План

I. Введение………………………………………………………..с.3-4

II. Поэтический текст как особая разновидность художественного

     произведения.

 §1. 1. Развитие стиля рок-музыки и создание

           группы «Битлз»……………………………………….с.5-10

       2. Теоретическое исследование поэтичес-

            кого текста…………………………………………..с.11-14

 §2. 1. Практический анализ языка песен  груп-

           пы «Битлз»…………………………………………...с.15-25

       2. Лингвостилистический разбор песни 

           “Yesterday”…………………………………………...с.26-29

III. Заключение…...………………………………………………...с.31

IV. Список использованной литературы……………………...с.31-34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I. Введение.

       Поэтический текст с давних времен рассматривался как элемент самого сильного воздействия на читателя, это воздействие достигается не только темой авторского предъявления, но и собой организацией самого теста.

       К особой организации поэтического текста лингвисты относят не только его метафоричность, при помощи которой выражается авторское видение объективной реальности, но и набор чисто лингвистических параметров организации текста:

1. строфное построение;
2. ритм, рифма, аллитерация;
3. персонификация образа автора.

       Все эти особенности основаны прежде всего на лингвистических традициях национального языка. Последнее, пожалуй, является самой главной трудностью для берущего на себя задачу анализа поэтического текста. Сложность обозначенной проблемы, ее недостаточная разработанность определили тему, цель и задачи данного исследования. Настоящая работа посвящена анализу особенностей поэтического языка группы «Битлз». Индивидуально-поэтический стиль группы «Битлз» до сих пор не может считаться в полной мере изученным, что и делает данное исследование достаточно актуальным. Особенно не повезло в этом отношении поэтическому словарю «Битлз». Однако именно лексический состав поэтического стиля, способы включения лексики в текст, способы поэтического преобразования слов общенародного языка, превращения их в единицы художественного выражения – экспрессемы - являются наиболее яркими показателями творчества индивидуальности поэтов.

       Целью данной работы явилось знакомство с  поэтическим языком группы «Битлз», исследование его особенностей. При  написании данного исследования нами были поставлены следующие задачи:

1. Анализ разговорного стиля, использованного поэтами в песнях (просторечья, элементы диалогической речи, система соответствующей интонации, восклицательные междометия);
2. Изучение лексических и синтаксических стилистических средств (параллелизмы – обрамление, чередование, подхват);
3. Анализ использованных в песнях поэтических средств (аллитерации, организации, ритмики, рифмы).

       Цели  и задачи настоящей работы определили структуру ее построения. Она состоит  из двух глав. В 1-ой главе рассматривается  развитие стиля рок-музыки и создание группы «Битлз», а также проведено теоретическое исследование поэтического текста. 2-я глава посвящена практическому анализу языка песен группы «Битлз». Заключение работы предлагает выводы, сделанные после проведенного исследования. И в приложении к данной работе представлен лингвистический разбор песни “Yesterday”.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I. §1. 1. Развитие стиля рок-музыки и создание группы «Битлз».

       Ливерпуль, древний западный английский порт, всегда был центром где жили люди из разных частей Великобритании и  со всего мира. Но особенно много там жителей из соседнего Уэльса (валлийцев) и Ирландии (ирландцев). Первые традиционно считаются хорошими певцами, вторые – прирожденными юмористами.

       Известность пришла к Ливерпулю в эпоху  промышленной революции. Лет сто  он процветал, а после второй мировой войны в связи с упадком текстильной промышленности пришел в запустение. Еще город известен тем, что здесь родились знаменитые футболисты и актеры, к тому же жители Ливерпуля (их традиционно называют ливерпудлийцами), прославились своим задиристым нравом.

       Ливерпуль и сегодня выглядит, как в XIX столетии. Для прибывающих с моря, он начинается с моста Пьер Хед. Надо сказать он производит довольно тягостное впечатление. Рядом огромная пустая площадь, где расположен только автовокзал. Многие ливерпудлийцы с достатком ниже среднего проводят в прилегающих к площади кварталах всю жизнь. Люди побогаче живут на другом берегу  Мерси – в Мерсисайде.

       Но, честно говоря, все эти железнодорожные  и морские коммуникации, актеры и футболисты, да и забияки – чепуха. Для миллионов людей – это прежде всего родина четырех парней, покоривших их сердца. «Их по-прежнему называют «Битлз», иногда прибавляя частицу «экс», потому что значение вклада ливерпульской четверки в популярную музыку XX века с течением времени становится все более очевидным».¹

       Их  имена, безусловно, всем известны. Это  Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ричард Старр.

       До  середины пятидесятых поп-музыка не имела никакой связи с реальной жизнью. Вся она делалась в Америке опытными артистами в красивеньких пиджачках, с красивенькими улыбками, которые пели красивенькие баллады.

       Потом произошли три события. 12 апреля 1954 г. американец Билл Хейли и его  группа «Кометы» выпустили песню  «Rock around the clock”. Через год до Британии дошел фильм «Blackboard jungle», где эта песня была главной темой. В январе 1956 г. английский певец Лонни Донеган выпустил пластинку «Rock island line». Никакой связи с роком, несмотря на название, эта вещь не имела. Новым и интересным было использование общедоступных инструментов. Лонни Донеган популяризировал скиффл. Такую музыку мог играть каждый, не имея не то что музыкального образования, но и задатков таланта. Даже партию гитары мог сыграть человек, знающий лишь пару аккордов. Что же касается инструментов типа стиральной доски или ящика из-под чая, то на них мог бы играть и полнейший идиот.

       Третьим и наиболее значительным событием в  поп-музыке пятидесятых было появление  на сцене Элвиса Пресли. «Ничто так  серьезно не действовала на меня до Элвиса», - говорил Джон. Все будущие «Битлз», как и миллионы их сверстников, оказались вовлеченными в водоворот. Группы росли как грибы после дождя. Каждую неделю в Ливерпуле происходили сотни танцевальных вечеров, на которых играли любительские скиффл-группы. Впервые в музыку пришло целое поколение, ничего о музыке не знавшее. Это было похоже на то, как если бы обезьянам дали краски. Хотя иногда получалось совсем неплохо.

       Когда все это началось, Джон взял у  одного своего соученика гитару. Но быстро понял, что не умеет играть. Тут он вспомнил, что мать играет на банджо, и отправился к ней. Она купила ему подержанную гитару и показала пару аккордов для банджо. На этом его образование кончилось.

       «Мы организовали в школе свою группу: Эрик Гриффитс и я на гитаре, Пит  Шоттон на стиральной доске, Лен Гарри и Колин Хансон на барабанах и Род на банджо. Играли мы бесплатно. Позже, когда нас звали поиграть на свадьбах или каких других уличных праздниках, нам немножко платили, но в основном выступали мы даром, перед своими друзьями».

       Они назвали себя просто «Кворримен». Внешний вид выбрали пижонистый (они копировали Элвиса), Джон был главным пижоном. «Создание группы было, в сущности, шуткой, - говорит Пит Шоттон. – Скиффл стал модой, и каждый пытался как-то поучавствовать. Я играл на стиральной доске, потому что не имел ни малейшего представления о музыке. Просто я был другом Джона, а значит должен играть в группе».

       15 июня 1956 года один из приятелей  Джона привел на репетицию своего дружка, Пола Маккартни. В тот день был религиозный праздник, и Джон договорился, что его группе разрешат поиграть. Джон помнит сомнения, зародившиеся в нем после встречи с Полом: «Было ясно, что на гитаре он играть умеет. Я даже признался себе: этот парень не хуже меня. Но я был общепризнанным лидером! Что будет, если я возьму его?! Но взять стоило, и я решил держать его в ежовых рукавицах».

       Первый  раз Пол выступил в составе  «Кворримен» на танцах в рабочем  клубе. Потом он сыграл Джону несколько  номеров, которые сам придумал. Сочинять он начал, как только выучился играть на гитаре. Чтобы не отстать, Джон тут же начал выдумывать свои мелодии. Уровень «произведений» Пола и Джона был одинаков: простота и однообразие. Но стоило им сойтись в месте, как они тут же подбивали друг друга что-нибудь сочинить.

       Пол и Джон очень сблизились. Пол показал Джону аккорды, какие знал, и аккорды для банджо стали не нужны. Поскольку Пол был левшой, Джону приходилось садиться против зеркала и сверяться с расположением пальцев у своего зеркального двойника.

       Пит Шоттон вскоре почувствовал в Джоне  перемену: «Мои дни в группе были сочтены». Пол притащил в группу своего школьного друга. Этот парень тоже был помешан на стиле скиффл, роке и Элвисе. Новенький был младше всех, просто ребенок. Пит Шоттон недоумевал: и что «Кворримен» нашли в этом Джордже Харрисоне?

       Состав  группы постоянно менялся. Одно время  на пианино играл парень, которого звали Дафф. Для выступлений они  обычно одевались по-ковбойски: брюки  с бахромой, а вместо галстуков  ботиночные шнурки.

       Но  гораздо больше времени, чем на сцене, они проводили дома у Джорджа или Пола. За эту пару лет Пол и Джон написали около полусотни песен. Первое, что они делали, взявшись за новую песню, был заголовок: «Еще одна песня Джона Леннона и Пола Маккартни». В то время они назывались «Мундогс». Это имя они выбрали направляясь на конкурс Кэрола Левиса. Мистер «Открыватель звезд» Кэрол Левис проводил первый тур в Ливерпуле, а потом вез его победителей в Манчестер. Джон, Джордж и Пол выдержали конкурс. В те времена было принято, чтобы группа имела лидера, как «Клифф Ричард и «Шедоуз». Поэтому они назвали себя «Джонни и «Мундогс»: уж если нужен лидер, то им, конечно, был Джон.

       Бум бит-музыки захватил Ливерпуль. Повсюду  стали открываться маленькие молодежные клубы. Однако в солидных клубах типа «Каверны» бит-группы никогда не играли. Там играли джазовые коллективы, а к бит-музыкантам относились свысока. В это время в Лондоне вошел в моду Клифф Ричард, во всем подражавший Элвису Пресли. Джон, Джордж и Пол вспоминали, что Клиффа Ричарда и его группу «Шедоуз» они дружно ненавидели.

       Пол носился по редакциям в надежде  сделать хоть какую-то рекламу своей  группе. Тщетно. Ну кто такие «Мундогс» (или, к примеру, «Рэйнбоуз», название они себе чуть ли не каждый день придумывали  новые)! Однажды Джон решил, что нужно  придумать название позаковыристей, может, хоть это выделит их из сонма подобных групп. Джон перебирал названия насекомых. «Однажды мне в голову пришла мысль о жуках (beatles). Я решил писать «beatles», чтобы подчеркнуть связь с бит-музыкой».

       Термин  «бит-музыка» происходит от английского «beat» - удар, ритм, размер. Такова подлинная история возникновения слова «Битлз», хотя потом на вопрос об этом они давали самые глупейшие ответы, например, что название подсказал прилетевший на ковре-самолете волшебник…

       В конце 1959 года В Ливерпуль прибыл «король британского рок-н-ролла» менеджер Ларри Парис. Он искал группу, способную аккомпанировать одному из его певцов. Пришла уйма народа. Ларри Парис крутил носом – не то, не то, но все же предложил «Серебряным Битлз» (когда пришло время произнести свое имя, они решили, что «Битлз» слишком коротко и простовато) двухнедельную поездку с певцом Джонни Джентлом, своей последней находкой. Это было первое профессиональное предложение и первое настоящее турне! Маршрут проходил по северо0восточному побережью Шотландии, они выступали в маленьких танцевальных залах. Однако после Шотландии все вернулось на свои места. Ларри Парис больше ничего не предложил. Теперь он согласен, что упустил редкий шанс, но тогда у него было достаточно популярных солистов, чтобы интересоваться еще и группами.

       Один  из клубов, куда они частенько заглядывали  в надежде на удачу, назывался  «Касбах». У хозяйки клуба, миссис Бест, был сын по имени Пит. От нечего делать Пит любил забавляться  со старым военным барабаном, копируя игру бит-групп.

       В Ливерпуле жил некий владелец ночных клубов Аллан Уильямс. В числе  прочих у него был и клуб «Джакаранда», в котором играла группа музыкантов из Вест-Индии. Однажды туда зашли гамбургские моряки, музыканты им понравились, и слухе о том, какая отличная в Ливерпуле музыка, поползли по портовым гамбургским кабакам. Музыкантов из Вест-Индии пригласили в ФРГ. Аллан Уильямс отправился вслед, убеждая гамбуржцев, что лучший британский рок – в Ливерпуле (это было чистое вранье). На приманку клюнул владелец клуба «Кайзеркеллер» Бруно Коммейдер.

       Аллан Уильямс вернулся в Ливерпуль  и стал подбирать группы. Это было летом, и все, кто получше, были уже  заняты. Так дело дошло до «Битлз». Контракт был заключен на группу из пяти человек, а у «Битлз» не было барабанщика. Тут-то и вспомнили про Пита. Когда «Битлз» с семнадцатилетним Джорджем прибыли в Гамбург, они завели себе первые сценические костюмы: вельветовые пиджачки, страшно обуженные черные джинсы и белые рубашки с черными узкими галстучками. В Ливерпуле «Битлз» выступали час, в Гамбурге им приходилось играть по восемь часов подрядов. Они играли ужасно громко: гамбуржцы это любят.

       В одно время с «Битлз» в Гамбурге выступала группа «Рори Сторм  и «Ураганы». Барабанщик Рори Сторма почти все свободное от игры время проводил в клубе, слушая «Битлз» и посылая им записки с заявками. Этим барабанщиком был Ринго Старр. У «Битлз» появились почитатели. Контракт неоднократно продлевали, они играли уже почти пять месяцев, и тут Джорджу заявили, что он должен покинуть Гамбург. Ему было только семнадцать и, следовательно, не было разрешения на работу и проживание в ФРГ. «Битлз» были вынуждены вернуться домой.

       Пока  они были в Гамбурге, успех Клиффа Ричарда возвел и «Шедоуз», аккомпанирующую  группу, на вершину британской поп музыки. Все копировали их до невозможности аккуратные пиджачки. Отлично подобранные галстуки и до блеска начищенные туфли. На сцене они делали маленькие танцевальные шажки: три вперед, три назад. В их музыке, как и в поведении, все было точным, гладким и сдержанным. «Битлз», напротив играли дико и шумно, а на сцене они выглядели неряхами и задирами. «Битлз» не просто рок-н-рольничали, а, добавив громкости и топота, давали настоящее шоу. У них появился свой собственный стиль. Эта музыка или заставляла слушателей, заткнув уши, спасаться бегством, или звала присоединиться к музыкантам в их буйном порыве. Безусловно, их способность электризовать публику сыграла большую роль. Звучание было новым и необычным, но не менее важно и то, что сами они были обыкновенными ливерпудлийцами из небогатых кварталов, не отполированными, не приукрашенными, не перемолотыми шоу-бизнесом.

       Уже летом 1961 года в местной газете появилась  статья о шумихе вокруг выступлений  «Битлз», задолго до того, как статьи о них стали в газетах таким же нормальным явлением, как и сводка погоды. Эта газета писала: «Как вы думаете почему так популярна группа «Битлз»? Они возродили первоначальный рок-н-ролл, уходящий корнями в традиции американских негритянских певцов. Они ворвались на сцену, по которой слонялись изнеженные и обессиленные фигуры. Те пытались добиться популярности, изображая серую тоску. «Битлз» разнесли эту кампанию в пух и прах. Они молоды , не согласны и как могут выражают свой протест. Бунт в ритме. Каждый номер их программы – кульминационный».

       Они исполняют свои вокальные, а иногда и инструментальные партии каждый сам по себе, играют что кому вздумается. Но во всем этом есть и музыкальное мастерство, и личное обаяние. Удивителен диапазон голосов, тем не менее эти голоса в обычном разговоре звучат мило и наивно. На вид скромные ребята, уже не слишком уязвимые для насмешек, но еще не обросшие панцирем самовлюбленности. Настоящий феномен. Это – фантастические «Битлз». Подобное явление никогда не повторится.

       Позднее солидные воскресные еженедельники тоже определили свое отношение к битломании. «Санди Таймс» замечала, что «Битлз» обогатили английский язык ливерпульским диалектом. Даже консервативный политический деятель Эдвард Хит, который еще недавно утверждал, что битловские фразы не годятся для благопристойного английского, изменил свое мнение в противоположную сторону.

       Они росли как музыканты, их поклонники расширяли свои ряды и становились  все более фанатичными. Популярность «Битлз» росла с возрастом  их поклонников. Поэты «Битлз» не являлись поэтами профессионалами (в самом широком смысле этого слова). Но они были в гуще культуры своего времени, ими органически воспринятой и своеобразно преобразованной; формы их творческого самовыражения не возникали вне влияния окружения. «Битлз» стали яркими представителями своего поколения, а каждое новое поколение старается привнести в культуру что-то свое, новое, личное. И хотя люди более старшего возраста сначала с трудом принимали их, развитие «Битлз» уже приняло необратимый процесс.

       Волна битломании захлестнула Британские острова в октябре 1963 года. Из просто интересных поп музыкантов «Битлз» превратились в национальных звезд, прочно «поселившихся» на первых страницах крупнейших британских газет.

       18 октября были объявлены имена  участников крупнейшего концерта года – «Королевского варьете» В списке рядом с Марлен Дитрих значились «Битлз»! Через год Битлз превратились в неотъемлемую часть британского образа жизни. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

II. §1. 2.Теоретическое исследование поэтического текста.

       Слово в словаре, слово в речи и слово в поэтическом тексте вследствие специфических условий употребления – лексические единицы со своими смысловыми возможностями. Слово в словаре обозначает понятие – абстракцию, представляющую обобщенные черты реалии (объекта обозначения); слово в речи – наименование конкретной реалии, такой, как она представляется говорящему и слушающему во всей совокупности ее индивидуальных свойств; слово в поэтическом тексте – это тоже номинация определенной реалии, но говорящий (автор) адресуется здесь ко многим слушателям (читателям), у которых существует свое представление о реалии, которое они обозначают данным словом. Поэт организует свою речь таким образом, чтобы приобщить читателя к своему видению реалии, своей эмоциональной оценки ее, т.е. создать свой образ, в который слово входит как его опорное звено или как его составной элемент.

       Обычно, анализируя лексический состав поэтического текста как текста эстетически организованного, обращают преимущественно внимание на различного рода изъятые из целого слова, несущие в текст дополнительный смысл или этот смысл поддерживающие.

       Но  поэтический текст не сводится только к смещенному употреблению слова  или его определенное грамматическое положение способно углубить семантику слова, сделать его многозначным. «Художественное слово образно вовсе не в том отношении, будто оно непременно метафорично… действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»¹.

       Слово, употребленное в стихотворном тексте даже в своем прямом значении – это не слово словаря. Оно вступает в определенные отношения с другими словами текста, реально и практически объективируется. Важен отбор лексического окружения данного слова. Он направляет не только осмысление слова (реалии), но определяет и эмоциональное восприятие данного слова (реалии) в тексте. Однако слова в замкнутом пространстве объединяются не только по группам, отражающим реальные отношения определенных объектов изображения. Слова в тексте могут образовывать ряды, создающие сквозные смысловые или эмоциональные линии, пронизывающие текст. Эти ряды могут образовывать слова своим собственным прямым или переносным употреблением при условии повторения слова, но могут возникать в результате активизации «колеблющихся» признаков, дополнительных элементов смысла.

       Форма отображения поэтом действительности, как внешней, так и внутренней, интимной – индивидуально неповторима. Своеобразие эстетического воздействия этой формы лежит в особом отношении поэта к слову, в особом способе организации лексического материала в стихе. Блок писал: «В стихах всякого поэта 9/10 может быть принадлежат не ему, а среде, эпохе, ветру, но1/10 все-таки от личности».

       Всякое  слово в поэтическом тексте значимо  и эмоционально действенно. Двусмысленность, двузначность или многозначность слова необязательно является результатом его перемещения из одного семантического комплекса в другой. Слово в его собственном номинативном значении обладает известным смысловым пространством, глубиной и от поставленной поэтом задачи зависит, как эту глубину приоткрыть.

       Лингвистические исследования поэзии необходимы по двум причинам: с одной стороны, наука  о языке, призванная изучать все  возможные сочетания и функции  вербальных знаков, не вправе пренебрегать поэтической функцией, присущей речи любого человеческого существа с раннего детства. Тем более что стихотворная форма принадлежит, по всей вероятности, к универсальным явлениям человеческой культуры. Блаженный Августин полагал даже, что тот, кто не разбирается в поэтике, вряд ли сможет стать толковым грамматиком. С другой стороны, всякое исследование в области поэтики предполагает в ученом некоторое знакомство с наукой о языке, поскольку поэзия – искусство вербальное и, следовательно, строится в первую очередь на особом использовании язык.

       «Лингвистическое толкование художественного текста способствует выработке целостного, синтезированного восприятия текста как произведения искусства, обеспечивает его адекватное, правильное понимание, раскрывает идейное содержание произведения, дает необходимые сведения для научного объяснения тех или иных языковых фактов и реалий»¹.

       Рассматривая  поэтическую речь, В.В. Виноградов подчеркивает, что индивидуально-поэтический стиль автора является замкнутой системой языковых средств. Поэтому само научно-лингвистическое изучение современной поэзии должно начинаться с анализа именно этой индивидуальной системы. Целью толкования стихотворений является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературного произведения. В.В. Виноградов писал, что изучение индивидуального говорения со всеми его отклонениями от нормы, даже если это говорение поэта – эквивалентно изучению диалектов и еще далеко от постижения сущности поэтической речи.²

       Однако  изучение индивидуального говорения, воплотившее определенный эстетический и идеологический замысел в законченное целое, во всей совокупности его структурных и смысловых элементов является необходимым путем при описании языка данного поэтического произведения и данного поэта.

       Только  детальный анализ структурных и  смысловых форм организации языкового  материала в замкнутом целом  позволит более или менее уверенно говорить о языке поэта как специфическом для него явлении.

       Особую  значимость в поэтическом произведении приобретает словосочетание. Академиком В.В. Виноградовым словосочетание трактовалось как единица, отличная от предложения, являющаяся единицей общения. Различие между словосочетанием и предложением может быть сформулировано как различие между непредикативной и предикативной синтаксической единицей. Словосочетание служит строительным материалом для предложения. Как и слово, словосочетание является средством номинации. Под номинативностью понимается выражение одного, хотя и расчлененного понятия. Словосочетание свободно дробимо на слова и представляет собой продукт семантического распространения слова.

       Не  всякое сочетание слов является словосочетанием. Для тог, чтобы два лова могли  составить словосочетание, надо, чтобы  они были соединены одновременно и в речи, и в мысли. Словосочетание, как и слово, есть единство внешневнутреннее, физико-психическое. Особое значение для поэзии и, особенно, песенного творчества, представляют атрибутивные словосочетания, так как они являются наиболее ясным, полным выражением самой идеи словосочетания, его компоненты имеют максимально тесную связь между собой:

       a special way – “Good Day Sunshine”;

       a poor young country boy – “Mother Nature’s Son”;

       a couple of years – “Ob-La-Di Ob-La-Da”;

       a lazy song – “Mother Nature’s Son”;

       my sweet dreams – “Good Night”;

       a sunny day – “Good Day Sunshine”;

       words of wisdom – “Let It Be”;

       the sound of pretty music – “Mother Nature’s Son”.

       Одним из признаков выражения этой связи  является то, что атрибутивное словосочетание всегда образует одну интонационную  группу с ударением на ядерном слове. А это, как известно, для поэтических произведений имеет принципиальное значение. Всякая интонационная расчлененность атрибутивного словосочетания является стилистическим приемом. Определение стиля вообще, данное академиком В.В. Виноградовым, звучит так: «Стиль – это общественно-осознанная и функционально-обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа».

       Стиль поэтического произведения индивидуален по своей сущности. За автором-поэтом всегда остается право выбора лексических и синтаксических средств, право расположения материала для достижения наибольшего эмоционального эффекта. Поэтический язык предельно индивидуален, ориентирован не на коллектив, а на личность, особенность, отдельность (отсюда закон неправильных или неграмматических предложений). Действительность поэтического языка – это действительность целостного художественного мира. Поэтому язык не только форма, но и содержание поэтического произведения. Поэтическое произведение -  это устойчивая, завершенная структура, сформированная на основе сосуществования, взаимодействия, соотношения и динамической последовательности строго определенных средств или элементов поэтического выражения.

       Трудность описания и интерпретации поэтического произведения заключена прежде всего в его целостности. В поэтическом произведении мы находим игру между различными уровнями и художественными кодами, порождающими впечатление не только правдоподобия, повторительности, но и новую художественно-смысловую конструкцию.