище), и импровизаторские способности остаются не проявленными. Но то, что они имеются - вопрос бесспорный. И подтверждение тому - многочисленные примеры, когда именно такие пианисты-концертмейстеры не раз спасали честь солистов, сбившихся посреди исполнения, и, пожертвовав авторским текстом, импровизировали несколько тактов до удобного для вступления солиста момента.

 Мышление солиста и  мышление концертмейстера отражают  это противоречие восприятия  музыки через нотный текст.  В отличие от концертмейстера,  для солиста, как правило, каждая  нота авторского текста имеет  непреходящую ценность, каждый штрих,  динамическое и темповое обозначение  кропотливо изучаются, проявляя  постепенно скрытые взаимосвязи,  смысловой подтекст, и лишь после  этой исследовательской работы - художественная идея, содержание  произведения обретает четкие  очертания. «Импровизатор, способный  экспромтом создать сложные произведения  в любой форме, иначе подходит  к исполнительскому искусству,  чем тот, кто привык быть  лишь интерпретатором чужих замыслов. Импровизатор в состоянии не  только быстрее охватить произведение, но и более непринужденно, с  большей творческой свободой  его исполнить» (А. Алексеев).

2. Проблема художественно-смыслового единства при совместном исполнении существует всегда, причем более остро она проявляется в инструментальном ансамбле, чем в камерно-вокальном, поскольку смысловой центр - поэтический текст здесь отсутствует. Противоречие между индивидуальной интерпретацией каждым исполнителем определенного смысла через абстрактный музыкальный язык и единством этих одновременных индивидуальных интерпретаций ставит перед участниками ансамбля более сложные задачи.

 Музыкальное произведение, написанное как для одного  инструмента, так и для ансамбля, при условном делении последних  на репертуар для соло с  сопровождением фортепиано и  камерный репертуар, подразумевающий  равенство всех участвующих инструментов  в смысле технической сложности,  художественно-смысловой нагрузки (что тоже весьма условно!), представляет  собой неделимое по горизонтали  явление (Л. Мазель). При условии должного высокохудожественного ансамблевого исполнения и понимания концертмейстером своей задачи не как пассивное «подыгрывание» (только бы не мешать солисту), а как полноправное соучастие в творческом процессе, - такое исполнение воспринимается слушателями как органичное целое!

 Эстетический феномен  этого единства, когда исполнение  двух музыкантов происходит одновременно  и протяженно (во временном континууме), позволяет предположить его синхронистичность (протекающего параллельно), либо представить как акт творческого взаимодействия. Швейцарский психолог Карл Юнг, занимавшийся проблемой необъяснимых «значимых» совпадений, писал: «синхронистичность показывает, что существует взаимосвязь или единство явлений, не обладающих каузальной связью». Музыкальное взаимодействие в ансамбле вполне попадает в этот ряд, так как причинно-следственная связь между исполнителями отсутствует - они играют одновременно! Разумеется, встречаются эпизоды, где реплики каждого инструмента представляют собой музыкальный диалог.

 Музыка, по утверждению  видных теоретиков, психологов, исполнителей (С. Раппопорт, Л. Мазель, Л. Баренбойм), представляет собой особый язык, имеющий возможность в более тонких деталях и нюансах передать определенную художественно-смысловую информацию.

 Пианисты, в полной  мере владеющие этим языком, способны  «прочесть» и понять до мельчайших  деталей зашифрованную композитором  в нотах информацию, и, пользуясь  тем же языком, донести до слушателя  «прочитанное», переведя его в  форму звучащей музыкальной ткани  в соответствии со своими индивидуальными  художественно-выразительными возможностями.  Но любой перевод, сделанный  предельно идентифицировано первоначальному  тексту, предполагает бесчисленное  множество вариантов, в каждый  из которых будет привнесена  творческая часть личности переводчика,  его человеческое, психологическое,  мировоззренческое начало (Е. Либерман).

 Отсюда следует, что  целостность ансамбля не только  по внешним признакам, но по  внутреннему единству, художественной  слитности объясняется включением  механизма интуитивного восприятия  между исполнителями и глубоким  детальным проникновением в замысел  произведения.

 Если мы имеем дело  с сольным исполнением, когда  авторский текст не расшифрован  до мельчайших подробностей, преподносится  «в общем», то этот недостаток  может компенсироваться артистичностью, виртуозностью, харизмой исполнителя.

 Если же говорить  об ансамбле, то противоречия, порождаемые  незнанием исполнителями во всех  тонкостях языка музыки, становятся очевидными, даже в случае ритмической синхронности исполнения.

3. Тема предыдущего раздела,  касающаяся эстетики восприятия  единства в ансамбле, то есть  проблемы «внешней», логически  связана с эстетикой музыкального  взаимодействия между лицами, участвующими  в ансамбле, то есть проблемы  «внутренней». Вполне понятно, что  какое-либо явление, сложное и  неоднородное (многослойное), не может  восприниматься извне как целостное,  не имея внутри себя слитности,  органичной взаимосвязи. 

 Подобная внутренняя  связь в ансамбле, особая гармоническая  сонастройска участников на совместное исполнение, имеющая явственный гедонистический смысл, одна из наиболее сложных проблем не только в рамках концертмейстерства как теории, но и музыкальной психологии.

 Эстетический интерес  к невербальному общению посредством  музыкального языка, возникновение  кружков любителей музыки, где  ансамблевое исполнение не было  обращено к слушателю, а имело  самостоятельную ценность для  музыкантов, можно наблюдать уже  в эпоху зарождения музыкальной  культуры Европы.

 В XVIII веке в творчестве  венских классиков встречается  немало примеров переложения  фортепианных сонат для исполнения  в ансамбле со скрипкой, что  говорит в пользу сохраняющейся  тенденции эстетического отношения  к совместному музицированию.

 Эпоха романтизма знаменуется  утверждением самостоятельной профессии  артиста-исполнителя, интерпретатора, что делает ещё более очевидной  разницу в психологии пианиста-солиста  и несолиста (концертмейстера, участника камерного ансамбля). Яркая индивидуальность, иногда перерастающая в исполнительский индивидуализм, авторитарность, когда в интерпретации главенствующим принципом становится самовыражение, самоутверждение, подчас идущее в разрез с волей композитора, совершенно не совпадает с ансамблевым принципом - соучастия, сонастройки, соподчинения своих творческих устремлений с намерениями партнера по ансамблю.

 Трудно представить  в качестве добровольного исполнителя  второго плана, как это иногда  принято считать, такие яркие  фигуры в истории романтического  пианизма как например Г. Бюлов или Э. д`Альбер, и при этом совершенно естественно воспринимаются Ф. Шуберт и Й. Брамс, хорошие пианисты и превосходные концертмейстеры. Глубокий эстетический интерес к совместному с певцом или инструменталистом исполнению имел продолжение в их творчестве.

 Примеры, где пианист  сочетает в себе таланты солиста  и концертмейстера, весьма не  многочисленны, и причиной тому - особые внутренние свойства  характера, отнюдь не музыкальные,  но человеческие качества.

 Подводя итоги, можно  с уверенностью говорить о  том, что для концертмейстера  решение вышеописанных проблем  стоит искать в сфере музыкальной  психологии и психологии межличностного  общения. Синтез этих двух видов  дает высшие профессиональное качество, именуемое концертмейстерским чутьем, гибкостью, тактом.

Введение.

Глава первая. Теоретическое  обоснование проблемы развития художественного  мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в детской музыкальной  школе.

1.1. Художественное мышление, его сущность и пространственное  видение. 

1.2. Психолого-педагогические  особенности развития художественного  мышления подростков.

1.3. Педагогическая модель  развития художественного мышления  подростков в классе ансамбля  домр и балалаек в детской  музыкальной школе. 

Выводы по первой главе.

Глава вторая. Методика развития художественного мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в детской музыкальной школе.

2.1. Факторы развития художественного  мышления подростков в классе  ансамбля домр и балалаек в  детской музыкальной школе. 

2.2. Содержание репетиционной,  концертной и внеклассной деятельности.

Выводы по второй главе.

Глава третья. Экспериментальная  проверка методики развития художественного  мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в детской музыкальной  школе.

3.1. Цель, задачи и методы  экспериментального исследования.

3.2. Содержание экспериментальной  методики и её воплощение в  учебном процессе.

3.3. Сравнительный анализ  результатов экспериментального  исследования и методические  рекомендации.

Выводы по третьей главе.

Введение диссертации (часть  автореферата)

На тему "Педагогические особенности развития художественного  мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в детской музыкальной  школе"

Актуальность проблемы. Сегодня  обществу требуются универсальные  специалисты, способные переключаться  с одного вида деятельности на другой. Умение осваивать новые специальности  является ценным фактором выживания  и развития человека в новых изменившихся условиях. Потребность времени направляет взоры учёных на поиски тех рычагов, которые помогут человеку в современном  мире состояться как личности, реализовать  себя, максимально раскрыть свои возможности. И закономерно то, что в последнее  десятилетие внимание многих исследователей обращено к изучению такого явления, как художественное мышление, которое  связано с активизацией работы всех (или почти всех) отделов коры головного мозга. Художественное мышление - это вид многостороннего мышления, включающего в себя как рациональные, так и эмоциональные компоненты. Согласно мнению Гарри Алдера, Горварда Гарднера и команды психологов из Гарвардского университета (11), в настоящее время особенно востребован многосторонний интеллект. Это означает, что все известные виды интеллекта: вербально-лингвистический интеллект, логико-математический, телесно-двигательный, музыкально-ритмический, а также внутриличностный интеллект и межличностный, эмоциональный интеллект, -оказываются в равной степени необходимы современному человеку. Художественное мышление как феномен, сопряженный практически со всеми видами интеллекта, представляет в данном случае тот ориентир, который обеспечивает интеллектуальное развитие индивида. И в этой связи в музыкальной педагогике открываются вполне реальные перспективы для новых научных направлений. Практика, и конкретно музыкальная педагогика, ожидает новых знаний о художественном мышлении, и наука сегодня активно откликается на запросы практики. Следует констатировать, что обобщенных исследований, связанных с изучением механизма функционирования художественного мышления, разработано недостаточно, тем более, применительно к работе в школьном ансамбле домр и балалаек. Это один из аргументов в пользу актуальности выбранной проблемы.

В свете программных заявлений  Президента и Правительства России и Закона «Об образовании», определяющих курс образовательных реформ, направленных на модернизацию, стандартизацию и  обновление содержания образования, поднятая нами проблема развития художественного  мышления подростков в классе ансамбля домр и балалаек в детской музыкальной  школе (далее РХМП), выглядит весьма актуальной. В нашем случае решение  данной проблемы предполагает обновление содержания учебной программы по классу ансамбля домр и балалаек в  детской музыкальной школе (далее  ДМШ) и в детской школе искусств (далее ДШИ). Дело в том, что с 80-х  годов XX века наблюдается переориентация музыкальных школ, которые сейчас не только дают начальное музыкальное  образование, но и в значительной степени выполняют функции общего музыкального просвещения.