Викриття-відкриття людських стосунків у творі "Парфумер" П.Зюскінда

Вступ

Тема даної  роботи, яка присвячена роману «Парфумер», визначена наступним чином «  Відкриття-викриття людських стосунків  у творі «Парфумер» Патріка Зюскінда.

Патрік Зюскінд  народився 26 березня 1949 року в Амбасі біля Штанберзького озера в Німеччині.

Був другим сином  відомого публіциста Вільгема Емануеля Зюскінда. Дитинство майбутнього  письменника минало у баварському  містечку Холухаузем , де спочатку він  відвідував сільську школу , а потім  гімназію.

У Мюнхенському університеті вивчав середньовічну  та нову історію. Водночас працював у відділі патентів і договорів фірми «Сіменс».

Писав твори, атестовані ним самим як «короткі неопубліковані прозові уривки та довгі непоставлені сценарії». « Я розважався виготовленням опусів, котрі через відгострений стиль з нехіттю відхиляли телевізійні редактори», - іронічно ділиться у єдиному написаному ним уривку автобіографії.

Першим твором Патріка Зюскінда, що потрапив до читача, стала написана 1980 року і видана 1984 року моноп'єса "Контрабас", яку  німецький критик Дітер Шнабель назвав "меланхолійним твором для одного контрабаса". Констатовану унікальність даного опусу пояснює ще одна цитата — цього разу взята з рецензії, вміщеній у цюріхській газеті «Die Weltwoche». Уній контрабас було схарактеризовано як інструмент, «котрий завжди незамінний в оркестрі, але не має сольних партій». Виявляється, що Зюскінд якось непомітно вчинив певний переворот, ставлячи на головний театральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві повно та без обмежень.

У 1985 р. пролунав бестселерний постріл — побачив світ «тремтливо прекрасний романтичний детектив», «роман, що відверто духмяніє успіхом». Перше висловлювання взяте з мюнхенської газети «Abendzeitung», друге — з паризької «Liberacion», і обидва вони — про «Запахи» («Das Parfum»). E. Венгерова, перекладач роману російською, слушно зазначає, що у фундамент твору закладено «метафору запаху як універсального підсвідомого, всеосяжного зв'язку між людьми». Безсумнівно, основним наповненням полів значень даної метафори, незважаючи на її очевидну багатошаровість, слугують штукарські контексти.

Насамперед  у метафорі запаху очевидне значення леткості та невловимості мистецтва, яке  мимохідь якось деспотично і при  цьому малопомітно підпорядковує  собі й саму людину — байдуже, чи творця, чи глядача. Саме ця магія тотального втягненім і поглинання огортає ароматом духмяного успіху й роман, і його героїв, що то самі підкоряють, то скоряються через запахи. Та навіть і всесильний Жан-Батіст Тренуй, який доходить до абсолюту влади, виявляється насправді тільки невільником запаху — також абсолютно неможливого, оскільки запах цей має стати його власним.

У 1987р. Зюскінд  пише повість «Голубка» .  У творі  «майже немає дії, але вона впливає  на людину, як буревій», — так прокоментували оглядачі цюріхської газети «Tages Anzeiger» загадкову колізію, що лежить в основі повісті.  Якось вранці банківський службовець Ионатан Ноель раптом стикається біля дверей свого номера зі свинцево-сизою, з червоними лапками голубкою. Здавалось би, що тут екстраординарного, а втім, це лагідне створіння розбиває на друзки усталене до автоматизму існування пана Ноеля і призводить навіть до апокаліпсису (хоч і локального значення). Повість оздоблена рамкою, виконаною у свинцевих тонах: на початку поява голубки спричиняє розпад життєвої парадигми, а така сама свинцева громовиця довершує справу руйнації усього сущого. Справа ця, однак, закінчується по постмодерністськи: новим витком самоповторення (голубка зникає, і після її відльоту «ніщо вже не тріпотіло на червоних кахельних плитках»).

Поступово Патрік Зюскінд стає відомим драматургом, прозаїком та автором сценаріїв. Його антигерої мають одну спільну  рису, а саме: складнощі в життєвому  пошуку й у спілкуванні з іншими людьми. Вони "особливі", себто  від небезпечного світу воліють ховатися в маленьких кімнатах.

Співробітники видавництва, що випустило книгу  «Голубка. Три історії і одне спостереження» , дійшли висновку, що автор — тонкий психолог, котрий наділений тонким гумором. Патрік Зюскінд у своїх  творах малює ситуації, які не могли б статися з пересічними людьми: старий боїться голуба, тому не може піти додому, й все його налагоджене життя руйнується; людина, яка вважає себе вченим, пише передсмертну записку, у якій говорить про кінець світу, що настає з остаточним закриттям стулок мушлі над світом... Цей твір спрямований на розкриття складностей людської душі. А можливо, просто історії хворих людей. Більшість героїв Зюскінда — люди з відхиленнями від загальноприйнятої норми, чи це розумова неповноцінність чи фізична вада.

В особистому житті  Патрік Зюскінд дуже своєрідна людина. Він дуже сором'язливий, ніколи не дає  інтерв'ю, зовсім закрита людина. Отже, «Контрабас» написаний ним «із  себе самого». Цим не вичерпується «оригінальність» письменника: він дотримується відлюдненого способу життя, живе то в Німеччині (Мюнхен, Штутгардт), то у Франції, переважно в Мансардані, а нині постійно проживає в Кельні.

У 1985 році у Швейцарії  був вперше надрукований роман П.Зюскінда «Парфумер». Переклад назви твору  спірний. В оригіналі твір має назву «Das Parfum», тобто «Аромат» або «Парфум». Цей роман цікавий тим, що в ньому вперше розповідається про ті сторони людського буття, які в принципі не піддаються вербалізації.

Г. Аполлінер  писав: "Оволодіння досконалістю вимагало знищення життя, парфуми (мистецтво) так і залишилися маскою, чимось зовнішнім щодо митця, ні на крок не наближаючи його до розуміння самого себе, не рятуючи від смердючих туманів, які виявилися не маскою, а "власним запахом" Гренуя. Сюжет роману завершився знищенням серед цвинтарного смороду мистецтва (парфумів) і митця (парфумера Гренуя)". [11, ст. 36-39]

Д. Затонський писав  про роман наступне: "Розгорнувши  історію парфумера, Зюскінд вийшов "не в широкий світ, а до широких  лаштунків. Єдине, що йому імпонувало, - це іронія. Тобто романна ситуація від початку до кінця сконструйована і розгорталося не у просторі реального світу, а у просторі сцени". [6, ст.50]

"Те, що описав  Зюскінд, можна не тільки впізнати  за запахом, відчути на смак, побачити і почути. Це художник, який вмів представити життя вбоге і зникле в його великому внутрішньому драматизмі" - відгуки газети "Tages - Anzeiger", Цюрих.

Актуальність  нашого звернення до роману  оприділяється  тим , що роман, як і інші по-справжньому  великі твори літератури, до числа  яких входить «Парфюмер», безсумнівно , не може ставити перед читачем питання добра і зла, кохання , сенсу людського життя.

Мета даної  роботи  - проаналізувати роман Патріка  Зюскінда «Парфумер» з точки зору розвитку  таємниці людських стосунків  у ньому.

Для цього потрібно  вирішити такі завдання:

• проаналізувати теоретичні відомості за довідковою літературою;
• проаналізувати текст роману з точки зору середовища, в якому народжується і живе головний герой роману - Жан-Батіст Гренуй;
• проаналізувати історію життєвих пошуків головного героя та як складаються його стосунки з іншими людьми.

Методом дослідження  є дистрибутивний аналіз та компонентний аналіз.

Розділ 1. «Парфумер» - найвідоміший німецький роман постмодернізму має такі підрозділи. В цьому розділі  подається загальна характеристика постмодернізму як течії в мистецтві XX століття  та місце роману «Парфумер»  в цій епосі. Перший розділ поділений на такі підрозділи:

1. Загальна характеристика течії постмодернізму.
2. «Парфумер» Патріка  Зюскінда як постмодерністський роман.

Розділ 2.  Викриття-відкриття  людських стосунків у романі П.Зюскінда «Парфумер»

В  цьому розділі  аналізується  сюжет роману, життя  головного героя та значення роману для сучасної людини.

Розділ 1. «Парфумер» - найвідоміший німецький роман Постмодернізму

1.1 Загальна характеристика епохи постмодернізму

Працюючи над  змістом будь-якого постмодерністського  роману, необхідно мати чітке уявлення про сам літературний напрям, засади, на яких він базується, провідні ідеї творчості постмодерністів, розуміти їх світосприйняття та погляди.

Світовий літературний процес останніх десятиліть відзначається  розмаїттям естетичних пошуків митців, появою нових художніх форм, переглядом ідей і художніх прийомів, що їх створила література упродовж минулих епох. Поряд з неавангардистськими тенденціями у ньому розвивається, збагачуючись новим духовним і художнім досвідом, література, яка тяжіє до реалістичного напряму. Однак визначальна роль у літературному житті трьох останніх десятиліть ХХ століття належить постмодернізму.

Вплив постмодерністських ідей є настільки значним, що останні  десятиліття ХХ століття називають  постмодерною добою.

Вперше термін «постмодернізм»  згадується в роботі німецького філософа Рудольфа Панвіца (Rudolf Pannwitz) "Криза європейської культури" (1914), але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі, живописі та музиці.

В англійській мові розрізняють терміни «Postmodernism» (власне постмодернізм) — для означення постмодернізму, як історичної епохи, що прийшла на зміну епосі модернізму та «Postmodernity» (постмодерність) — який використовується для означення проявів постмодернізму у соціальній та культурній сферах. Подібне розрізнення термінів характерно також французькій мові (Postmodernisme та Postmodernité).

Терміном «постмодернізм» (буквально - «після модернізму») позначається не лише потужна тенденція у художній літературі, мистецтві, гуманітаристиці  зазначеного періоду, а й певний тип свідомості, специфічний спосіб світосприймання та світорозуміння, який дається взнаки і на попередніх етапах розвитку культури. Відтак у літературознавстві термін «постмодернізм» вживається у вузькому і широкому значеннях.

Онтологічний  рівень. Якщо модерністи вважали, що якимись філософськими концепціями (комуністичною, фашистською, неокантіантством тощо) можна осягнути та поліпшити світ і силкувалися перебудувати, перевести його з “нерозумного”, на їхній погляд , у “розумний” стан, то постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, зробили висновок, що предмет (світ) чинить опір людському впливові, на всяку дію відповідає протидією. Таким чином, межа між модернізмом і постмодернізмом – у ставленні до ідеології . Якщо модерн визначала наскрізна ідеологізація, то постмодерн є відчуттям універсальної порожнечі після втрати ідеологічних ілюзій.

Гносеологічний  рівень. Відмова від настанови  перетворювати буття спричиняє  також відмову від його систематизації. Постмодерністи вважають, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає, спростовує теорію. У всіх царинах життя відбувається постійна трансформація, а тому й мислення повинне вирватися за рамки традиційних опозицій та стійких цінностей (зміст – форма, суб’єкт, ціле – частина, жіноче-чоловіче, наука – мистецтво, дійсність – фантазія, високе – низьке тощо), тому треба взаємопереплести, змішати ці антитези. Це спричинило заперечення абсолютних об’єктивних істин і встановлення істин “малих”, “локальних”, розгляд усіх цінностей як відносних, визнання плюральності світу.

 Естетичний  рівень . Постмодернізм остаточно  завершує перехід від творення  до конструювання, від мистецтва  як діяльності продукування творів  до діяльності з приводу цієї діяльності. Чому відбувається цей перехід ? Умовою творення зразків мистецтва є неповторне, оригінальне смислопородження в душі людини. А постіндустріальне суспільство з його безмежними можливостями технічного відтворення, моделювання кардинально порушує цю умову. [12, ст.55]

Визначальні риси постмодернізму:  
       - культ незалежної особистості;  
       - потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;  
       - прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;  
       - бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;  
       - використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;  
       - зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);  
       - суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;  
       - сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;  
       - запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;  
       - як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;  
       - іронічність та пародійність.  

Основними рисами поетики  постмодернізму є інтертекстуальність (творення свого тексту з чужих); колаж і монтаж («склеювання» різнорідних фрагментів); використання алюзій; тяжіння до прози ускладненої форми, зокрема, з вільною композицією; бриколаж (непряме досягнення авторського задуму); насичення тексту іронією.

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури.     

Постмодернізмом у широкому розумінні позначають явища, що час від часу виникають в історії літератури як втілена у художні форми реакція на кризу певної світоглядної системи (у такому контексті, скажімо, бароко тлумачиться як «постмодерністська» фаза, що підвела підсумок доби Відродження). У цьому випадку під терміном «постмодернізм» розуміють духовний стан, який характеризується настроями «вичерпання утопічних енергій» (Ю.Габермас), розчарування в ідеалах та сумніву у світоглядних цінностях, критичним ставленням до раціональних засад буття, усвідомленням неоднозначності та суперечливості світу тощо. Д.Затонський так узагальнив сутність постмодерністського світобачення: «Немає у півмісячному світі нічого остаточного, цілком завершеного: ані морального вироку, який не може бути переглянутий, ані морального заохочення, яке ніколи й нікому не здаватиметься незаслуженим. Усіляка брехня приховує у собі частинку істини, і будь-яка істина таїть у собі краплину отрути, отож слава і ганьба нерідко є взаємо - перехідними, навіть «взаємозамінними». Однак не тому, що все у житті до безнадійності відносне, а відтак і життя є безпросвітним. Просто … немає ні в кого монополії на добро, на справедливість, на влаштування чужого щастя».[2,ст.23] З огляду на розуміння постмодернізму у широкому значенні видатний італійський письменник, культуролог і літературознавець У.Еко стверджував, що «будь-якій епосі притаманний її власний постмодернізм».

Постмодернізм у вузькому розумінні є, власне, назвою напряму в літературі та мистецтві  останньої третини ХХ століття Його соціоісторичним тлом є постіндустріальне суспільство, що характеризується втратою глобальних ідейних орієнтирів, які б об’єднували різні верстви населення.

На культурну  свідомість, просякнуту розчаруванням  в ідеалах модерністської доби та скептичним ставленням до ідеологічних воєн другої половини ХХ століття, значний вплив справляли також реалії нового життя, породжені постіндустріальним суспільством. У постмодерному художньому мисленні у свій спосіб відбилися і критика ідеології споживацького суспільства, і процес витіснення людини світом речей, і широке впровадження у життя найсучасніших комп’ютерних технологій. Зрештою, розвиток постмодернізму в мистецтві другої половини ХХ століття мав також причину внутрішню вичерпаність духовних та естетичних пошуків модернізму. Здається, що «Саме поняття авангарду, прогресу, - зауважує у своїй "Історії мистецтва" Е.Гомбріх, - найновітнішому поколінню художників набридло своєю банальністю». [2, 55ст]

А російський дослідник  постмодерністської літератури І.Ільїн  уточнює: «Відчуття вичерпаності старого та непередбаченості нового, майбутні контури якого є настільки неясними, що не обіцяють нічого конкретного та надійного, і робить постмодернізм, у якому відобразився цей комплекс настроїв, увиразненням "духу часу" кінця ХХ століття. [13, 305ст]

Вже у літературі повоєнних років поряд з модерністськими  творами, у яких незбагненному світові  протиставлялася непохитна людська  воля (скажімо, «Чума», А.Камю, повість  «Старий і море» Е.Хемінгуея), з’являлися художні тексти, просякнуті тотальною іронією, що в ній розчинялися будь-які протиставлення й висміювалися будь-які уявлення про цінності. Цими художніми текстами, наприклад, «Бляшаним барабаном» Г.Грасса або «Пасткою 22» Дж.Хеллера, - ознаменувався етап формування постмодерністських тенденцій у літературі.

Пізніше, у 70-80-ті роки, постмодерна свідомість стала  предметом осмислення філософів, культурологів, естетиків, літературознавців, соціологів. Найхарактернішими її рисами вважають сприйняття світу як хаотичного та фрагментарного, а історії - як спонтанного перебігу подій, позбавленого сенсу, мети та логіки; критичне ставлення до стереотипів соціального життя, іронічне переосмислення набутків попередніх епох тощо. У цей час постмодерністська проза досягала свого розквіту. Він пов’язується з іменами У. Еко (Італія), П. Зюскінда (Німеччина), К. Раймара (Австрія), Т. Пінчона (США), Дж. Фаулза (Велика Британія), Дж. Барнса (Велика Британія), Дж. Барта (США), Дж. Хеллера (США), І. Кальвіно (Італія), М. Павича (Сербія), А.Бітова (Росія), В. Єрофеєва (Росія) та ін.

Плюралістична за своєю сутністю постмодерна свідомість кінця ХХ століття виходить з толерантного ставлення до різних культурних традицій, визнання кожної з них, необхідності рівноправного діалогу культур. Ці принципи утворюють засади такого явища суспільного, культурного та літературного життя, як мультикультуралізм, що набуває дедалі більшого розмаху у розвинутих країнах світу.

На сьогодні є надзвичайно важливим питання  розробки принципів діалогу, у межах  якого різні культури не протистояли б одна одній, а взаємодіяли та взаємозбагачувалися. Це питання перебуває у центрі уваги філософів, культурологів, політологів, соціологів, митців та представників інших галузей гуманітарної думки різних країн.

Інколи доводиться чути думки, ніби постмодернізм є свідченням занепаду мистецтва. Аргументи на користь цього твердження такі. У світоглядному аспекті постмодерне мистецтво усе підпадає сумніву та висміюванню, відтак - за логікою його опонентів - спрямоване на тотальну руйнацію усіх духовних орієнтирів. У плані ж естетичному воно націлене не на відкриття нових художніх обріїв (як авангардизм і модернізм у першій половині ХХ століття), а на гру з художніми здобутками минулих епох і, отже, нових ідей, мовляв, не генерує. До того ж постмодернізм звертається і до тієї аудиторії, яку принципово ігнорувало модерністське мистецтво, - масового читача, через що створюється враження, ніби він «знижує» планку високого мистецтва та навіть скидається на різновид «маскультури», котра по суті є псевдокультурою.

Ці упередження ґрунтуються на хибному ототожненні кризи світогляду (а також ідеології, яка зводить цей світогляд до своєрідної програми будівництва суспільства) з кризою мистецтва. Історія ж культури, і, зокрема, культури ХХ століття доводить, що між цими двома кризами не існує прямого, автоматичного зв’язку. Навпаки, болісні соціоісторичні злами та падіння світоглядних систем нерідко супроводжуються потужним злетом у культурному житті. І розквіт літератури та мистецтва постмодернізму, прихід у сучасну культуру ряду надзвичайно талановитих представників цього напряму в сучасній культурі ще раз доводять цю закономірність.

Не слід також  думати, ніби притаманне постмодернізмові поєднання заперечення та іронії зводиться лише до руйнації чи самодостатньої гри. Адже кращі зразки постмодерністської літератури в оригінальних художніх формах порушують найважливіші проблеми духовного буття сучасної людини і в цьому плані вони нічим не поступаються елітарному модерністському мистецтву першої половини ХХ століття.

Зародившись за доби світоглядної кризи, постмодернізм став головним спадкоємцем культурної традиції першої половини ХХ століття, забезпечивши не лише її збереження, а й подальший розвиток. Оцінюючи роль митців, що прийшли в культуру другої половини ХХ століття, Й. Бродський, який значною мірою належав до поля постмодерністської літератури, зазначав у своїй Нобелівській лекції: «Це покоління - покоління, що народилося саме тоді, коли крематорії Аушвіца працювали на повну потужність, коли Сталін перебував у зеніті своєї влади, прийшло у світ, аби продовжити те, що теоретично мало перерватися у цих крематоріях і в безіменних братських могилах сталінського архіпелагу. Той факт, що воно не перервалось …є значною мірою заслугою мого покоління».[14;19]

Знаковими постатями  європейської постмодерністської літератури вважаються італієць У.Еко та німець П.Зюскінд. Вони представляють дві тенденції постмодерністської прози, які по суті є впровадженнями двох ліній модернізму, репрезентованих Дж.Джойсом та Ф.Кафкою. У.Еко будує свій художній світ на ґрунті традиції усієї європейської культури від її витоків до сьогодення, широко використовуючи досягнення західної філософської думки та сюжети західної літератури (тому його можна розглядали як послідовника Дж.Джойса). В основу ж художнього світу П.Зюскінда (його найближчою модерністською паралеллю є проза Ф.Кафки) покладені індивідуально-авторські міфи, породжені важливими питаннями сучасного духовного буття.

1.2. «Парфумер» Патріка  Зюскінда як постмодерністський роман.

Нині, за доби бестселерів, нерідко  трапляється так, що стрімке сходження  автора якоїсь літературної сенсації на вершину слави компенсується  не менш стрімким його падінням у забуття. Доля ж німецького письменника Патріка  Зюскінда складається інакше, підтверджуючи прогнози критиків, що у його особі в літературу прийшов не творець резонансних одноденок, а письменник по-справжньому талановитий. Від моменту появи на полицях книгарень роману «Парфуми» (1985), що зачарував сотні тисяч читачів, слава цього митця дедалі зростає. Протягом багатьох років згаданий роман утримував позиції бестселера й перекладався різними мовами світу. Втім, попри зростання зацікавлення читацької публіки, автор «Парфумів» залишається для неї своєрідною «terra incognita». Цьому є просте пояснення: П.Зюскінд не дає інтерв’ю, відмовляється від виступів на телебаченні та й взагалі намагається уникати усіляких форм публічного життя. Можливо, розгадку незвичної ситуації, коли всесвітньо відомий письменник, що живе навперемінно у таких центрах європейської культури, як Мюнхен і Париж, та старанно оберігає приватне життя від допитливих очей шанувальників, слід шукати у сюжетах його парадоксальних творів і в образах його героїв-відлюдників, котрі приховують від сторонніх таємниці свого внутрішнього світу.

Роман «Парфумер» зробив Зюскінда в 1985 році одним з  найвідоміших і найуспішніших письменників сучасної німецької літератури. Роман  і на сьогодні залишається однією з найбільш популярних книжок серед  читачів Європи й Північної Америки. Патрік Зюскінд належить до числа найбільш знакових постатей кінця XX століття. Його книгами захоплюються навіть французи, які традиційно дуже холодно ставляться до літературних пошуків своїх сусідів. Правда, нерідко його називають автором лише одного твору — «Парфумер» (перекладений більше ніж 33 мовами світу), який залишається у списку бестселерів кілька років. «Міжнародні видавничі товариства шалено закохалися в цей роман, що просто-таки пахне успіхом»,— писала паризька газета. Французи вибачили авторові навіть той факт, що він оселив свого лиходія у Франції й що всі герої цього роману вкрай несимпатичні.[10, 55ст.]

Написанню передувала кропітка підготовча робота: автор об'їхав місця  дії майбутнього роману, досить довгий час вникав у секрети парфумерії на фірмі «Фрагонард», і, нарешті, вивчав велику кількість літературних і культурологічних джерел, які він щедро використав у романі.

Є небагато книг, яким вдається змінити спосіб життя своїх читачів. Познайомившись із «Парфумами», навіть найзавзятіші ненависники парфумів та одеколонів зазвичай стали відвідувачами парфумерних салонів, щоб ретельно перенюхати десяток інший флакончиків. А якщо закласти між сторінками роману смужки паперу, просочені різними елітними парфумами, - то ви ще глибше зануритеся в атмосферу цієї дивовижної книги.

«У вісімнадцятому сторіччі у Франції жила людина, яка належала до найгеніальніших і найогидніших постатей цієї епохи». [9,5ст.] Так починається роман-притча «Парфумер» Патріка Зюскінда. У книги є підзаголовок — «Історія одного вбивці». Однак книга виходить за рамки легенди, історичного детектива або психологічної драми. «Парфумера» можна порівняти з визнаним шедевром «Ім'я Рози» Умберто Еко. Хоча обсяг роману Зюскінда невеликий, а його інтрига не так заплутана, він такий же геніальний і так само тримає читача в напрузі.

Сюжет нагадує легенду  або виписки з історичної хроніки. Завдяки щасливому випадку головний герой Батіст Гренуй не був убитий матір'ю-старчихою при народженні. Він виріс без любові й дбання в годувальниці, з дитинства працював як віл і довгий час його єдиним прагненням було вижити на біологічному рівні.

«Гренуй» у перекладі  з французької означає «жаба» Герой і схожий на відразливу істоту в людській подобі - жорстокий, спритний, він володіє неймовірним для  людини нюхом. Як жаба, він — «холоднокровний», але відчуває тепло живої плоті. Як тварина, він вбиває не з ненависті чи заздрощів, а для того, щоб вижити.

Герой роману Жан-Батіст Гренуй - відверта потвора, яку автор  порівнює з кліщем: «...він був  такий живучий, як витривала бактерія, і невибагливий, як кліщ, що сидить на дереві, існуючи завдяки одній крихітній краплині крові, яку здобув кілька років тому».[9] І справді, він не тільки не мав особливого таланту, але, що значно гірше, не мав моральних засад, не мав совісті, не шкодував нікого й не цінував чужого життя. Звичайно, від такої людини усі намагаються триматися якнайдалі. Але що, як він їм стає потрібним? Гренуй, не маючи власного запаху, тонко розпізнавав чужі і навіть умів їх компонувати, створюючи чудові парфуми без усяких рецептів. Це було справжнє мистецтво, яким він оволодів. Здавалося б, це прекрасно, бо людина, яка володіє мистецтвом, заслуговує на визнання. Проте не Гренуй. Ним керувала зовсім не любов до мистецтва і не любов до людей. Він ненавидів усіх і того ж часу жадав їхнього визнання. Створивши особливі парфуми, здатні викликати любов до нього, він насолоджувався запахом, якого насправді не мав. Але натовпу було все одно. Перед ними стояв чоловік, засуджений за численні вбивства молоденьких дівчат, запахи яких він вкрав. Він був справжнім монстром, уособленням зла, але вони шаленіли через любов до нього, не розрізняючи митця-злочинця і мистецтва, яке він уособлював.

Ідея роману очевидна з огляду на сучасність, де натовп часто схиляється перед сумнівним  мистецтвом, яке часто несе зло. Автор демонструє можливий механізм, яким користується зло, прикриваючись красою, і філософськи осмислює проблему влади митця і мистецтва у сучасному суспільстві.

У суспільстві  панує сморід, як зовнішній так  і внутрішній. Сам Гренуй не розуміє причини появи цього смороду. У загальній атмосфері роману «внутрішній сморід» Гренуя сприймається в дусі загального, недиференційованого негативізму: не тільки світ гидко смердить, а й у душі митця раптом підіймаються смердючі тумани, здатні цей внутрішній світ отруїти.

Смороду - символу  недосконалості і світу, і митця - немає альтернативи в романному  просторі. Крах модерністських підходів Жана-Батіста Гренуя (тобто його установок на можливість досягти  абсолютної досконалості і змінити  світ) є водночас і крахом модерністської за своїм походженням ідеї маргінальності. «Особливе» становище, особливі права, аутсайдерство є формами свободи тоді, коли особистості художника протистоїть агресивний соціум, але на глибшому рівні маргінальність виявляється так само безперспективно, як і традиційні форми світосприйняття. Маргінала Гренуя по суті чекає та сама загибель і той самий крах життєорганізуючої ідеї, як і мадам Гай яр, парфумера Балдіні, маркіза де Тайяд - Еспінасса, метра Дрюю. Цей підсумок, серйозний або іронічний. залишається підсумком…

Іронія і  серйозність з самого початку  утворюють у романі певний сплав  властивий постмодернізму. Адже Гренуй видається і справжнім митцем, носієм певної істини творчості, що рельєфно підкреслюється неістинністю, псевдо творчим характером спрямувань його антиподів - Балдіні, Тайяд - Еспінасса, Дрюю, і водночас є пародією на митця, адже об’єктом його творчості є сфера вельми прозаїчна - парфуми. А парфумне мистецтво тут водночас і символ мистецтва взагалі, і галузь, навряд чи співвідносна з традиційними «високими» мистецтвами. Оповідач одночасно і репрезентує гуманістичну ціннісну ієрархію, з позицій якої він засуджує антигуманізм Гренуя, і профанує гуманізм, стаючи на позиції войовничого заперечення творчості та беззастережного засудження її носія - Жана-Батіста Гренуя.

Романна ситуація примушує замислитись: а чи не подає 3юскінд в образі Гренуя парадигму  митця ХХ сторіччя в знебоженому  світі, захопленого своїм генієм і бажанням володарювати над світом? Чи не є цей роман іронічною оповіддю про шлях митця, з його початковою «порожнечею» і не закріпленістю в людському світі, з його феноменальністю, що дозволяє «відчувати» суть явищ, з його нерозв'язними внутрішніми конфліктами, з перенесенням центру ваги із загадки «Я» на зовнішній світ, який одночасно уявляється як об'єкт підкорення і поле матеріалізації творчих фантазій митця? Питання про природу «внутрішнього» зла (смердючих туманів) і звідси вихідне - уявлення про темну, ледве чи не диявольську природу творчості; а також про джерела тієї самої досконалості, яку митець «відчуває» у світі і прагне перетворити на твір мистецтва, знаходяться за межами цього тексту. Загадка так і залишається загадкою. Внутрішнє зло приведе героя до загибелі, а світова гармонія так і залишиться неосяжною і недосяжною.