Василий Верещагин

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ведение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава I. Биография Василия Верещагина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Глава II. Творческая деятельность Василия Верещагина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Список  источников литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность рассматриваемой темы связана одновременно с целым рядом обстоятельств.

Во-первых, с тем значением, которое творчество Василия Верещагина занимает в истории не только России 19 века, но и изобразительного искусства вообще.

Во-вторых, с тем, как Василий Верещагин оказывает влияние на современную художественную культуру.

В-третьих, с многогранностью творчества и личности Верещагина в целом.

И, наконец, в четвертых, актуальность темы связана и с сохраняющейся до настоящего времени дискуссионностью в оценках как самого художника, так и его произведений.

Цель, которая мною преследовалась при выполнении настоящей работы, состояла в раскрытии сущности и содержания творчества одного из наиболее выдающихся живописцев России Василия Васильевича Верещагина.

Исходя из всего вышесказанного и сформулированной ранее цели, при выполнении настоящей работы мною была предпринята попытка решить следующие задачи:

- осветить в общих чертах  биографию Василия Верещагина;

- определить основные направления творчества художника;

- определить место и роль Верещагина в художественной культуре России и Европы;

- по результатам проделанной  работы подвести некоторые итоги  и сформулировать обобщающие  выводы.

Глава I

БИОГРАФИЯ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА

Крупнейший художник-баталист Василий Васильевич Верещагин родился 14 октября (старый стиль) 1842 года в Череповце в семье помещика. Когда мальчику исполнилось восемь лет, родители отдали его в Малолетний кадетский корпус, по окончании которого в 1853 году он переводится в Петербургский морской кадетский корпус. Здесь увлекается рисованием и посвящает ему все свободное от занятий время. В 1858 году Верещагин начал посещать рисовальную школу петербургского Общества поощрения художеств. О его способностях с одобрением отзывались преподаватели, и сам он мечтал стать художником.

В 1860 году, блестяще окончив корпус, Верещагин, вопреки воле родителей, подал в отставку и поступил в Академию художеств. Возмущенный поступком сына, отец отказал ему в материальной помощи. Начались трудные годы жизни. Верещагин упорно занимался живописью, однако академическая система обучения с ее нормативностью и традиционностью тяготила художника. Протест молодого живописца выразился в том, что он уничтожил одну из своих картин - «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом». В 1863 году он оставил Академию и уехал на Кавказ, чтобы учиться живописи на его просторах. Его первыми самостоятельными работами были многочисленные рисунки с изображением народных типов, бытовых сцен и пейзажей Кавказа.

В 1866 году, живя на берегу Шексны в селе Любец, Верещагин мог видеть тяжелый труд бурлаков. Он задумал создать большую картину, в которой хотел показать безысходную долю бедного люда в царской России. Верещагин выполнил эскиз картины, написал несколько этюдов, но закончить работу не удалось.

В 1867 году он уехал в Туркестан, где в то время происходили военные столкновения, для того, чтобы узнать, что такое настоящая война, о которой он так много читал и слышал. Верещагин не только свидетель войны, но и ее непосредственный участник. В 1868 году в составе русского гарнизона он оборонял Самаркандскую крепость от войск бухарского эмира и был награжден за храбрость и мужество Георгиевским крестом. В 1869-1870 годах Верещагин вновь предпринимает поездку в Туркестан: знакомится с этой своеобразной страной, изучает нравы и обычаи феодального Востока; в результате создает большую серию картин о Средней Азии.

Экзотика солнечного Востока, нарядные и яркие костюмы не заслонили от художника-гуманиста нищету и бесправие народа. Так появились картины: «Нищие в Самарканде» (1870, ГТГ), «Опиумоеды» (Гос. музей искусств Узбекистана), «Продажа ребенка-невольника» (1872, ГТГ), «Самаркандский зиндан» (Гос. музей искусств Узбекистана), «Узбекская женщина в Ташкенте» (1873, ГТГ) и многие другие. Художник свободно владеет кистью, и звучные, насыщенные краски передают знойное южное небо, весеннюю зеленую степь, прохладу горных вершин, покрытых снегом, сложнейшую орнаментацию древних построек Самарканда...

Центральное место в этой серии занимают батальные полотна, именно они имели большой успех и в России и за рубежом, определив основное направление творчества Верещагина. Уже в самых ранних полотнах художник выступил с протестом против захватнических войн, с обличением тех, по чьей вине гибли люди. Антимилитаристский характер произведений - результат глубоких раздумий и жизненных наблюдений Верещагина, который внес в батальную живопись смелую суровую правду, какой до него в этом жанре не знало русское искусство. Героями своих картин он сделал солдат, простых русских людей. «Солдаты Верещагина, - писал Стасов, - это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье».

В картине «У крепостной стены. Пусть войдут» (1871, ГТГ) в напряжении ожидают боя русские солдаты. Суровы их лица, в позах твердая решимость. В картине «Вошли» - то же место в крепости, но после боя. Ряд батальных полотен объединен в серию, где художник развивает мысль о жестокости феодальных владык, дикости порядков, о героизме и мужестве русских солдат: «Высматривают» (1873, ГТГ), «Нападают врасплох» (1871, ГТГ), «Представляют трофеи» (1872, ГТГ), «Торжествуют» (1872,ГТГ) и «Апофеоз войны» (1871-1872, ГТГ).

В полотне «Апофеоз войны» на фоне разрушенного войной города и обугленных деревьев - пирамида из человеческих черепов. Первоначально замысел картины был связан с именем среднеазиатского завоевателя конца XIV - начала XV века Тамерлана, войска которого оставляли после себя такие пирамиды. Но произведение по содержанию значительнее конкретного исторического эпизода. Руины, черепа, пустыня во все времена воспринимались как символ смерти и разрушения, и Верещагин делает надпись на раме: «Посвящается всем великим завоевателям - прошедшим, настоящим и будущим». «Апофеоз войны» - суровое осуждение войн, несущих гибель и несчастье.

Крамской писал о том, что он не знает, есть ли художники, подобные Верещагину, не только в России, но и за границей. Смелые обличительные картины вызвали враждебное отношение к художнику реакционных кругов России, которые обвиняли его в клевете на русское воинство. Тяжело переживая несправедливые обвинения, Верещагин сжег три картины: «Забытый», «Окружили - преследуют» и «Вошли». Произведения Верещагина запрещали выставлять и воспроизводить в книгах, газетах и журналах. В течение тридцати лет царское правительство не приобрело ни одной картины ставшего всемирно известным художника. Только Третьяков купил большую часть туркестанских работ.

В 1874-1876, 1882-1883 годах Верещагин совершил две поездки в Индию для изучения жизни, природы и быта страны. Во время путешествий ему пришлось терпеть лишения, подвергаться смертельной опасности: на снеговых вершинах Гималаев он едва не замерз; в условиях изнуряющей тропической жары заболел лихорадкой. Результатом наблюдений явилось более ста пятидесяти этюдов, изображающих величие белокаменной индийской архитектуры, синеву южного неба, яркие национальные одежды индусов. К числу лучших этюдов относятся: «Буддийский храм в Дарджилинге» (1874-1875, ГТГ), «Ледник на дороге из Кашмира в Ладак» (1875, ГТГ), «Мавзолей Тадж-Махал» (1874-1876, ГТГ).

Ряд картин Верещагин решил посвятить истории захвата Индии англичанами. У него возник замысел создания большой живописной поэмы, которая должна была рассказать об исторической судьбе Индии, о превращении могущественной независимой страны в колонию Британской империи. Художник успел выполнить только некоторые из этих картин, в частности «Процессию английских и туземных властей в Джейпуре» (1875-1879, Музей «Викториум-Мемориум», Калькутта).

Вспыхнувшая в 1877-1878 годах русско-турецкая война вновь привела его на фронт. Всей душой сочувствуя освободительной борьбе славян против турецкого ига, художник участвовал во многих боях. В одном из сражений он был тяжело ранен и едва не погиб.

Война в полотнах Верещагина вновь предстала во всей суровой и мужественной правде, как драматическое событие. С болью и горечью переживал художник огромные людские потери в этой трудной кровопролитной войне.

Картины Балканской серии с беспримерной правдивостью воспроизводят будни войны, эпизоды сражений: тяжелые переходы русской армии в горах, полевые перевязочные госпитали и сцены зверств турок. Художник раскрыл и оборотную сторону войны: показал карьеризм и преступность царского командования, обрекавшего русских солдат на бессмысленную гибель. Основную группу произведений составляют картины героической обороны Шипки: «Землянки на Шипке» (Гос. музей русского искусства, Киев), «Батареи на Шипке» (Гос. музей русского искусства, Киев), «На Шипке все спокойно» (1878-1879, местонахождение неизвестно), «Шипка-Шейново» (1878-1879, ГТГ).

Ряд полотен Верещагин посвящает событиям, связанным со штурмом Плевны: «Атака» (1881, Центральный артиллерийский исторический музей), «После атаки» (1881, ГТГ). Картины «Победители» (1878-1879, Гос. музей русского искусства, Киев), «Побежденные. Панихида по убитым» (1878-1879, ГТГ) посвящены сражению под Телишем - здесь по вине «высочайших особ» был уничтожен почти целый полк егерей. В картине «Победители» изображен страшный маскарад: турки, переодевшиеся на поле боя в мундиры убитых русских солдат; другая - «Побежденные»- представляет необозримое поле, усеянное трупами солдат. Картины Балканской серии отличаются суровой простотой и сдержанностью цветового решения. Колорит приведен к необходимому единству то сумрачно-осенних, то пасмурно-зимних тонов. В 1880 и 1883 годах эта серия была выставлена в Петербурге. За сорок дней выставку посетило более двухсот тысяч человек, успех превзошел все ожидания.

1880-е годы в творческой  жизни художника отмечены необычайной  активностью, поисками новых тем. Он вторично едет в Индию (1882-1883) и затем в Сирию и Палестину (1883-1884). Так возникает «Палестинская серия», состоящая главным образом из этюдов и картин документально-этнографического характера. Значительна работа художника над созданием «Трилогии казней»: «Распятие на кресте во время владычества римлян», «Казнь заговорщиков в России» (1884-1885, Гос. музей Революции) и «Подавление индийского восстания англичанами» (около 1884, местонахождение неизвестно). Вторая картина была навеяна расправой самодержавия с революционерами-народовольцами 3 апреля 1881 года.

Результатом поездок Верещагина по Северу в 1880-1890 годах, явилась серия рисунков и этюдов с изображениями памятников старинного деревянного зодчества, русской северной природы и простых русских людей. С 1887 по 1901 год Верещагин работал над серией картин, посвященных Отечественной войне 1812 года. Более двадцати полотен создано им на эту тему. Художником руководили высокие патриотические помыслы – он хотел показать в картинах 1812 года великий дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагами. Художник сумел выразить освободительный, народный характер войны и развенчать Наполеона.

Серия начинается сценой Бородинского сражения, которому Верещагин посвятил два полотна: «Наполеон на Бородинских высотах» (1897) и «Конец Бородинского боя» (1899-1900, Гос. исторический музей). Пребывание наполеоновской армии в Москве отражено в четырнадцати картинах. Среди них: «В Успенском соборе» (1887-1895), «Пожар» (1896-1897), «Сквозь пожар» (1899-1900), «Расстрел в Кремле» (1897-1898, все в Гос. историческом музее) и другие. В нескольких картинах показано отступление и разгром французской армии: «В Гродно - пробиваться или отступать», «На этапе - дурные вести из Франции» (1887-1895), «На большой дороге. Отступление и бегство» (1887-1895), «Ночной привал великой армии» (1896-1897, Гос. исторический музей). Большое место в серии заняла тема народной партизанской войны с захватчиками. Важно отметить и то, что художник изобразил не прославленных партизанских командиров, таких, как Д. Давыдов, Фигнер, а воссоздал подвиг простых крестьян, участников народного освободительного движения.

...Шапки пушистого белого  снега покрыли ветви сосен. В  засаде крестьяне ожидают врага. Впереди, пристально всматриваясь  в лесную чащу, стоит высокий  старик с топором в опущенной  руке. Приближается враг. Волнение  и нетерпение видно на лицах  партизан, но старый, опытный и  мудрый руководитель сдерживает  товарищей. «Не замай, дай подойти», - словно говорит он. Эти слова являются названием картины (1887-1895, Гос. исторический музей). Художник прибегает к широкой, несколько декоративной трактовке пейзажа, стремясь создать обобщенный эпический образ русской природы. В картине «С оружием в руках - расстрелять» (1887-1895, Гос. исторический музей) запечатлена расправа с партизанами, попавшими в плен к французам. В одном из последних произведений «Ночной привал великой армии» изображен бесславный конец захватчиков, полный разгром некогда непобедимого войска.

Большая патриотическая идея, положенная в основу серии, глубина и острота сюжетов, яркие народные образы, интересные композиционные решения делают этот последний капитальный труд художника достойным вкладом в историческую живопись конца XIX века.

До конца жизни художник не прекращал путешествовать. После поездки в Сирию и Палестину, в конце 80-х - начале 90-х годов он дважды был в Америке, в 1901-1902 годах - на Филиппинах и Кубе, в 1903 году - в Японии. Впечатления от Японии отразились в ряде этюдов, дающих представление о старинной, полной своеобразия архитектуре, национальных обычаях этой интересной страны.

Русско-японская война застала Верещагина за работой над несколькими картинами; он все оставил и, по выражению Репина, «полетел» на Дальний Восток, чтобы снова участвовать в боях и поведать о них в своих произведениях. «Одни, - писал Верещагин, - распространяют идею мира своим увлекательным могучим словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок».

31 марта (старый стиль) 1904 года Верещагин вместе с адмиралом  Макаровым погиб на броненосце  «Петропавловск», взорванном вражеской миной на рейде под Порт-Артуром.

Глава II

ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА

Верещагин - художник легендарной судьбы и славы. Для современников - и на родине, и в Европе - он не только выдающийся живописец, но и отчаянный революционер, порывающий с общепринятым в жизни и творчестве. Выдающийся талант и выдающаяся натура - быть может, как натура он даже значительнее и грандиознее, чем как талант. Крамской считал Верещагина не просто художником, а нечто большим, и, не смотря на интерес картинных собраний, сам автор казался ему намного интереснее и поучительнее.

Верещагин - человек противоречий. Он жил как бы вопреки всему, что представлялось неизбежным и установленным, словно не ощущая гнета жизненных правил и житейских обстоятельств. Это был человек эгоцентрического склада, откровенно позволявший себе в словах и поступках не считаться с окружением и обстановкой, неудобный в общении, резкий до надменности, изменчивый в настроениях, непредсказуемый в действиях, «человек экспромтов», как сам однажды себя назвал. Натура нервная, импульсивная, необыкновенно активная и действенная, Верещагин всю жизнь проводит в разъездах.

Для него как будто не существует границ: он живет в Петербурге, Ташкенте, Мюнхене, Париже, в конце жизни - в Москве. Предпринимает длительные путешествия - на Кавказ и в Туркестан, в Индию и Палестину, по Европе и России, на Филиппины и Кубу, в Америку и Японию. Как офицер, он принимает участие во всех военных действиях, которые ведет русская армия, - в Средней Азии, на Балканах, в Японии. Это человек громадной энергии, несокрушимой воли, незаурядной отваги и мужества, разнообразных умений, «бывалый человек», привычно и уверенно чувствующий себя и за мольбертом, и в седле, и в походной палатке, и во фронтовом окопе.

Верещагин никогда не писал по заказу, не склонялся на просьбы и увещевания, исходили ли они от властей, от критики или от публики. Человек обостренного до болезненности чувства достоинства, он более всего боялся потери независимости, того, что «последует, когда мне заткнут глотку деньгами», как он однажды выразился. Он не искал поддержки власть имущих, вообще избегал важных людей, поскольку знал за собою особенность быть дерзким и даже грубым против воли. В официальных кругах ему платили тем же: относились недоброжелательно, находили сюжеты его картин тенденциозно-мрачными, а его самого готовы были числить главой нигилизма в русском искусстве. Верещагин всю жизнь был верен своему принципу – всегда делать только то, что он сам находил хорошим и нужным.

В русском искусстве он стоит особняком. У него нет непосредственных учителей и прямых последователей. Он не связывает себя приверженностью ни к какому художественному объединению, стоит вне партий и кружков, не ищет и не принимает ничьих наград. В 1874 году Верещагин публично отказывается от предложенного ему звания профессора Академии художеств, мотивируя это тем, что считает все чины в искусстве не нужными. Этот поступок получает широкий резонанс: по существу, Верещагин первый из русских художников, кто решается гласно, открыто, демонстративно поставить себя вне традиционных порядков, - делает то, «что мы все знаем, думаем и даже, может быть, желаем; но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же», - как прокомментировал его поступок Крамской.

Мир в представлении Верещагина существует как живое нераздельное целое, где все объединено безусловной внутренней связью, перед которой становятся относительными перегородки между учеными разных специальностей. Он воспринимает природу как единство, народы мира как сообщество, а Землю как общий дом человечества. История человечества есть прежде всего история цивилизации - все более широкого, углубляющегося, благотворного воздействия на мир и жизнь людей достижений научного и технического прогресса. Верещагин стоит на европоцентристской позиции, он убежден в высокой цивилизаторской миссии Европы и России по отношению к странам Востока и Азии. В то же время пренебрежение цивилизованного общества ко всему тому, что находится на самой низшей ступени, по его убеждению, глубоко ошибочно, ибо тем самым человечество недопустимо ограничивает свой жизненный опыт. И в быте туземных народов, и даже в мире животных, во всем, что живет не по законам разума, но руководствуясь инстинктами, кроется гигантский, во многом еще не освоенный жизненный опыт. Поэтому столь важным представляется Верещагину изучение всех человеческих цивилизаций под всеми широтами мира.

По свойствам своей натуры Верещагин в такой же мере неутомимый исследователь, как и суровый проповедник, учитель жизни. В его искусстве парадоксально соединяются две, казалось бы, противоположные тенденции - к документальному воспроизведению конкретного факта и к широкому всеобъемлющему обобщению. Его томят грандиозные замыслы: показать, что такое война; распространять идею мира среди народов всего света; показать, что такое смертная казнь; написать Священную историю в земной правде. Верещагин верит, что влияние искусства велико. Искусство должно помочь людям избавиться от их предрассудков и заблуждений. Имя Верещагина впервые получило громкую известность в 1873-1874 годах, когда он выставил Туркестанскую серию картин, этюдов и рисунков. В 1867 он зачислен на службу в распоряжение туркестанского генерал-губернатора К.П.Кауфмана и командирован во вновь присоединенные к России области Средней Азии.

По Туркестану Верещагин путешествует в 1867-1868 и 1869-1870 годах. Выполняя служебное задание, он делает множество рисунков и живописных этюдов с натуры, ведет подробный путевой дневник, собирает этнографические и зоологические коллекции и даже занимается археологическими раскопками. В июне 1868 года в составе небольшого русского гарнизона Верещагин принимает участие в обороне Самаркандской крепости от войск бухарского эмира, за что награжден орденом Св.Георгия 4-й степени, который присуждался за особые боевые заслуги. Это была единственная принятая художником награда. Вернувшись из Туркестана, Верещагин в 1871 году поселяется в Мюнхене, где на основе этюдов и привезенных коллекций продолжает работать над туркестанскими сюжетами. В окончательном виде Туркестанская серия включала в себя тринадцать картин, восемьдесят один этюд и сто тридцать три рисунка - в таком составе она была показана на первой персональной выставке Верещагина в Лондоне в 1873 году, а затем в 1874 в Петербурге и Москве.

Туркестанская серия произвела на современников ошеломляющее впечатление. То, что показал Верещагин, было ново, оригинально, неожиданно: это был целый неведомый мир, представленный замечательно ярко в своей правде и характерности. Изумляли краски и новизна письма, техника, не похожая на технику русских современников, казавшаяся необъяснимой у молодого художника-любителя, всего лишь несколько лет всерьез занимавшегося живописью. Многим из художников (в их числе Перову, Чистякову, поначалу Репину) Туркестанская серия казалась инородной и даже чужеродной в русском искусстве, чем-то ярким на его строгих одеждах, но преобладающим стало мнение, выраженное Крамским: Туркестанская серия - блестящий успех новой русской школы, ее безусловное достижение, заставляющее гордиться, что Верещагин русский.

В этюдах и рисунках Верещагин фиксирует все, что находит характерным. Его художественные интересы и возможности широки, он выступает как портретист и баталист, архитектурный видописец и пейзажист, жанрист и анималист. Каждый сюжет ставит перед Верещагиным особую живописную задачу: он то передает эффект ослепительного солнечного света, то решает изображение в глубокой тени, то фиксирует впечатление от ансамбля в целом, то подвергает натуру микроскопу своего феноменально острого зрения.

Он неустанно наблюдает, ищет, экспериментирует. Верещагин - программный антиимпрессионист. Он передает пластическую форму в ее устойчивой и неизменной определенности. Работа с натуры для него не ограничивается пребыванием на натуре. Даже рисунок тщательно отрабатывается в мастерской. Натура предстает словно очищенной от случайностей, от субъективной воли автора. Она кажется выключенной из движущегося потока времени; во всякий момент она неизменно равна сама себе. Отсюда характерные особенности живописной манеры: статика композиции, четкий линейный рисунок, безупречная выписанность деталей, неподвижность света и теней, локальный цвет, как бы возвращающий предмет к его первоначальной цветовой определенности, резкий, но по-своему сгармонированный, преимущественно густой, плотный «ковровый» колорит. Верещагин наделен удивительной памятью прошлого, прочно удерживавшей малейшие подробности виденного и позволявшей возвращаться к ним спустя много лет. Перебравшись в Мюнхен, он продолжает писать туркестанские этюды и картины. Он работает с натурщиками, сверяет каждую подробность с подлинными костюмами, оружием, утварью, привезенными из Туркестана, однако очень многое делает по памяти. Художник ничего не привносит от себя. Его задача - достигнуть адекватности между тем, что он пишет, и тем, что предстает его внутреннему взору, не допустить двоедушия между реальностью, как она живет в его памяти, и живописным изображением.

Верещагин не увидел в Туркестане тот гармоничный и цельный мир, каким Восток открылся Делакруа. Он пишет ослепительное солнце Средней Азии, но видит и темные, дикие стороны восточной жизни, то, что именует «азиатским варварством» и что вызывает в нем негодование и протест. Средняя Азия открывается ему как некогда грандиозная, но застывшая, выпавшая из потока времени цивилизация.

Пожалуй, ни в одном произведении Туркестанской серии эта идея не воссоздана с такой впечатляющей силой, как в картине «Двери Тамерлана», где полужанровый-полуархитектурный мотив поднимается до исторического обобщения и где весь композиционно-пластический строй - геральдическая застылость фигур, сам мотив наглухо закрытых дверей, их непроницаемая диковинная орнаментика, тугая сплавленность красочной поверхности - приобретает характер живописной метафоры и буквально переносит в Среднюю Азию. Верещагин вспоминал, что ехал в Туркестан, страстно желая увидеть войну, представляя ее в духе традиционных батальных картин. Но то, что он увидел, потрясло его. Людские страдания, жестокость, варварство, проявляемое с обеих сторон, - все это навсегда врезалось в память, означало абсолютную невозможность оставаться в рамках официальной баталистики. После Туркестана Верещагин почувствовал себя обязанным сказать правду о войне в своих картинах. Все военные картины написаны в Мюнхене, однако мера их конкретности и художественной убедительности такова, что они воспринимаются как непосредственные свидетельства безупречно честного очевидца.

В картине «Смертельно раненный» изображен эпизод, запомнившийся художнику со времен обороны Самаркандской крепости. Написанная спустя пять лет, по памяти, картина производит впечатление натурного этюда: воспоминания о виденном настолько остры, что действие кажется сиюминутным, время - спрессованным до мига. С безбоязненностью, заставлявшей современников вспоминать Толстого, Верещагин фиксирует последние мгновения человеческой жизни: показывает фигуру в предсмертном движении, на бегу, в странной неустойчивой позе, которая вызывает почти физическое ощущение неминуемого конца.

Одержимый стремлением воссоздать жизненный факт с абсолютной достоверностью, передать его «в формах самой жизни», Верещагин хочет донести не только то, что живет в его зрительной памяти, но и то, что сохранилось на слуху, - предсмертный крик солдата, его интонацию. Верещагину нужно соединить изображение и слово. Картина заключена в монументальную авторскую раму, на которой золотом запечатлена надпись, воспроизводящая этот предсмертный крик: «Ой, убили братцы!., убили... ой смерть моя пришла!..»

В смелом монтаже изображения, мыслимого как хроникальный кадр, и надписи, приобретающей значение титра, Верещагин предвосхищает новый вид искусства, которому суждено родиться в ближайшие десятилетия, - кинематограф. Кульминацией Туркестанской серии является сюита картин «Варвары». Она состоит из семи полотен (первоначально их мыслилось девять, два остались неосуществленными), в которых развертывается общий сюжет: трагическая гибель русского отряда, окруженного и истребленного бухарским войском. Это больше, чем сумма картин, - это своего рода драматическое действо, осуществленное средствами живописи, где перед зрителем проходят следующие один за другим моменты одного события, - недаром Верещагин называл этот цикл «эпическою» или «героическою поэмою».

Три первые картины, которые можно отнести к собственно батальному жанру, повествуют о сражении, закончившемся гибелью русского отряда («Высматривают», «Нападают врасплох», «Окружили - преследуют»); три последующие композиции переносят действие в Самарканд и показывают торжество победителей - батальная тема переплетается с темой «варварства» («Представляют трофеи», «Торжествуют», «У гробницы святого - благодарят Всевышнего») и, наконец, «Апофеоз войны» - эпилог серии, не связанный непосредственно с сюжетом, задуманный автором как «злая и нелицеприятная» сатира на войну, картина, достигающая метафорической силы и плакатной обобщенности. В «Варварах» Верещагин стремится преодолеть то, что ему представляется ограниченностью живописи: хочет добиться связного, развернутого во времени повествования, дать логически последовательное изложение событий.