Особенности съемки архитектуры

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

ИНСТИТУТ  БИЗНЕС-КОММУНИКАЦИЙ

                                                                    КАФЕДРА  ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ДИЗАЙНА

        И МЕДИА-КОММУНИКАЦИЙ

Курсовая работа студента курса группы

ТЕМА:

«Особенности съемки архитектуры».

                                                                 Руководитель – Лукьянченко Юрий Васильевич

Санкт-Петербург

2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………….…..3           

Глава I. Архитектурная съёмка……………..…………………………..5 
      1.1 Дневная съёмка архитектуры………………………..………….5

      1.2. Ночная съёмка архитектуры……………………..……………..6

      1.3. Съёмка архитектурных деталей………………………………..7

      1.4. Интерьерная съёмка……………………………………………..8

Глава II. Фотографы, работающие в жанре архитектурной фотографии……………………………………………………………….11

      2.1. Беренис Эббот………………………………................................11

      2.2. Стивен Шор………………………………………………………14

         2.2.1.Выставка Стивена Шора «Американские поверхности»….16

      2.3. Флориан де Лассе………………………………………………..18

Заключение  ……………………………………………………………...20

Список использованной литературы  …………………………………..21

Приложение  ……………………………………………………………..22

Введение.

Актуальность выбранной мной темы заключается в том, что жанр современной архитектурной фотографии с каждым годом развивается всё больше и больше. Каждый из нас когда либо фотографировал какие-нибудь архитектурные сооружения. Сейчас архитектурную съемку стали использовать для рекламных каталогов, брошюр, календарей, также её используют различные уважающие себя кампании, например, строительные. Успех в привлечении туристов посетить ту или иную страну или успех многих фирм, занимающихся строительством или недвижимостью, очень часто зависит от качества фотографии данного жанра.

Люди начинают интересоваться фотографией по целому ряду причин. Некоторые берут в руку камеру в качестве хобби. Другим нравится сохранять воспоминания о главных событиях их жизни. Кроме того, существуют те, кто занимается фотографией исключительно как средством выражения своих творческих наклонностей, способом показа своего видения мира. В профессиональной фотографии жанр архитектурной фотосъёмки рассматривается как самостоятельный. К нему относится съёмка отдельных зданий, их фрагментов, архитектурных ансамблей, скульптуры, монументов, памятников. Архитектурная съёмка производится для получения документального фотоснимка, дающего точное представление о конкретном объекте, а так же для создания выразительного художественного образа, передающего характерный стиль эпохи, национальные и географические особенности здания и прилегающей местности. При данном виде фотосъёмки основная задача состоит в правдивом и точном показе формы здания, отделки, скульптур и элементов декора. Необходимо подчеркнуть детали, подобрать максимально выигрышный ракурс и показать перспективу без пространственных искажений. Архитектурная фотосъёмка может производиться так же и для художественного воспроизведения объекта. В этом случае точность может быть утеряна и на первый план выходит художественная выразительность, то есть максимальное воспроизведение характерных черт города, страны, эпохи. Цель моей курсовой работы выяснить особенности архитектурной съёмки и рассмотреть работы нескольких фотографов, снимающих в этом жанре. Для достижения данной цели мне необходимо решить ряд задач:

1. выявить особенности съёмки архитектуры днём,
2. рассмотреть нюансы съёмки архитектуры ночью,
3. изучить некоторые правила фотографирования архитектурных деталей,
4. определить особенности съёмки интерьерной фотографии,
5. рассмотреть несколько фотографий и особенности съёмки Беренис Эббот,
6. рассмотреть несколько фотографий и особенности съёмки Стивена Шора,
7. рассмотреть несколько фотографий и особенности съёмки Флориан де Лассе.

Глава I. Архитектурная съёмка.

1.1.Дневная съёмка архитектуры.

Архитектурная съёмка производится на открытом воздухе. При фотографировании архитектуры обычно решается задача правильного воспроизведения объекта, выразительного показа ансамбля зданий, отдельно стоящего здания или фрагмента и т. п [8, c. 193]. При этом виде съемки большую роль играют направление и характер освещения. Наиболее выигрышным освещением при съемке архитектуры, подчеркивающим детали, является верхнедиагональное и скользящее боковое направление солнечных лучей.

Любое архитектурное сооружение в зависимости от освещения и угла съемки может быть изображено различно. Нередки случаи, когда необходимо изменить тональность посредством применения светофильтра. Желтые светофильтры притемняют голубое небо и тем сильнее, чем плотнее окраска светофильтра, а кирпичные здания или здания, окрашенные в желтые и оранжевые цвета, высветляют [8, c. 194].

Удачная точка съемки позволяет подчеркнуть положительные стороны архитектуры. В случае, когда нет возможности отойти от здания на необходимое расстояние, съемку следует производить широкоугольным объективом или с помощью насадочной линзы, сократить фокусное расстояние объектива и повысить его угол зрения. Если нет широкоугольного объектива, снимать следует под возможно более острым углом к зданию. Архитектурную съемку рекомендуется производить в солнечный день, когда на небе имеются белые кучевые облака, они могут оживить снимок. В зависимости от цели съемки можно по-разному показать архитектуру. Фронтальная точка съемки не способна выразить объемно-пространственных форм объекта, дает плоское изображение. Протяженность сооружения, его формы и особенности наиболее выделяются с точки, ближе отстоящей к одному из углов Как правило, необходимо выбирать наиболее выгодный угол зрения, чтобы была видна не только одна стена, но и часть другой. Это даст возможность более полно выразить архитектурные формы и характер и здания. При фотографировании части здания необходимо так выбирать границы кадра, чтобы отсутствующая часть угадывалась и снимок казался завершенным. 

Чтобы подчеркнуть масштаб сооружения и оживить снимок, рекомендуется включить в общую композицию людей, машины и т. д. Они не только оживят снимок, но и подчеркнут масштаб сооружения. Если здание окружено деревьями, то при умелом выборе точки съемки они могут также украсить снимок; к тому же, с их помощью можно удачно заполнить пустоты кадра и закрыть ненужные детали [1, c. 7].

Одна из сложностей фотографирования архитектуры является соблюдение строгой вертикальности и параллельности прямых линий объекта. Нельзя наклонять камеру, плоскость матрицы или плёнки должна располагаться строго вертикально, а оптическая ось объектива - горизонтально. Иначе на снимке здание будет казаться «заваленным» вследствие возникновения нежелательных искажений перспективы. На самом деле достаточно сложно сохранить строгую вертикальность и параллельность линий в кадре. Поэтому фотографы стараются выбирать максимально отдалённую точку для фотографирования зданий, при этом учитывается и высота точки относительно основания здания. При этом искажения будут меньше, а на снимке будет более удачно передано не только само здание, но и окружающие его газоны, дорожки, зеленые насаждения, которые обычно не видны при нижних точках съемки [1, c. 15]. Также как и при съемке людей на закате, в архитектурной съемке можно использовать технику силуэтов. Для этого нужно выбрать такую позицию для съемки, чтобы солнце оказалось позади объектов съемки. Не забудьте при этом отключить вспышку и выставить экспозицию по небу.

 
1.2. Ночная фотосъёмка архитектуры.

Фотографировать архитектуру ночью сложно и специфично. Во-первых, в такое чарующее время суток как ночь, мало света. Во-вторых, в ночных городах света всё-таки больше, чем на природе, но он совершенно различный. Он бывает рассеянный, отраженный от окон домов, луж или асфальта; и точечный – прямой свет от фонарей. Это дает огромный "разброс" динамического диапазона, фотография будет очень контрастная, черные тени и яркие пятна света. Так как во время ночного фотографирования света для матрицы не достаточно, существует два выхода. Первый: увеличить светочувствительность, то есть увеличить уровень шума. Лучше не превышать значение в 400 ISO, а при возможности фотографировать на ISO 100 или 200. Второй: увеличить выдержку. Правда здесь есть свои минусы. Главный минус – это «шевеленка», длинная выдержка 100% шанс получить размытую фотографию. Еще одна проблема – матрица от того, что на нее падает свет в течение большого промежутка времени, греется, из-за этого сильно возрастает количество шума. Для того, чтобы решить проблему «шевеленки» нужно использовать штатив. Фотографировать архитектуру ночью без ярких огней и глубоких теней невозможно, но ещё один главный компонент – небо. Чтобы оно не получилось чёрным, нужно увеличить выдержку, тогда его цвет будет тёмно-синим. Если проявятся звезды, конечно такое бывает редко, то  замечательно, обычно после 12 ночи архитектурная подсветка отключается и свершается маленькое чудо. Луну так просто не затмишь огнями города, и темной ночью фото можно украсить и луной. Но обязательно нужно включать ее в композицию, иначе она только отвлекает внимание. Фокусировка в темноте – непростая задача. Мало света и автофокус ночью часто начинает ошибаться, а то и вовсе отказывается фокусироваться. Поэтому самый лучший вариант, фокусироваться вручную. Увеличиваем картинку на дисплее в 10 раз и фокусируемся вручную. Еще можно найти объект достаточно контрастный и находящийся примерно на том же расстоянии (например фонарь) сфокусироваться на нем, а уже потом скадрировать кадр. Так как диафрагма должна быть прикрыта глубина резкости будет достаточно большой. Классические снимки с дорожками огней от автомобилей делаются на длинных выдержках [9, c. 2].

Преимущества ночной фотосъемки в «нелётную» погоду.

Если фотографировать именно ночью и в плохую погоду, то возможность сделать хороший кадр увеличивается. 
1. Если идёт дождь. Все источники света (фонари, лампочки, вывески) начинают отражаться в лужах и на мокром асфальте, давая возможность поиграть с этим отражением. Фотографировать дождь ночью вообще сплошное удовольствие, ведь днем идеальные условия это солнце одновременно с дождем, когда капли становятся веселыми и яркими, бывает довольно редко. А тут, всегда под рукой уличные фонари. 
2. Если ночью туман. Фотографировать туманной ночью, также удивительно. Все вокруг приобретает мистическую атмосферу, туман подсвечивается разным цветом фонарей и витрин. Очень красиво.

3. Если ночью идёт снег.

1.3.Съёмка  архитектурных деталей.

Обычный подход к архитектурной фотографии запечатлеть всё здание. Но если подойти поближе и рассмотреть архитектурное строение, то можно обнаружить множество интереснейших деталей и дизайнов, заслуживающих отдельного снимка. На старых зданиях расположена чудесная резьба по камню, дереву, различные скульптурные композиции, в то время как на новых можно найти различные замысловатые геометрические узоры. Для фотографирования каких либо деталей сооружений необходимо: любая камера со сменными объективами, телезум 80-200 мм или 70- 210 мм. Также можно использовать фильтры для усиления тона синего неба или повышения цветонасыщенности. Самое главное при успешной съёмке архитектурных деталей  - это исключить всю ненужную информацию. Это значит что нужно тщательно выбирать объектив и точку съёмки. Зумобъективы отлично подходят, так как с помощью них можно тонко регулировать фокусное расстояние и выстраивать композицию с особой точностью. Для выбора места съёмки необходимо обойти здание и найти на нём самые лучшие детали. Для фотосъёмки колонн и выступов лучше подойдёт съёмка сбоку, а не в фас, благодаря этому получится лучше подчеркнуть узор. Телеобъективы идеально подходят для выделения узора на здании, так как они сжимают перспективу и уменьшают расстояние между повторяющимися объектами. Резкий контраст между новым и старым является интересной темой для съёмки. Можно запечатлеть отражение старой церкви в окнах современного здания или сфотографировать старое здание, на которое падает  тень небоскрёба. Правда при этом, необходимо также использовать телеобъектив для усиления эффекта. Мелкие архитектурные детали, такие как почтовые ящики, дверные ручки, окна представляют собой очень интересные сюжеты. Лучшее время для съёмки архитектурных деталей зависит от типа здания. Старые здания, лучше фотографировать  в конце дня, когда каменные стены сооружений окутаны лучами заходящего солнца. Современные же здания лучше снимать в солнечную яркую погоду, так как солнце подчёркивает их оригинальный дизайн, к тому же в такую погоду можно увидеть отражение неба в окнах. Чтобы усилить тон неба и снизить блеск окон можно использовать поляризационный фильтр [10, c. 16].

1.4.Съёмка интерьеров.

Съемка интерьера является разновидностью архитектурной съемки. В большинстве случаев интерьеры можно подразделить следующим образом:

1) производственные  – цехи промышленных предприятий;

2) служебные  – рабочие комнаты;

3) бытовые  – жилые комнаты и другие  помещения квартиры;

4) выставочные  – театральные, музейные, экспозиционные  и другие подобные помещения  [8, c. 208].

Перед фотографом здесь ставятся те же задачи, что и при съемке экстерьера архитектурных сооружений. Может встретиться задача документальной съемки интерьера и, следовательно, его возможно более точного воспроизведения на фотоснимке. В таком кадре должны быть бережно сохранены и тщательно переданы все архитектурные особенности интерьера, объемные формы и контуры его отделочных деталей, фактуры материалов, цвета покрасок и т. п. [2, c. 94]. Для этого необходим не менее чем среднеформатный фотоаппарат. Чаще всего здесь применяют широкоугольный объектив, так как интерьер представляет большое пространство по горизонтали. Внимание фотографа должно быть сосредоточено на выборе освещения и точки съемки. Освещение интерьера может быть дневным, искусственным и смешанным. Распределение дневного освещения зависит от количества, размеров и местоположения окон. Малое количество окон, расположенных с одной стороны помещения, создает обычно неблагоприятное для съемки освещение – одностороннее, при котором возникают большие контрасты. В подобных случаях фотографы прибегают к дополнительной подсветке интерьера. Дополнительное освещение должно быть таким, чтобы оно не создавало встречных теней на объектах съемки и в достаточной мере сохраняло представление о естественной световой обстановке. Интерьеры, как и архитектуру, фотографируют в большинстве случаев со штатива [8, c. 201]. Для подсветки, а иногда и полного освещения интерьера приходится использовать светильники, имеющиеся в помещении. Недостатком подобного освещения является, как правило, направление света сверху. При этом яркости горизонтальных поверхностей намного возрастают по сравнению с вертикальными. Если светильник один, то освещение контрастное. Дополнительная подсветка желательна и в этих случаях. При фотосъемке помещений, имеющих большую протяженность в глубину, необходимо создать так называемое глубинное освещение, т. е. расставить необходимое количество осветительных приборов рассеянного света, создав тем самым относительно равномерное освещение по всей площади [8, c. 202]. Основная задача при съёмке интерьера заключается в такой комбинации имеющихся и дополнительных источников освещения, установленных фотографом, при которой можно было бы достигнуть экспозиционного уровня, обеспечивающего проработку деталей на участках света и тени. Однако в исключительных случаях, когда нет возможности выровнять общую освещенность, т. е. воспроизвести эффект введенных в кадр горящих люстр, бра и других источников света, то используют метод комбинированной съемки. Он заключается в двукратной съемке. Первоначально экспонируют фотопленку, исходя из того, что должны быть запечатлены источники света горящими, а после их отключения дается дополнительное время экспонирования по освещенности, создаваемой дополнительными источниками света [7, c. 27]. Если съемка интерьера ведется с документальными целями, то объекты, находящиеся на первом и последнем планах, должны быть изображены достаточно резко. Достигается это диафрагмированием объектива. Значение диафрагмы для обеспечения резкого изображения в пределах определенного пространства определяется по шкале глубины резко изображаемого пространства на объективе [8, c. 204]. При съемке интерьера большой протяженности исключается применение ламп-вспышек, так как предметы в глубине остаются недостаточно освещенными [2, c. 95]. Понятия "фотосъемка интерьера" и "фотосъемка на фоне интерьера" не совпадают. Снимая рабочего в цехе за станком или беседу людей в фойе, важно дать лишь общее представление о месте события, в то время как при фотосъемке интерьера необходимо дать детальное фотоописание определенного помещения. Для интерьера может существовать этюдное решение темы, ставящее своей целью выразительную передачу общего характера интерьера и создание своеобразной художественной картины. В этом случае точное воспроизведение каждой детали становится вовсе не обязательным. Теперь перед фотографом – задача создания живописного изображения, и он свободно использует при съемке самые разнообразные средства и приемы – от центральной удаленной точки до острого ракурса и от общего рассеянного освещения до эффектного контрового света [2, c. 97].

Глава II. Фотографы, работающие в жанре архитектурной фотографии.

2.1.Беренис Эббот.  (Приложение 1)

Американка по рождению, Беренис родилась в 1898 году в Спрингфилде (штат Огайо). Она росла очень независимой и целеустремленной. Ребенком она мечтала стать знаменитой, но вот в какой области – точно не могла определиться. После школы она недолго проучилась в университете Огайо и бросила учебу, поняв, что пошла не той дорогой. Вскоре она переехала Нью-Йорк в квартал Гринвич-Вилледж, который облюбовала нью-йоркская богема (в Гривиче была дешевая арендная плата). Соседями по квартире были философ, писательница Джуна Барнис и литературный критик Малькольм Коули. Для разнообразия Беренис решила заниматься скульптурой, а зарабатывала на жизнь статисткой и официанткой. Она, как и прочие представители нью-йоркской богемы, мечтала о переезде в Париж – центре притяжения мирового искусства. К счастью, такая возможность у нее появилась. Мать получила небольшое наследство и одолжила ей деньги. В 1923 году Беренис Эббот переезжает в Париж, где продолжает заниматься все той же скульптурой, но без прежнего энтузиазма. Ман Рэй искал ассистентку, которая бы ничего не знала о фотографии, и ему порекомендовали Беренис. Целеустремленная девушка схватывала все на лету, она почти сразу стала фотографировать, забросив скульптуру. В студии Ман Рэя произошла еще одна встреча, которая стала для девушки судьбоносной. В 1926 году Беренис Эббот познакомилась с Эженом Атже – странствующим фотографом, которых в Париже были тогда десятки (если не сотни). Работы 69-летнего Атже резко выделялись на фоне других, во всяком случае, богема Монпарнаса стала покупать его работы с видами Парижа. Сам Атже не считал себя выдающимся фотографом и значимой персоной. Эббот с трудом уговорила сделать его портрет. Знакомство с мастером было недолгим, в 1927 году Атже умер, а Эббот приобрела у  душеприказчика 1300 пластин и семь тысяч отпечатков. Существует легенда, что наследие Атже после его смерти было выброшено на помойку, и Эббот фактически спасла работы. Легенда вымышленная, но в ней есть толика правды. Эббот спасла имя Атже от забвения, она всю жизнь занималась популяризацией его творчества, организовывала выставки, писала статьи и издавала фотоальбомы «Миры Атже». «Его будут помнить, как историка города, настоящего романтика, влюбленного в Париж, как Бальзака от фотографии, чьими работами мы можем сплести огромный гобелен французской культуры» - писала впоследствии Беренис. В Париже Беренис Эббот прожила шесть лет. Вскоре ее перестала устраивать профессия ассистентки и она открыла свою студию, которая вскоре стала популярной. Как для начинающего фотографа она достигла очень многого: фотографировала выдающихся  людей своего времени. Ей заказывали портреты Джеймс Джойс, Андре Жид, Жан Кокто. Эббот старалась передать индивидуальность человека через детали. Жана Кокто она сфотографировала с маской в постели, Джойса с тростью и в шляпе. В Париже работы Беренис экспонировались наряду с фотографиями Ман Рэя и Андре Кертеша. А 1929 году Беренис Эббот решила найти издателя альбома работ Эжена Атже. Она надеялась выпустить книгу в Нью-Йорке и отправилась в Америку. Неузнаваемо изменившийся мегаполис (в котором она не планировала оставаться надолго) настолько потряс ее, что она в очередной раз решила поменять свою судьбу и вернуться на родину. Проект «Меняющийся Нью-Йорк» она начала на свой страх и риск, даже не имея серьезных финансов. В ранних работах ощутимо влияние Эжена Атже. В Эббот как будто переселился дух Атже — так же как и он, она взяла крупноформатную камеру и снимает улицы и подъезды, отели и памятники, особняки и витрины магазинов, причудливое сочетание архитектурных стилей Манхеттена — сотни деталей Нью-Йорка, многие из которых больше не существуют и продолжают жить только на ее фотографиях, но она чувствует, что Нью-Йорк требует иного подхода. Беренис Эббот увидела город, который подчиняет себе человека, подминает его под себя. Она пробует снимать на побережье: фотографирует паромы, мосты. Для нее, как и для многих мастеров начала XX века, паром, лайнер - это метафора нового времени. Но символом Нью-Йорка, составляющим его архитектурный облик, стали небоскребы. Они - доминанта архитектурного облика города, пренебречь которыми было бы странно для фотографа. Беренис Эббот фотографировала Нью-Йорк как центр притяжения славы, финансов, культуры и творчества. До нее так еще никто не снимал мегаполисы. Эббот додумалась изображать город как символ неукротимой энергии, который обезличивает индивидуальность. Она любила фотографировать скопления людей с крыш зданий, человеческие муравейники. Примечательно, что ее проект «Люди и как они живут» она так толком и не завершила. А ведь Эббот была человеком, который все привык доводить до конца. Другие проекты «Материальные аспекты», «Средства жизни» у нее получились впечатляющими, причем настолько, что работы вошли в популярный путеводитель по Нью-Йорку. Эббот считают сторонницей «прямого стиля в фотографии» - подразумевая под этим термином съемку в реалистичной документальной манере. Прямой стиль от нее требовал неустанного труда. Прежде чем запечатлеть ту или иное здание и мост, она обязательно изучала историю застройки. Несколько раз в день она обходила небоскреб, чтобы найти наиболее выгодный ракурс и освещение. Ее занимала оптическая дисторсия (искажение пространства), которое неминуемо возникало при съемке небоскребов. Она решила не бороться с этим, а обращать в свою пользу. Чтобы создать требуемую композицию, она визуально выравнивала здания по высоте, акцентировала внимание на сходящихся линиях зданий. Съемки Нью-Йорка стали вершиной ее профессионального мастерства фотографа. Ей удалось показать город не только как единое целое, но и как архетип Америки. Самоотверженность ее не знала границ, но вскоре из-за недостатков финансов она была вынуждена обратиться за помощью. У нее был редкий дар убеждать, и вскоре ее проект стала финансировать Федеральная программа поддержки искусств. Она не боялась фотографировать на большой высоте, ездить в злачные районы Гарлема. Когда руководитель посетовал, что порядочные девушки не должны появляться в таких районах, Беренис отрезала: «Я не приличная девушка, а фотограф». В статьях о Беренис Эббот любят упоминать, что она с юности руководствовалась тремя принципами: самой не искать заказчиков, не снимать рекламу и не работать бесплатно. Последнему принципу она следовала не так уж усердно. Во всяком случае проект «Меняющийся Нью-Йорк» она начала, не получив ни цента. Причина была банальной – Беренис, недавно вернувшуюся из Европы, никто не воспринимал как серьезного фотографа. После завершения издания книги «Меняющийся Нью-Йорк», Беренис стала успешным преподавателем фотографии. Она сделала весомый вклад в научную фотографию, запечатлев множество физических процессов. Когда ее спросили, почему она решила заняться съемкой для иллюстраций в учебниках, Эббот заметила: «Мы живем в век науки, и я думаю, что фотография должна что-то с этим сделать». Беренис Эббот изобрела и усовершенствовала некоторые приспособления для освещения и печати фотографий. За что бы она ни взялась – у нее получалось почти все. В 1947 году Эббот основала небольшую фирму под названием «Дом Фотографии», для рекламы и продажи своих изобретений, но из-за плохого управления фирма быстро разорилась и прекратила свое существование. Это было единственное её начинание, которое с треском провалилось. Из-за пошатнувшегося здоровья, в 60 лет Беренис прекратила работать и уехала из Нью-Йорка. В 1968 году она продала работы Эжена Атже в Нью-Йоркский музей искусств. Последние тридцать лет Эббот прожила в собственном доме (в штате Мэн), который в семидесятых стал местом паломничества молодых фотографов и журналистов. Ушла из жизни выдающийся фотограф в 1991 году [14].

2.2.Стивен  Шор.  (Приложение 2).

Живопись, призванную рассказывать визуально о красоте мира, представить черно-белой невозможно. Холст художника, лишенный красок, был бы для зрителя пустым и не интересным. Однако фотография, во многом учившаяся у живописи, когда-то была противопоставлением ей. Для искусства до 70-х годов XX века фотография была исключительно черно-белой. В пространстве современных музеев можно было увидеть работы признанных мастеров, выражающих свое видение исключительно через монохромное восприятие мира. Как говорил великий фотограф Роберт Франк: «Белое и черное — это цвета фотографии. Для меня они символизируют надежду и отчаяние». Использование цвета считалось бессмысленным и изобразительно пустым, но времена меняются и фотография, как никакая другая форма изобразительного искусства способная отражать действительность, должна была открыть цвет. Мастером, который во многом и показал, что цвет для фотографии является сильнейшим способом выражения замысла автора, был Стивен Шор. Стивен Шор родился в 1947 году в Нью-Йорке. С детства он интересовался фотографией, ведь уже в 6 лет получил от дяди в подарок 35-мм камеру и все необходимые инструменты для самостоятельной проявки-печати цветных и черно-белых снимков. В десять лет Шор увидел книгу Уокера Эванса «American Photographs», которая помогла убедиться, что именно фотографией он хочет заниматься всю свою жизнь. Не долго думая, как же начать карьеру, Шор в свои 14 лет показал снимки легендарному Эдварду Стайхену, который был куратором фотографии в Музее современного искусства в Ньй-Йорке. Стайхен купил три фотографии Шора в коллекцию музея. После его жизнь изменилась, открылись пути и дороги в том мире фотографии, о которой многие авторы могли лишь мечтать. В 17 лет он знакомится с Энди Уорхолом и работает в его знаменитой студии «Фабрика». В 1971 году в возрасте 24 лет, Стивен Шор стал вторым фотографом, при жизни которого его выставка прошла в нью-йоркском Метрополитен-музее. После чего Шор отправился в путешествие по Америке и Канаде и именно тогда сделал фотографии, ставшие знаменитыми на весь мир и изменившими отношение к цвету в среде современного фотографического искусства [14]. Стивен говорит: «До 23 лет моя жизнь в основном протекала в нескольких квадратных милях под названием Манхэттен. В 1972 году мы с другом поехали в Амарилло, Техас. Он вел машину, а я впервые видел Америку в рамке пассажирского окна. Это было потрясающе. Я был на равнине в самом центре неизвестности, я ехал по дороге или прогуливался по обочине, я смотрел, как появляется свет и как за несколько минут все вокруг трансформируется. Цветная пленка прекрасна — она показывает нам не только интенсивность света, но и его цвет. Свет меняется: в полдень сегодня он не будет похож на тот, который был в полдень вчера, с десяти часов утра до двух дня он преобразится кардинально. Фотография получается, когда налаживаются внутренние связи… Когда я вижу перед собой нечто, складывающиеся в будущую фотографию, я устанавливаю свою 8*10 дюймов камеру, хожу вокруг нее, потом останавливаюсь за ней и набрасываю покрывало на голову. Иногда двигаю камеру туда-сюда, потом подстраиваю оптику, устанавливаю выдержку и диафрагму. Я люблю свою камеру. Мне трудно объяснить процесс фотографирования более вразумительно, поэтому я прибегну к аналогии: Вода в ручье, в котором я ловлю форель, холодная и чистая, богатая необходимыми для рыбы минералами. Я хожу вдоль ручья и думаю, куда бы бросить наживку. Поймаю ли я рыбу или нет — иногда это вопрос нескольких сантиметров. Я бросаю наживку и не отрываясь слежу за ней. Стоит мне только отвернуться — а может быть это только кажется — как рыба тут же хватает наживку и исчезает в глубине. Так что я не отвожу взгляда и, как только она хватает наживку, я дергаю удочку. Леска натягивается, форель выполняет свой последний танец, время останавливается. Рыбалка, как и фотография — это искусство, которое требует умственных способностей, умения концентрироваться и осторожности». Стивен Шор исследовал пейзажи и архитектуру от Манхэтана до Техаса, и видя города, их улицы, стал понимать, что лишь цвет способен передать то настроение, ту эпоху, окружавшую его. Сначала мастер продолжал пользоваться 35-мм камерой. Однако через некоторое время Шор открыл для себя крупноформатные карданные камеры и стал снимать на 8х10 дюймов. Те особенности итогового изображения, полученного с помощью крупноформатных камер, Шор почувствовал сразу. Его фотографии, отражающие обыденный мир американской жизни наполнились звенящей и детальной искренностью происходящего в кадре. Как никакие другие фотографии того времени, его работы погружали зрителя в цвет серой будничной жизни, создавая удивительный и сильнейший контраст восприятия. Стивен Шор продолжал свое путешествие в течение нескольких лет, благодаря грантам от фонда NEA и музея Гуггенхайма. В результате упорной работы в 1982 вышла книга «Необычные места», которая стала культовой для нового поколения фотографов, которые так же решили идти по пути цветной фотографии. Снимки Стивена Шора доказали, что цветную фотографию, наравне с живописью и черно- белой фотографией, можно и нужно рассматривать, как цельное произведение искусства [13]. Такие знаменитые современные фотографы, как Нан Голдин, Андреаса Гурски и Мартин Парр говорили о том, что именно книга Стивена Шора оказала ключевое влияние на их работы [14]. Во вступлении книги «Удивительные места», переизданной в 2004 году, Стефан Шмидт-Вульффен говорит так, о фотографиях мастера: «Серия «Удивительные места» очень тесно связана с развитием поп-арта и концептуализма. Это становится ясным, приняв во внимание то, как Шор выстраивает и представляет время через всю серию, а не посредством одного единственного снимка. В целом, его фотографии представляют подробную карту перемещений во времени и пространстве. В серии «Удивительные места» он конструирует сразу несколько личностей — публикуя книгу и представляя работы на выставках, Шор позволяет зрителю вступить в этот особый мир. Таким образом, зритель становится частью проекта, который также можно рассматривать как биографический эксперимент. Изображения Шора сохраняют точные внутренние системы жестов в составе света, через которые объекты перед его объективом представляют собой особую ауру, но сами по себе совершенно не приметны и не составляют особой важности [13]. Фотографии Стивена Шора находятся в коллекциях таких музеев, как Метрополитен, Нью-Йорк; Музей Современного искусства, Нью-Йорк; Музей искусства, Хьюстон; Сиэтловский музей искусства, Вашингтон; and Университет Йель, Коннектикут. С 1982 года Стивен Шор является деканом факультета фотографии в колледже. Во многом сейчас он занимается именно преподавательской деятельностью, чтобы помочь молодым авторам найти себя в бурно развивающимся современном мире фотографии: «Когда я смотрю на работы студента, я помню, когда был на его месте и думал о том, кто же может помочь мне дойти до следующего этапа моего развития». Стивен Шор обращает внимание, насколько важно помочь студенту продолжать развиваться, однако не переделывать его взгляд и видение мира [14].

2.2.1.Выставка Стивена Шора «Американские поверхности».

«Американские поверхности» - персональная выставка одного из лучших странствующих и беспокойных фотографов: Стивена Шора,. Она включает в себя более 300 фотографий, сделанных мистером Шором, когда он путешествовал по стране в период с 1972 по 1973 год. Работы можно рассматривать, как своего рода визуальный дневник, в котором прочитывается путь фотографа, ходящего по миру, и запечатлевающего почти всё что он видит и делает; людей, с которыми он сталкивается на этом пути. «Американские поверхности» - это фотографическая версия «дорожного» фильма. И в традиции этого кино, «Американские поверхности» имеют порой мрачный настрой. Их главный герой(в данном случае, фотограф Стивен Шор) обращается к мрачной и гнетущей стороне происходящего в мире. Очень часто, Стивен запечатлял на фотографиях совершенно ничем не примечательные вещи. И всё же в этих его снимках существует огромная красота, красота там, где её меньше всего ожидали, а также юмор и пафос. «Американские поверхности» говорят о том, что значит быть в этом мире и навести камеру именно в этом направлении, а не в другом. Как и любой «дорожный» фильм, «Американские поверхности» содержат потенциально бесконечное число персонажей. Человек за прилавком в ломбарде в штате Нью-Мехико, который возможно стоял за прилавком каждый день в течение сорока лет. Мальчики в Алабаме: один помоложе, светлый, другие более взрослые, посмуглее. Г-н Шор фотографировал сэндвичи в Альбукерке и пустой холодильник в Понтиак, штат Мичиган. Автобусная остановка в Оклахоме и находящийся на ней бродяга, по мнению многих, является одной из самых трогательных цветных фотографий в 1970-х годах. На фотографиях, реальные люди, живущие своей жизнью в больших мегаполисах и маленьких городках, имеющих свою прелесть и свои недостатки. Проект  сочетает в себе хитрую строгость. Главное в фотографиях – цвет. Он был новым для серьёзной съёмки; сложная и насыщенная палитра, которая развивалась в более богатых и сложных «необычных участках» [13].

2.3.Флориан  де Лассе.  ( Приложение 3).

Флориан де Лассе родилась и выросла в Париже. После окончания Высшей школы графических искусств и получения диплома специалиста по графическому дизайну и изящным искусствам, работала в Париже, затем переехала в Нью-Йорк, где прошла обучение в Международном центре фотографии. Сначала ей было интересно рассматривать американское потребительское общество через ряд бесчисленных магазинов, в которых можно найти абсолютно всё. Но немного позже, для Флориан Де Лассе именно небоскребы стали незабываемым зрелищем и неиссякаемым источником вдохновения. Днем фотограф не находила вдохновения – при свете дня Нью-Йорк был для нее гигантским муравейником, где непрерывный поток прохожих смешивается с гудящей и дымящей массой машин, которые больше стоят, чем едут [12]. Разнообразие культур, цвета кожи, одежды и речи нью-йоркцев, которое часто становится сюжетом для многих фотографов Большого Яблока, не вызывало у Флориан творческого отклика. Суетливый, шумный, гудящий Нью-Йорк преображался ночью, становясь необыкновенным и фантастическим – миллионы дрожащих разноцветных огней делали его похожим на мираж, удивительный сон, ставший явью. Как оказалось, для того, чтобы найти подходящий сюжет, нужно было просто…увеличить масштаб. Издалека Нью-Йорк оказался намного более красив и необычен, чем вблизи. Хотя изначально предполагался совсем иной ракурс, и снимать виды не входило в планы Флориан, она начала работать над серией работ, темой которых были виды ночного Нью-Йорка. Съемка велась фактически с высоты птичьего полета – с крыш небоскребов, откуда открывался фантастический вид города, который никогда не спит. Везде, где ей пришлось побывать, небоскребы, будучи в непосредственной близости друг от друга, позволяют наблюдателю увидеть намного больше, чем удастся в привычных маленьких городках: то, что внутри и то, что снаружи; личное и выставленное на показ. За каждым из окон разворачивается своеобразная сценка. Фотограф говорит, что чем больше она путешествует, тем больше замечает, огни различных городов мира, завораживающие и ослепительные, выглядят совсем по-разному [14]. Серия фотографий «Inside Views» - это тревожные планы слияния просторов города с частной жизнью его обитателей. Она говорит: «На крыше, в абсолютной тишине и безмятежности, я устанавливаю свою широкоформатную камеру и фотографирую. Длительные экспозиции, пленка, температура воздуха, погода, влажность воздуха чудесным и непостижимым образом смешивают цвета на моих негативах… красный, лазурный, золотой… синий, зеленый, лиловый… такова ночь». В 2005 году в США Флориан получила за эту серию «Night Views» награду. В 2006 году она вернулась на родину. Ее работы выставлялись во Франции, США и России. Она продолжает делать снимки урбанистических пейзажей и фото архитектуры Парижа, Шанхая и Токио. В настоящее время Флориан сосредоточена на собственных художественных проектах, которые зачастую затрагивают темы избыточности, потребления и изобилия (серии «Portraits», «Supermarkets», «Night Views», «les Bouches», «Abandoned», «Stations») [12].

Заключение. 
Архитектура окружает нас каждый день, и она является очень популярным объектом съемки. Архитектура охватывает широкий круг объектов съемки: от небоскребов до маленьких хижин. Ежедневно, куда бы мы ни пошли, мы окружены архитектурными сооружениями, и не удивительно, что она является таким популярным направлением в фотографии. Фотографировать архитектурные сооружения приходилось практически всем, кто когда-либо держал в руках фотоаппарат. Будучи заброшенным судьбой в новые районы родной страны или даже мира, каждый хочет сохранить на снимках красоту и оригинальность увиденных дворцов, замков, соборов, площадей да и просто улиц, а потом, рассказывая друзьям и близким о своей поездке, показать пару-тройку эффектных фото. Вот только не всегда эти самые фото выходят эффектными. В отличие от узкоспециализированных областей фотографии для съемки архитектуры не нужны какие-то специальные уловки, оборудование или приемы — только планирование. Точка съемки, высота положения фотокамеры, время суток, цвет и направление света сказываются на фотографии кардинальным образом. Ценность архитектурной фотографии заключается в способности привлекать внимание к незамеченным красотам окружающего нас мира.

Список использованной литературы.

1. Гусев А. Спутник фотолюбителя. – М. : Московская правда,1952. – 27 с.
2. Дыко Л. П. Беседы о фотомастерстве. – М. : Искусство,1977. – 111 с.
3. Дыко Л. П., Головня А. Д. Фотокомпозиция. – М. : Искусство,1962. – 260 с.
4. Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. – М. : ВТИК,2001. – 157 с.
5. Меледин А. Б., Журба Ю. И., Анцев В. Т. Фотосъёмка. – М. : Высшая школа,1989. – 22 с.
6. Михалкович В. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фотографии. – М. : Искусство,1987. – 296 с.
7. Нетужилин А. Г. Архитектурная фотосъёмка. Фотокинотехника. – М. : Советская энциклопедия,1981.
8. Фельдман Я. Д., Курский Л. Д. Техника и технологии фотосъёмки. – М. : Искусство,1981. – 240 с.
9. Капуто Роберт Вечерняя и ночная съёмка. – 5 с.
10. Фрост Ли Современная фотография. – М. : Арт-Родник,2003. – 161 с.
11. Фрост Ли Черно-белая фотография. – М. : Арт-Родник,2004. – 144 с.
12. http://www.florianedelassee.com/news/
13. http://momaps1.org/exhibitions/view/93
14. http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=173

Приложение.

1. Фотографии Беренис Эббот.