Влияние россики на взаимодействие европейских и отечественных художественных традиций

Введение

В высоком расцвете художественных традиций в России принадлежит выдающаяся роль иностранным художникам. Работа таких художников в России в 18 – 19 веках принято называть россикой. «Россика» - такое название носит коллекция произведений иностранных художников - немцев, французов, итальянцев, англичан, датчан, шведов - творивших в России в ХVIII -первой половине ХIХ века. Именно в это время чаще путешествовали сами художники, нежели их произведения. По сути, это первые российские архитекторы, живописцы, граверы, подготовившие создание национальной школы, участвовавшие в подготовке отечественных художественных кадров - и одновременно в формировании облика городов России: Санкт-Петербурга, Москвы в украшении жилищ и дворцов бурно строящихся города. В данной курсовой работе мы представим «Россику» как неотъемлемую часть отечественной культуры многогранно и разносторонне. Степень «врастания» иностранных мастеров в культурную и бытовую среду России была неодинакова. Иные остались чужды стране, в которой провели долгие годы, другие ассимилировались настолько, что обрели новые русские имена. В любом случае, они создали здесь замечательные произведения, ставшие достоянием русской художественной культуры, взаимодействовали с художественными традициями отечественной культуры. Завоевания и достижения иностранных художников, работавших в России имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы их творчества обогатили русскую и мировую художественную культуру. Целью данной работы является изучение влияние россики на взаимодействие европейских и отечественных художественных традиций. Для наиболее полного раскрытия темы «Россика – взаимодействие художественных традиций» и соответствии цели, при выполнении работы поставлены следующие задачи:

Рассмотреть сущность понятия «россика» и основные этапы развития россики.
Оценить роль россики во взаимодействии художественных традиций.
Рассмотреть работу иностранных художников в формировании и взаимодействии художественных традиций.
Дать оценку творчеству ученикам иностранных художников Таннауэра, Гроота, Лампи.

Исходя из поставленных задач, хронологические рамки работы охватывают 18 век начиная с его первого десятилетия и заканчивая первой половины 19 века, так как именно на это время приходится становление и развитие россики. При написании курсовой работы будут использованы следующие источники литературы: Маркина Л.А. Немецкие художники в России: от барокко до бидермайера; Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века, где автор раскрывает сущность проблемы становления художественных принципов в России в период расцвета россики; Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в XVIII веке; Маркина Л.А. ''Счастливая звезда'' придворного живописца в России – автор Людмила Алексеевна дает определение термину «россика» и раскрывает взаимосвязь художественных традиций в работе иностранных художников в России и др. Таким образом, проанализировав всю, использованную мною при подготовке данной работы литературу, можно сделать вывод о том, что глубокое и детальное изучение данной темы, а именно «Россика – взаимосвязь художественных традиций» представляется актуальной, так как творчество иностранных художников в России имеет огромное значение для становления и развития русского художественного искусства.

ГЛАВА I. Россика – формирование и основные этапы развития

1.1 Сущность россики. Периодизация россики

В искусствоведении термин «россика» традиционно обозначает творчество иностранцев, работавших в России. Вначале они приезжали в качестве гастролеров, но вскоре их роль стала значительно шире – по контрактам они начали обучать талантливую русскую молодежь. Многочисленные живописцы и граверы, скульпторы и резчики, медальеры и миниатюристы, декораторы и каретные мастера внесли существенный вклад в развитие искусства и ремесел в России. «Россика» - такое название носит коллекция произведений иностранных художников - немцев, французов, итальянцев, англичан, датчан, шведов - творивших в России в ХVIII-первой половине ХIХ века. Их творчество дает возможность представить «Россику» как неотъемлемую часть отечественной культуры многогранно и разносторонне. Свыше семи тысяч произведений, составляет коллекция иностранных мастеров эпохи россики. В 1702 году Петр I, стремясь быстрее ввести Россию в круг западноевропейских стран, издал Указ о привлечении в Россию иностранных специалистов. В страну хлынул поток ремесленников «своею волею» и «для прокормления своим художеством». Согласно законоположениям Российского государства, иностранцам гарантировалась свобода вероисповедания, сохранение их подданства, право на свободный выезд. Помимо перечисленных юридических и религиозных прав «служилым иностранцам», выполнявшим военную или гражданскую «государеву службу», представлялось: высокое жалованье, казенные квартиры и прочее материальное обеспечение (одежда, дрова, свечи), а «вольные» ремесленники освобождались от большинства податей и повинностей. Государев манифест, умело распространенный по Европе через генерального комиссара в Германии тайного советника фон Паткуля, способствовал приезду немалого числа умелых мастеров, среди которых были и выходцы из немецких земель. Привлеченные в далекую Россию более выгодными условиями, мечтая получить хорошо оплачиваемую работу, иностранные мастера охотно приезжали в новую для них страну. Они оценили размах и мощь юной Российской империи. Но помимо выгодных условий Россия привлекала иностранцев как страна неограниченных возможностей. Ведь именно здесь они могли реализовать свои художественные способности и осуществить самые грандиозные замыслы. Самым обширным и многолюдным поселением иностранцев в России была московская Немецкая слобода. На окраине столицы Петр I задумал создать новый дворцовый район, противопоставив его древней Москве, связанной в его сознании с боярскими распрями и стрелецкими бунтами. К сожалению, сохранилось немного сведений о иностранных-живописцах, проживавших там. Одним из них был «персонных дел мастер из Гамбурга» Генрих Шейб (Шенбер), который декорировал каменный дом адмирала Ф.А. Апраксина на Большой Никитской улице. Живописец расписывал в «парадных покоях инвенции и эмблематы». Другим представителем художников, поселившихся в Немецкой слободе, был «живописец из Данцига» Георг Эрнст Грубе. Ранее он работал в Нарве и Новгороде, где написал «Портрет новгородского воеводы Б.И. Прозоровского», который сейчас находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Это единственное произведение мастера, дошедшее до нас. Работы Г.Э. Грубе «московского периода» нам, к сожалению, неизвестны. У портретиста был сын, унаследовавший профессию отца. Позднее он работал в основном в Санкт-Петербурге. Самым крупным живописцем петровского времени был Иоганн Готфрид Таннауэр, приехавший из Нижней Саксонии. Активно проработав в России шестнадцать лет, он оставил заметный след в русском портретном искусстве. О популярности его при русском дворе свидетельствуют многочисленные гравюры и копии с его оригиналов. Известно, что он сопровождал Петра I в Прутском походе, а в 1715 и 1722 годах писал портреты первого русского императора и членов его семьи. Ныне эти произведения хранятся в Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже, в собрании дворцово-паркового музея-заповедника «Павловск». Период 1730-1740 годов, как показал анализ архивных документов, наиболее плодотворный и тесный для немецко-русских контактов. Подлинным «раем» для иностранных ученых была Петербургская Академия наук. В это время Якоб Штелин стал настоящим покровителем «всех немецких муз» в России. С 1735 года он работал в Петербургской Академии наук, а с 1747 года занимал пост директора ее художественного департамента. За сорок лет работы он составил подробный перечень императорских и частных петербургских коллекций, имеющих до сих пор большую историческую ценность. «Записки» Я. Штелина о живописцах, скульпторах и граверах являются по своей сути первым художественно-биографическим словарем. Штелин планомерно осуществлял программу по привлечению в Россию своих соотечественников. Так, приглашая в Петербург гравера И. Штенглина, он писал: «Я всегда стараться буду своих господ земляков, которые по своему искусству достойными себя показали, здесь в хорошее состояние привесть».¹ Штелин «выписал» также из родного города Меммингена художника и рисовальщика Иоганна Элиаса Гриммеля, который также занял один из значительных постов в Академии. Это было замечательное время не только для профессоров и академиков, но и для художников. В Москве и Петербурге в середине XVIII века активно работали такие мастера, как Франкарт из Гамбурга, два брата-голштинца Калау, уроженец Аугсбурга Штенглин, швабский мастер Лукас Конрад Пфандцельт, братья Гроот из Вюртемберга. Естественно, каждый из представителей «россики» выражал в России привычные ему философские и эстетические взгляды от архаических традиций маньеризма до гедонистической культуры рококо. Так, И. Таннауэр, учившийся в Венеции у С. Бомбелли и живший в Голландии, был представителем стиля западноевропейского барокко. Братья Гроот, воспитанные в обстановке придворной культуры Вюртембергского герцогства, во многом подражавшего французскому двору, «принесли» с собой в Петербург изысканное искусство рококо. Л.К. Пфандцельт, сформировавшийся в атмосфере «рейхсштадта» Ульм, где были сильны цеховые и корпоративные узы, поддерживал более традиционные, подчас архаические черты средневекового искусства. Однако будучи сыном местного художника Л.К. Пфандцельт хорошо усвоил ремесло реставратора. Его заслуга состоит в том, что он познакомил русских мастеров с неизвестной им до тех пор методикой «починки» произведений искусства. При нем в России сложилась национальная школа реставрации, и Пфандцельт был фактически первым реставратором Эрмитажа. Иностранные мастера внесли свой вклад и в развитие техники гравирования в России. Если в петровское время на художественном Парнасе правили голландские граверы А. Шхонебек, П. Пикарт, то в середине столетия их место прочно заняли немцы. Так, Иоганн Штенглин привез с собой в Петербург новые инструменты, а также «исправную модель совершенного станка для печати черного дела». Впервые в России им были выполнены царские портреты в технике так называемой «серной манеры». Достойную конкуренцию составил ему Георг Фридрих Шмидт, берлинский мастер, приехавший в Петербург в 1757 году и ставший первым преподавателем гравировального класса, учрежденного Академией художеств. У него учились многие русские мастера: Я.В. Васильев, Е.Г. Виноградов, А.А. Греков, Е.П. Чемесов. Немецкие, французские, датские художники сыграли роль в зарождении жанра анималистки: до них в России не было опыта создания подобных произведений. Уже упомянутый Иоганн Гриммель был одним из первых представителей этого направления. Он нарисовал «всех диких птиц, обретавших вокруг Петербурга», причем, как утверждал в своих «Записках» Я. Штелин, живописец писал их с натуры. Говоря об анималистах, нельзя не вспомнить Иоганна Фридриха Гроота. Окончив курс в Венской Академии художеств, он прибыл в Россию в 1747 году. И.Ф. Гроот стал во главе специального класса петербургской Академии художеств, получил звание профессора и воспитал не одно поколение русских «зверописцев». Не меньших успехов на художественном поприще добился его брат Георг Христоф Гроот, ставший известным портретистом. Огромное историческое значение в укреплении положения иностранцев в России имел манифест, подписанный Екатериной II 22 июля 1763 года. Императрица приглашала граждан европейских стран пожаловать в степные владения Российской империи. При этом поселенцам, как и при Петре I, полагались значительные льготы: свободный выбор места поселения, свобода вероисповедания, самоуправление, освобождение от податей, налогов и всякого рода повинностей. Желающих переселиться было множество: Германия была разорена Семилетней войной. Правда в это время наметилась смена внешних ориентиров. Россия стремилась наладить союзные отношения с Францией и это, конечно, уменьшало влияние немцев при русском дворе. Поэтому во второй половине XVIII века роль немецких художников заметно ослабла. Но появилось новое поколение мастеров, родившихся в России, прошедших обучение в отечественных учебных заведениях, тех, чье искусство было неразрывно связано с русской культурой. Пример тому – творчество К.Л. Христинека, ранее ошибочно причислявшегося к представителям «россики». В более поздние времена, в XIX веке, – искусство братьев Брюлловых, сыновей выходца из Германии декоратора Брюлло. В конце XVIII века в России работали Х.Г Гейслер и К.Г. Шенберг, которые по натурным рисункам 1790-х годов выпустили в 1801-1805 годах в Лейпциге «Русские картинки». В большинстве случаев их привлекала внешняя сторона, экзотичность и диковинность сюжета, однако они правдиво, с подлинным сочувствием фиксировали все привлекавшее их внимание в незнакомой стране. Простодушным и пристальным вниманием к деталям пленяют и ведуты театрального живописца Фридриха Гильфердинга. В своих московских видах, запечатлевших Красную площадь, собор Василия Блаженного, он проявил незаурядный интерес к старинному древнерусскому зодчеству. Заслуга немецких художников рубежа столетий состоит и в том, что они раньше других иностранцев обратились к изображению сцен из русской народной жизни и в какой-то степени познакомили Европу с бытом, нравами и укладом жизни России. Особенно экзотичны для Запада были азиатские типы: калмыки, башкиры, татары. Постепенно расширялась и география. Теперь не только северная столица или «первопрестольная» Москва интересовали немецких пейзажистов, но и другие области. Рисунки Г.Т. Вейле давали представление о территории тогдашних Армении и Грузии. При этом весьма важно, что большая их часть носит не только историко-топографический характер, но имеет и замечательные художественные достоинства. Другой немецкий художник Карл Кюгельхен отправился в южные районы России. С 1803 по 1806 годы он путешествовал по Крыму. Большая часть крымских пейзажей украсила впоследствии дворцы Гатчины и Павловска. В XIX веке практика высокой оплаты немецких мастеров по сравнению с русскими продолжала сохраняться. Самой привилегированной категорией немецкой «россики» того времени оставались исполнители царских заказов, особенно при императоре Николае I. Наиболее желанными для русского царя были мастера батальных сцен и парадов: Франц Крюгер, П. Хесс, Г. Эккерт, К.Ф. Шульц. Наиболее известны контакты с русским двором берлинского живописца Франца Крюгера. Прославленный портретист, анималист и баталист 5 раз посетил Петербург. В 1831 году в Зимнем дворце было выставлено его грандиозное полотно «Парад в Берлине». Восторг русской публики ярко выразил живописец А.Г. Венецианов. В письмах к издателю А.Ф. Воейкову он сообщал: «У Крюгера везде отчетливость, везде наблюдение натуры». В числе других иностранных живописцев немецкие художники приняли участие в создании в Зимнем дворце двух художественных массивов: Военной галереи и галереи сражений. Прославление силы и мощи русского оружия стало главной целью грандиозной экспозиции. Для написания серии батальных сцен войны 1812 года в Петербург был вызван в 1839 году баварский живописец П. Хесс. Среди баталистов николаевского времени достойное место занял и «прусский подданный» О.Г. Шварц. За двадцатилетнее пребывание в России он исполнил свыше 70 картин, изображавших сцены маневров, парадных шествий, приезд Николая I в войска. Замечательным мастером этой эпохи был и А.И. Зауервейд, воспитавший не одно поколение русских баталистов. Прекрасный педагог, он удостоился чести быть учителем живописи детей императора. В городских пейзажах 1830-1840-х годов, посвященных Москве, часто присутствует изображение Кремля. Древний центр города как сосредоточие его национального духа привлекал внимание немецких пейзажистов и раньше. Однако теперь акцент переносится с архитектуры на сюжетные моменты, которые становятся главным содержанием картины. Так, знаменитый берлинский ведутист Эдуард Гартнер в картине «Ивановская площадь в Московском Кремле» 1839 года исполнил групповой портрет семейства Олсуфьевых во время воскресной прогулки. В середине XIX столетия в Россию приехал К.Ф. Рейхерт. Он настолько быстро вписался в русскую действительность, что уже вскоре его стали называть Федором Мартыновичем. Мастер славился своими уникальными историко-религиозными композициями. Но особый успех ему принес портрет императора Александра II. Необходимо отметить, что вторая половина XIX века не изобилует какими-либо важными именами приехавших в Россию ниностранных мастеров. Лишь начало нового, XX, столетия вновь пробудило интерес к «экзотике азиатских народов». Иностранные художники того времени были увлечены, по словам писателя Томаса Манна, искусством «нового гуманизма». И Россия в этом смысле была для них идеалом духовности, местом паломничества. Так, например, в становлении творческой личности выдающегося скульптора, графика и драматурга Эрнста Барлаха огромную роль сыграла его кратковременная поездка в донецкую степь осенью 1906 года. Результатом ее стали «Русский дневник», эссе «Поездка по степи» и зарисовки русского пейзажа. В поворотное, поистине роковое время Барлах оказался в России. В своих литературных и живописных произведениях он запечатлел русский народ на критическом переломе: бывших крестьян, ввергнутых в водоворот кровавых событий и необратимых процессов. В одном из писем брату Карлу он писал: «Я нашел в России поразительное единство внешнего и внутреннего. В славянине это видно, это вопиет, он обнаруживает то, что другие скрывают. Вот и получилось, что при первом знакомстве славянское показалось мне близким»². Таким образом, в начале XX века в «россике» происходит кардинальный поворот. Теперь уже не царские указы или частные инициативы богатых покровителей, не материальные блага привлекают художников в Россию. Задачи внутреннего, творческого или философского порядка движут ими. Обретение себя как мастера, мучительные поиски выразительной формы, чистоты восприятия – вот что побуждает иностранных художников и писателей в начале XX века отправляться в страну под названием «Россия».

1.2 Россика петровской эпохи

Переход от иконописи к светскому искусству происходил постепенно, но икона на долгое время определила “ПАРСУННОСТЬ” в портретах XVIII века. Писать по-иконному было целое искусство, осваиваемое мастерами-иконописцами долгие годы. Живопись портретная или, как тогда говорили – “с живства”, принципиально отличалась от ИКОНОПИСИ. Портретным делом первыми стали заниматься иконописцы, бывшие на царской службе и работавшие в Оружейной Палате. Иностранные учителя впервые появились в Москве: одним из первых в Россию приехал в 1687 году шведский портретист Гек; позже приехали на работу в Россию немецкие и голландские мастера. Под влиянием иностранной живописи и гравюр стала изменяться и икона: прихожане стали требовать икон, писаных “по-живописному”, а не “по-иконному”. Приверженцами старины остались только старообрядцы. Приехавшие на заработки в Россию иностранные мастера оставались жить в Москве или в Новгороде, где “фряжским” письмом начали писать портреты бояр и духовенства. Многие допетровские портреты русских царей написаны именно иностранными художниками, преимущественно немцами. Пётр I, желавший превратить Россию в европейское государство, издал манифест о привлечении в Россию иностранных разных специалистов, в том числе и художников. В небольших тогда Германии, Франции, Австрии, Швейцарии работы для них не было, поэтому художников привлекала работа в неизвестной и далекой России. Первыми прибыли Иоганн Готфрид Таннауэр, из Германии,супруги Гзель из Швейцарии и Луи Каравакк из Франции. Это были ещё не очень известные художники(те не хотели рисковать и ехать в неизвестность), но именно они учили первых русских художников. Они принесли в Россию разные жанры светской живописи - портретная живопись, пейзажи, сцены сражений и другие. Они познакомили русских художников с техникой работы масляными красками. Каждый обязан был не только выполнять заказы на картины, но и иметь русских учеников и помощников и преподавать им все, что знали. Георг Гзель (1673-1740) учился в Вене и Амстердаме, где встретился с Петром I и был приглашен им на службу в Россию. В 1717 году Гзель принял приглашение Петра и жил в России до конца своих дней. Гзель рисовал "прожекты" иллюминации придворных празднеств и выдавал дипломы на звание учителя. Для камчатской экспедиции Гзель составил инструкцию рисовальщикам. Его жена, Мария-Доротея Гзельша, иллюстрировала "Центурии" академика Буксбаума (Умерла в 1743 г.) В 1727 г. учил русских художников Ф.Черкасова, А. Грекова, Некрасова, Малиновкина и др., был живописцем Академии Науки, для которой он выполнил рисунки для ученых - биологов, ботаников. До наших дней сохранились написанные в России картины Георга Гзеля, которые хранятся в Государственном Русском музее «Портрет великана Николая Буржуа ...» Луи Каравакк, согласно контракта, писал портреты, сцены сражений, картины на исторические темы и художественно оформлял торжества. Среди его учеников самым талантливым был И.Я. Вишняков. У него некоторое время учился А.П.Антропов . Живописцы - иностранцы петровского времени помогли ''России молодой'' близко соприкоснуться с европейской культурой. В тесном взаимодействии с новым поколением русских мастеров они заложили прочную основу для плодотворных художественных связей наших стран.

1.3 Россика времени императрицы Елизаветы Петровны

При Петре I и Анне Иоанновне немецкие художники играли в России главенствующие роли. Свое влияние они сохранили и при Елизавете Петровне, и только к концу ее царствования мода склонила свои симпатии к французским портретистам. Во время царствования “дщери Петра” – Елизаветы Алексеевны – следует отметить немецких портретистов Георг Каспар Преннерa и братьев Гроот. Братья Гроот исполнили множество работ на своей новой родине. Старший, Георг Христофор Гроот (1716-1749), прозванный “маленьким” за свой рост, состоял в гильдии живописцев в Праге. В 1741 году был приглашен гр. Левенвольдом в Ревель, оттуда – по его рекомендации – в Петербург, где быстро вошел в моду. Был сначала придворным живописцем императрицы Анны Леопольдовны, затем Елизаветы Петровны. Его ученик - крепостной живописец графов Шереметевых И.П. Аргунов. Младший, Иоганн Фридрих Гроот (1717-1806), в России с 1743 года, до этого работал в Вене. Мастер виртуозно писал птичьи перья, мех животных, что прославило его еще на родине. За время пребывания в России он написал множество натюрмортов и сцен с животными и птицами. А первым реставратором масляной живописи в Эрмитаже, обучившим этой профессии младшего Гроота, стал, приехавший в Россию одновременно сo старшим Гроотом, Лукас Конрад Пфандцельт (1716-1788). Он одним из первых (вместе с придворным живописцем Г.Х. Гроотом) начал формировать первые коллекции царского собрания в Эрмитаже. С 1749 г. – хранитель и реставратор живописи в Петербурге и пригородных императорских дворцов. С 1764 – первый хранитель Эрмитажа. Пфандцельт известен также как автор портретов. Среди иностранных живописцев Елизаветинского времени особенно выделяется Луис Токке (1696-1772). В Россию Токке был приглашен гр. Михаилом Воронцовым со специальной миссией – написать портрет императрицы Елизаветы Петровны. В Петербург он приехал в 1756 году и вскоре приступил к работе. Закончив этот парадный портрет, он приступил к написанию множества портретов ее придворных. Он умело выбирал соответствующую обстановку для каждого из своих персонажей: гр. М. Воронцов – в рабочем кабинете, канцлер Бестужев – у стола с документами, Никита Демидов – в роскошном кафтане и т.д. Наиболее заметное влияние Токке оказал на молодого Ф.С.Рокотова, который в процессе обучения копировал его портреты и подражал его манере. Из гастролировавших в России итальянских художников выделяется граф Пьетро Ротари (1707-1762). Он приехал в Россию в 1757 году и тотчас принялся активно работать. Им написано большое количество портретов, 360 женских головок для “Кабинета мод и граций” в Большом Петергофском дворце, несколько картин. Его нежные, сентиментальные изображения женских головок пользовались большим успехом. В его мастерской работали Аргунов, Рокотов и другие русские художники.

1.4 Россика времени императрицы Екатерины II

Вторая половина 18-ого столетия богата иностранными фамилиями. Великолепный двор Екатерины II привлекл много известных художников. Бывшая принцесса Ангальт-Цербстская, невольно оказывала симпатии немцам. Именно немецкие художники заняли главенствующее положение при русском императорском дворе. В период ее правления (1762-1796) в России работали такие мастера, как Гергардт, Лампи, Каспар, Грот, Кнап, Крейцингер, бр. Майр, Миллер, Набгольц, Паульсон, Баризьен, Тишбейн, Шварц, Хойзер и многие другие. С 1762 по 1764 год в Петербурге работает итальянский живописец Стефано Торелли (1712-1764). Среди иностранных мастеров, работавших в России в XVIII веке, Торелли не самая яркая фигура Однако его работы изучались и копировались - так, `тореллиевский` тип портрета Екатерины II в рост в коронационном уборе (оригинал в ГРМ) повторялся А. Антроповым и И. Саблуковым, известна позднейшая реплика этого типа кисти В. Боровиковского. Также восхищение современников вызывали монументальные работы Торелли, созданные им панно и плафоны, в которых воплотился весь декоративный блеск европейского рококо. Датский портретист Вигилиус Эриксен (1722-1782) был одним из самых известных портретистов у себя на Родине. В России он написал несколько портретов Екатерины II в разных костюмах, которыми она была довольна. Известны его портреты гр. П.И. Панина, И.И. Шувалова, гр. Миниха и его дочерей, кн. Д.М. Голицына, гр. Г.Г. Орлова, гр. Сиверса и других представителей русской знати. Швед Александр Рослин (1718-1793) в Россию приезжал на короткий срок. Написал ряд прекрасных портретов Екатерины II, Павла I и его супруги Марии Федоровны, кн. К.А. Разумовского, Бецкого и его сестры. Художник работал достаточно правдиво, но без скучного протоколизма, присущего работам немецких художников. Его портреты царствующих особ служили для многократного копирования, в том числе и русскими портретистами, например, Рокотовым. Всего 6 лет работал в России любимый художник венского двора и знати – Иоганн Баптист Лампи (1751-1830). В 1790 году он был приглашен в Яссы Потемкиным, где написал несколько портретов. После смерти Потемкина был приглашен Екатериной II в Петербург, где работал с 1792 по 1797 годы. В 1794 году был избран академиком и вольным общником Академии художеств. Его авторитет в России был так велик, что директор петербургской Академии художеств граф В.П. Мусин-Пушкин, следуя советам Лампи, ввел целый ряд важных перемен в систему образования. Не менее модным был француз Жан Луи Вуаль (1750-1804), ставший в 1780 году придворным художником малого двора. Известны его портреты Павла Петровича, Марии Федоровны и их детей, русской знати. В 1793 году, после революции во Франции, все художники должны были подписать указ Екатерины II об отречении от своей родины или выехать за пределы России. Вуаль предпочел уехать во Францию, но, за неимением работы, после смерти Екатерины вернулся в Россию. Работал в сдержанной, благородной манере. Около 1787 года в Санкт-Петербург приехал Бенжамен Патерсен (1750 -1815) — живописец, акварелист и гравер. Патерсен работал в портретной и жанровой живописи, но более известен пейзажами и городскими пейзажами. Он выполнил более 100 видов Санкт-Петербурга, среди них 33 картины маслом, остальные - акварельными красками и гравюры. В его произведениях необычайно тонко передана не только красота улиц, набережных, дворцов и парков, но и неповторимая атмосфера и колорит северного города. Таким образом творчество иностранных художников в России в ХVIII - первой половине ХIХ века, становление россики, стало неотъемлемой частью для развития отечественной культуры, отечественного художественного искусства. Живописцы - иностранцы помогли России близко соприкоснуться с европейской культурой. В тесном взаимодействии с новым поколением русских мастеров они заложили прочную основу для плодотворных художественных связей и взаимодействий художественных традиций наших стран. На мой взгляд, иностранных художников, не материальные блага привлекали к нашей стране, а задачи внутреннего, творческого или философского порядка, обретение себя как мастера, мучительные поиски выразительной формы, чистоты восприятия – вот что побуждала их отправляться в страну под названием «Россия».

ГЛАВА II Творчество иностранных художников в России в ХVIII - первой половине ХIХ века.

2.1 Творческий путь в России И. Г. Таннауера

и его ученики И. Н. Никитин, А. М. Матвеев.

Первым крупным иностранным живописцем в России был Иоганн Готфрид Таннауер (1680-1737). Он родился, по-видимому, в Нижней Саксонии в семье часовых дел мастера. Таннауер - младший рано выучился этому редкому в то время ремеслу, которое на протяжении всей жизни давало ему солидный приработок. Около 1700 года талантливый юноша отправился в Италию, где вначале обучался музыке, а затем увлекся живописью и продолжил образование у Себастьяна Бомбелли (1635 - 1716). Итальянский мастер, работавший при дворе в Брауншвейге (Нижняя Саксония), был хорошо известен в Германии своими живописными портретами и миниатюрами. Таннауер с гордостью писал, что он стал искусен в обеих областях, ''ибо в Венеции при славном мастере, именуемом Бомбелли я обучался пять лет''. Затем художник жил и работал в Голландии, где копировал полотна П. Рубенса. Будучи за границей, Петр I по рекомендации Я. Купецкого пригласил Таннауера в Россию. Однако к тому времени Таннауер уже перебрался в Вену, где первого октября 1710 года подписал договор, заключенный с ним по поручению русского двора бароном Урбихом. Художник соглашался ''службу его царского величества принять и его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре имея искусство в обеих наилучшим моим художеством служить''. При этом Таннауер предлагал ''по всемилостивейшему требованию часовым мастерством и музыкою себя рекомендовать''. Согласно условиям контракта, немецкий мастер в качестве придворного живописца должен был получать 1500 гульденов или 750 ефимков и право содержать за казенный счет одного служителя. Материалы - краски, кисти, холсты, а также квартира, дрова и свечи оплачивались из казны. Контракт оговаривал право мастера покинуть Россию в случае, если ''его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться''. В Россию И. Таннауер прибыл уже зрелым человеком, тридцати лет от роду. В марте 1711 года в Смоленске состоялась первая встреча художника и Петра Великого, который сразу приказал ''маляра'' сопровождать его в Прутском походе. В результате неудачных военных действий русские войска потерпели поражение, а художник потерял все свое имущество, в том числе и произведения, привезенные с собой. Как писал сам художник, после ''Прутской кампании'' ''я безотлучно следовал при дворе до Санкт Питер бурха, и по моему сюда прибытию и по 1719 год жалованья получал 641 рубль''. Одним из первых образцов искусства мастера на русской земле следует считать портрет царевича Алексея Петровича Романова (1690 - 1718). Старший сын царя Петра I от брака с Евдокией Федоровной Лопухиной, он восьми лет был разлучен с матерью. Нелюбимую жену по приказу царя насильно постригли в монахини и сослали в Покровский монастырь города Суздаля. Алексей, на которого отец возлагал большие надежды, получил хорошее образование: знал латынь, немецкий и французские языки, любил читать. В 1709 году царевича отправили в Дрезден, где он обучался фортификации и геометрии. Петр I произвел Алексея сержантом гвардии и стал брать в военные походы: при взятии Ноттенбурга (Шлиссельбурга), а также Копорья, Ямбурга и Нарвы. Одновременно царь начал посвящать Алексея и в государственные дела. Отправляясь в смертельно опасный Прутский поход, Петр I издал указ (6 марта 1711г.), в котором передавал царевичу ''верховное надзирание''. Созданный Таннауером ''Портрет царевича Алексея Петровича'' (первая половина 1710-х годов, ГРМ) относится, вероятно, к этому периоду. Алексей Петрович представлен в красном кафтане с голубыми отворотами и кирасе. Тонкое худое лицо, похожее на отца, обрамлено прямыми черными волосами до плеч. Небольшое погрудное изображение, исполненное с натуры, могло служить образцом для создания последующих вариантов произведения. 14 октября в 1711 года в местечке Торгау под Лепцигом состоялась свадьба русского наследника и принцессы Софии Шарлоты Христины Брауншвейг - Вольфенбюттельской. Петр I считал этот брак важной дипломатической победой. Он радостно объявил Сенату: ''Слава богу, что сие счастливо совершилось: дом князей вольфенбюттельских наших сватов изрядный''. Алексей Петрович, находившийся в оппозиции к реформам отца, осенью 1716 года тайно бежал в Вену под защиту австрийского императора Карла VI. Сначала русский царевич жил в замке Эренсбург (Тироль), а с мая 1717 - в Неаполе. Ловкий дипломат П.А. Толстой уговорил мятежного сына возвратиться на родину. 3 февраля 1718 года в Кремлевском дворце в Москве царевич Алексей отрекся от российского престола. В марте он был переведен в Петербург и заключен в Петропавловскую крепость, где его многократно пытали. 24 июня Верховный суд единогласно приговорил Алексея Петровича к смерти. Через два дня он скончался. В официальном извещении говорилось, что Алексей Петрович пришел в ужас, услыхав приговор и ''скончался по-христиански''. Историк Н. И. Костомаров предполагал, что несчастный Алексей Петрович был задушен по приказу Петра I А. Румянцевым и П. Толстым, чтобы избежать публичной казни. В списке произведений, составленном И. Таннауером в 1727 году, значилась ''персона царевича Алексея Петровича недоделана в пялцах''. Архивный документ свидетельствует, что начатое при жизни изображение опального царевича к тому времени не было востребовано и оставалось в мастерской художника. Судьба царевича Алексея оказалась тесно связанной с судьбой еще одного персонажа кисти И. Таннауера, графа П.А. Толстого. Его портрет (1719, Гос. музей Л.Н. Толстого, Москва) - один из немногочисленных подписных и датированных произведений мастера. Петр Андреевич Толстой (1645-1729) происходил из древнего рода. В начале он был в числе сторонников царевны Софьи, а затем перешел на сторону молодого царя. В 1697 году вместе с другими ''птенцами гнезда петрова'' отправился в Италию, изучать морское дело. Но дальнейшая его карьера сложилась на дипломатическом поприще. С 1701 по 1714 он успешно трудился в качестве российского посла в Турции. Печально известный по делу царевича Алексея, Петр Толстой занимал видные государственные посты при императрице Екатерине I. В 1726 году он удостоился графского титула. Однако, при Петре II, сыне царевича Алесея и Софии Шарлоты поплатился за содеянное. Толстого арестовали, лишили графского достоинства и сослали в Соловецкий монастырь, где он и скончался. И.Г. Таннауер написал портрет П.А. Толстого в зените славы. Дипломат облачен в роскошный костюм, на голове - пышный парик. Художник предстает в этом произведении как замечательный барочный мастер. ''Прекрасная голова'' писана ''на итальянский манер'' (Я. Штелин). Придворный живописец И.Г. Таннауер умело воплотил пафос петровской эпохи, создав галерею ''команды'' Петра Великого. Таковы портреты А.Д. Меньшикова и адмирала Ф.М. Апраксина (1710-е годы, Павловский дворец-музей). Федор Матвеевич Апраксин (1661-1728), брат царицы Марфы Матвеевны, активно участвовал в организации ''потешного войска'' молодого царя. В 1693 - 1696 годах служил воеводой Архангельска, где под его руководством строились первые верфи. Апраксин участвовал в азовских походах Петра, в Керченском морском походе. В 1707 году он получил звание адмирала. В 1710 году под руководством Апраксина десятитысячный осадный корпус совершил ранней весной переход по льду Финляндского залива из Кронштадта и овладел мошной шведской крепостью Выборг. За эту героическую операцию адмирал был награжден орденом Андрея Первозванного и золотой шпагой с бриллиантами. По-видимому, в связи с этим событием и был исполнен портрет кисти Таннауера. Художник выбрал парадную форму произведения. Полотно большого размера, вертикального формата. Фигура адмирала выдвинута на первый план и заполняет собой все пространство. Поза Апраксина демонстративно торжественна. Существенное значение играют детали одежды и фона. Портретист изобразил голубую орденскую ленту и наградное оружие. На заднем фоне - батальную сцену. Лицо Апраксина отличается особой выразительностью. Ему чужда надменная недоступность или заученная улыбка, типичная для многих портретов его знатных современников. Таннауер сумел уловить и передать черты характера этого отважного воина. Внешность адмирала не искажена модным париком. Седые волосы пятидесятилетнего Апраксина свободно разметались по плечам. Таннауер не скрывает высокого с залысинами лба, двойного подбородка, морщин на шее. Модель явно соотносится с натурой, однако при этом создается правдивый и целостный образ героя петровских ''викторий''. Близкий друг Петра, герой Полтавы, Александр Данилович Меньшиков предстает на полотне Таннауера в образе ''идеального полководца'', запечатленного на фоне сражения. В уверенной позе, энергичном повороте головы, в том, с какой силой он сжимает маршальский жезл ''светлейшего князя'', ощущается твердость, уверенность в победе, железная воля. Все находится в движении: развеваются по ветру пышные кудри парика, трепещет плащ, клубятся облака. Динамичность фигуры усиливается ее стремительным разворотом. Таннауер акцентирует поблескивающие латы, великолепный алый плащ, выделяет голубую ленту ордена Андрея Первозванного. Изображения ''детей гнезда Петрова'', созданные немецким художником, ярко демонстрируют, как в условиях русской действительности абстрактный идеал барочного портрета приобретает жизненную конкретность и достоверность. Особое место в художественном наследии И. Таннауера занимает иконография Петра I. Самое знаменитое полотно - ''Петр I в Полтавской битве'' (1710-е годы, ГРМ)11, где художник использует ''барочный язык'' аллегорий и символов. Фигуоа трубящей Славы, которая вегчает царя-полководца лавровым венком, органично вписана в композицию портрета-картины. Изображение молодого русского царя близко к иконографическому типу Г. Неллера, а это доказывает, что мастер еще не выработал свой образец. Искусство Таннауера, еще не было знакомо Петру и он приказал использовать в качестве оригинала полюбившееся изображение, возможно, с гравюры. Первое письменное свидетельство о работе над царским портретом встречается в связи с посещением Петром I дома Черноголовых в Риге. '' 21 ноября 1711 года… решено было в память этого повесить портрет. Через три дня было куплено ''полотно 26 футов, стоявшее три талера тридцать грошей, за сшивку его было уплачено 45 грошей''. А 29 декабря И. Таннауер осмотрел интерьер, в котором должно было находиться изображение царя. ''По сему случаю'' был даже ''распит штоф шампанского''. Началась напряженная работа над портретом, которая была выполнена Таннауером в короткий срок. Уже 12 февраля 1712 года портретист получил 60 дукатов, вероятнее всего, за выполнение высокого заказа. К сожалению, судьба этого произведения остается неизвестной до настоящего времени. Как зафиксировано в ''Походном журнале'', немецкий живописец дважды удостоился чести писать изображение Петра I с натуры: в 1714 году и осенью 1722 года. Таким образом, можно говорить о выработке Таннауером иконографического изображения русского государя в период между 1711 - 1714 годами. С именем Таннауера связывается ''Портрет Петра I на фоне морского сражения'' (1716, музей-заповедник ''Московский Кремль''). Долгое время полотно в свернутом виде хранилось в его фондах. Картина была покрыта многочисленными записями, выполненными в XVIII и XIX веках, поэтому А. А. Васильчиков считал ее копией. Во время плановой реставрации произведения в конце 1980-х годов была восстановлена авторская живопись и обнаружены трудно читаемая подпись и дата: ''J G - 1716''. И. М. Жаркова предложила, что автором произведения является И. Г. Таннауер. С новой атрибуцией ''Портрет Петра I на фоне морского сражения'' демонстрировался в городе Бремен на выставке ''Сокровища Кремля… Петр Великий в Западной Европе'', а также на выставке ''Петр Великий и Москва''. Живописец выбрал холст большого размера и вертикального формата. Фигура Петра выдвинута на первый план, его поза - демонстративно торжественна. Большое значение имеют подробности одежды и фона. С большой тщательностью художник передает сверкающие латы вице-адмирала, яркую голубую ленту Андреевского ордена, красную, подбитую горностаем мантию. Несмотря на то, что главный акцент в композиции делается на образе царя-триумфатора, значительное внимание уделяется сцене сражения. Со звонкой победной интонацией соотносятся многословные детали, контрасты света и тени. Большое значение придается небу, которое как бы живет своей собственной бурной жизнью. Картина кисти Таннауэра наполнена пафосом и звучностью, передает патриотизм Петра I, его ликование по поводу военных ''викторий'' России. Существуют многочисленные экземпляры профильных изображений Петра I работы неизвестных художников, в основе которых лежит оригинал кисти Таннауэра. Из вариантов, находящихся в московских собраниях (ГТГ, ГИМ), И.М. Жаркова считала наиболее вероятным подлинником произведение из коллекции музея-усадьбы ''Кусково''. Как мы видим, Таннауэр стал истинным хроникером жизни и деятельности великого реформатора. Он создал самые разнообразные его изображения - парадные и камерные. В них художник сумел передать волю и активность, сильный характер и жизнелюбие Петра I - великого государственного деятеля и храброго полководца, отличавшегося гибким умом и личным мужеством. Автор этих строк ввел в научный оборот изображение Петра из собрания дворца в Бад Пирмонте (Германия), которое напоминает о посещении этого курортного местечка русским императором. Парадный портрет, который нес в себе черты натурного изображения, считался работой неизвестного художника XVIII века. В тоже время этот Экспрессия образа, трактовка деталей, барочный пафос выдавали руку умелого мастера. Петра I провел июнь 1716 года на водолечении в Бад Пирмонте, которое благотворно отразилось на его здоровье. В знак признательности русский царь подарил князю Антону Ульриху Вальдек-Пирмонт свой портрет, который долгое время находился в частном владении. Поэтому произведение не было известно российским специалистам. Документальные свидетельства, подробно фиксирующие все важные встречи во время лечения Петра I в Бад Пирмонте, не упоминали о факте его позировании для какого-либо местного или приезжего живописца. Свита русского царя насчитывала 23 человека и была достаточно представительной. Однако в списке сопровождавших Петра лиц, где были указаны духовник и кухмейстер, гофмалер не значился. Логично предположить, что Петр привез с собой готовое изображение, которое ему нравилось и отражало его представление об идеале монарха. Сравнение гравюры Х.А. Вортмана, в основу которой был положен оригинал кисти И. Г. Таннауэра 1714года, позволил нам приписать портрет из Бад Пирмонта этому немецкому художнику. На протяжении десяти лет Таннауер оставался единственным ''гофмалером'' при русском дворе и оставил заметный след в русском искусстве, который до сих пор еще не оценен по достоинству. Хотя художник не принадлежал к числу значительных западноевропейских мастеров, его искусство было необходимо в России, живо воспринимающей все новое. Портретам кисти Таннауера свойственны черты стиля барокко: пышность и подчеркнутая репрезентативность, динамика форм и контрастные, напряженно звучащие цветовые сочетания. Как свидетельствовал первый историк русской живописи XVIII века Якоб Штелин, Таннауер был ''превосходным портретистом'', картины его кисти - ''правильны по рисунку, очень выразительны, и его колорит выдержан в горячем, истинно рубенсовском вкусе''. В России И. Таннауер был загружен работой. Сохранилось свидетельство камер-юнкера Берхгольца о посещении мастерской живописца в Москве 31 октября 1722 года и виденных там произведениях: ''портреты императора, императрицы, обеих принцесс, князя и княгини Меньшиковых - все оригинальные, одинаковой величены и один лучше другого. Хотя каждый из них отличается необыкновенным сходством и не имел никаких недостатков, однако же, всех похожее был портрет императора - совершенная натура. Так как они в Петербурге будут изготовлены во весь рост, но живописец сделал покамест одни только головы, остальное будет доделано там''.³ В той же ''Спецификации наряду с оригинальными и копийными портретами царской семьи указывается». Написал четырех святы х на Святые ворота. Четыре рисунка тушью по заказу Антона Эмануиловича (Девнера - Л.М.). Два рисунка тушью по его заказу. Портрет тушью ее Величества Императрицы, который должен использоваться для медалей. Миниатюрный портрет ее Величества Императрицы в профиль, который должен использоваться для медалей''. Существует также ''Список (собственноручный) работ Таннауера, выполненный им в 1724 - 1725 годах'', где среди других работ упоминается изображение ''богопомазанного господина - смерть''. Сразу после внезапной кончины государя и бальзамирования его тела, Б. К. Растрелли снял посмертную маску Петра I. Этот обычай, распространенный в западноевропейских странах с четырнадцатого века, являлся ''попыткой спасти от гибели лицо, в котором заключалась тайна личности''. Кроме этого были заказаны живописные изображения императора ''в усопшем виде'', порученные ''гофмалерам'' И.Никитину и И. Таннауеру. В коллекции Государственного Эрмитажа находится произведение, справедливо связываемое с именем. Лицо умершего царя имеет сходство с профильным портретом Петра работы немецкого мастера, а стилистические особенности говорят о наличие общих черт живописного почерка Таннауера. В отличие от Никитина, который остро ощутил боль и скорбь утраты великого реформатора страны и личного покровителя художника, Таннауер объективнее и суше. Придворный живописец-иностранец лишь фиксирует событие. Русский - остро пропускает через себя, воспринимает как личное горе. После смерти Петра положение И. Таннауера ухудшилось. При императрице Екатерине I ему весьма нерегулярно выплачивали из казны причитающееся гофмалеру жалованье. Срок контракта с Таннауером к тому времени истек и художник, не получивший деньги за это время ''пришел в немалое разорение''. Немецкий мастер направил прошение, в котором в довольно резких выражениях писал: ''Ежели по прежним вышеявленном моим прошением удовольствован я не буду, то мне Е.И. В. впередь служить невозможно, то при окончании сего настоящего иного ничего не прошу, токмо о свободном моем апшите. Ибо при таком случае я не намерен болши здесь оставаться, но желаю щастия своего в иных местах искать''. В результате, Таннауер получил крупную сумму (1333 рубля 60 копеек) за выполненную работу и в добавление еще сорок рублей на краски. Но, тем не менее, Таннауер твердо решил покинуть Россию и в октябре 1726 года подал прошение об отставке. Через три месяца (20 января 1727 года) ''по указу е.и.в. живописец Готфрид Дангауер по прошению ево отпущен из службы е.и.в. и дан ему апшид сего генваря 15 дня о чем изволите быть известны и како у нево Дангоуера есть казенные картины также и персоны оригинальные всей фамилии их величества оные извольте у него отобрать и хранить с протчими''. Кабинет выплатил мастеру 300 рублей на дорогу до Вены. В конце апреля 1727 года бывший придворный живописец получил паспорт на себя, жену Кристину и пятерых сыновей (Готфрид, Карл, Петр, Яган, Карл Фридерик) и вскоре отплыл в Любек. Дальнейшие сведения о живописце встречаются в ''Записках'' Якоба Штелина, по сведениям которого, покинув Россию весной 1727 года, гофмалер тяжело заболел в Польше. Не добравшись до Вены, он возвратился в Россию. Не застав в живых Екатерину, Таннауер не получил поддержки у нового двора и умер в бедности в 1737 году. Первыми художниками, чье творчество ознаменовало рождение нового искусства, были ученики Таннаура, - И. Н. Никитин и А. М. Матвеев. Иван Никитьевич Никитин (1690–1742) родился в семье московского священника. С ранней юности он проявил способности к рисованию. Петр, узнав о его способностях, велел брать уроки живописи и рисунка у Таннаура, а для завершения образования отправил его на стажировку в Италию. Вернувшись, И. Н. Никитин был пожалован званием «гофмалера» (придворного художника). Работ, принадлежавших кисти Никитина, сохранилось немного. Наиболее известная из них – портрет канцлера графа Г. И. Головкина, замечательный не только точностью внешнего сходства, но, что особенно важно, передачей внутреннего облика умного, волевого государственного деятеля. В работах А.М. Матвеева прослеживается прямая перспектива, позволяющая показать глубину и объемность пространства. Художник в бликах и тенях прослеживает направление света, учитывает расположение его источника, учится у Таннауера передавать фактуру материала: металл, мех, ткань и стекло. В его живописи прослеживается невиданное дотоле многообразие образов и сюжетов. Его портретная живопись, (император Петр1, граф. И. Шувалов) ярко отражает и более всех других свидетельствуют о глубине и резкости произошедшего перелома в русских художественных традициях. Такова судьба первого придворного живописца в России. Таннауер стал первым ярким представителем россики, благодаря работе в России и обучению русских художников, ярко раскрывается степень влияния европейских художественных традиций на отечественные.

2.2 Творчество Георга Христофора Гроота (1716-1749)

и его влияние на художественные взгляды И.П. Аргунова

Во время царствования “дщери Петра” – Елизаветы Петровны – следует отметить немецкого портретиста Гроота. Он исполнил множество работ на своей новой родине. Георг Христофор Гроот (1716-1749), прозванный “маленьким” за свой рост, состоял в гильдии живописцев в Праге. Он родился в Штутгарте, в семье местного придворного живописца, а завершал свое художественное образование в Дрездене. В 1741 году он был приглашен гр. Левенвольдом в Ревель, оттуда – по его рекомендации – в Петербург. В 1743 году он появился в Петербурге при дворе Елизаветы Петровны, где его искусство быстро вошло в моду, и получил официальные должности «галлереи директора» и «придворного малера». Он написал весь цвет Елизаветинского двора. Замечательны и колористические достоинства работ Гроота, его нежные, тонкие краски, полупрозрачные, словно тающие, замкнутые в гамму зеленых, серых, розовых тонов. У него учился крепостной живописец графов Шереметевых — И.П. Аргунов. Иван Петрович Аргунов родился в семье крепостных графа А. М. Черкасского, позже отошедших к графу Шереметеву в качестве «приданого» его жены Варвары Алексеевны. Воспитывался в семье дяди, С. М. Аргунова. Учился портретной живописи у своего двоюродного брата Фёдора Леонтьевича Аргунова, а также у иностранных мастеров. Под руководством своего учителя Г.-Х. Гроота создал иконы для церкви Екатерининского дворца в Царском Селе. Аргунов, помимо живописного, имел и педагогический талант. Работал в Москве, Петербурге, в пригородах — Останкино, Кусково. Автор целого ряда превосходных парадных и камерных портретов. Известность Аргунову принесли портреты петербургской знати, например, П. Б. Шереметева. Художник не идеализирует внешность модели, он смело передает и косящие глаза, и некоторую одутловатость лица. При этом обращает на себя внимание мастерское владение художником кистью в передаче фактуры, изысканность теней чему научился у Георга Христофора Гроота. В 1762 году И. П. Аргунов получил ответственный заказ — создание портрета императрицы Екатерины II. Портрет выполнен в традициях парадного портрета. Монаршая особа показана в подчеркнуто театральной позе, взгляд её направлен на зрителя сверху вниз. Аргунов тщательно выписывает пышный антураж (фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые детали мебели, регалии). Одними из лучших произведений мастера по праву считаются камерные парные портреты К. А. Хрипунова и его супруги. Оба супруга изображены едва оторвавшимися от чтения, взгляд (внимательный, добрый Хрипуновой и испытывающий, умный её мужа) направлен на зрителя. Укрупнённое изображение моделей в интимной обстановке создаёт особую близость героев зрителю в этих произведениях ярко прослеживается смешение европейских и отечественных стилей. Особое место в творческом наследии мастера занимают детские и юношеские портреты: И. П. Аргунов убедительно передаёт возрастные и психологические особенности юных моделей. Художник пишет удивительно нежный, мягкий образ калмычки Аннушки. Девочка держит развёрнутую на зрителя гравюру с изображением её недавно скончавшейся хозяйки Варвары Алексеевны. Хотелось бы отметить, что Гроот долгие годы работал первым педагогом в Академии Художеств и служил образцовым учителем не только для И.П. Аргунова, но и для многих молодых русских художников эпохи Елизаветы Петровны.

2.3 Учитель и ученик - Иоганн Батист Лампи (1751—1830)

и Владимир Лукич Боровиковский (1757-1826)

Иоганн Батист Лампи получил первоначальное художественное образование под руководством своего отца, Матиаса Лампи, потом совершенствовался у Кенига и Унтербергера в Зальцбурге, у Лоренци в Вероне. Уже в это время писал плафоны, напрестольные образа для церквей, исторические картины и портреты, развивая свое дарование усердным трудом. Успехи его были столь быстры, что веронская академия художеств избрала его в свои члены, когда ему едва исполнилось 25 лет.

В 1783 г. Лампи прибыл в Вену, где вскоре сделался любимым портретистом двора и знати, и исполнил, между прочим, большой портрет императора Иосифа II (находится в венской акад. художеств) и два превосходных портрета семейства гр. Потоцких. В 1786 г. назначен профессором и членом совета венской академии. На следующий год, по приглашению короля Станислава-Августа, отправился в Варшаву. Здесь были исполнены им портреты этого государя и многих лиц из польской и литовской аристократии. Князь Потемкин, находившийся тогда в Молдавии, пригласил художника, в Яссы, где он написал портреты Безбородко, княгини Голицыной (племянницы Потемкина, рожденной Энгельгардт), самого Потемкина и правителя его канцелярии Попова. Через последнего императрица Екатерина II пригласила его в СПб. Первым его произведением здесь был портрет великой монархини в натуральную величину и во весь рост. Кроме единовременного вознаграждения в 12000 руб., Лампи получил за него от императрицы ежегодное содержание в 7000 руб. и 400 дукатов, в возмещение расходов по приезду в Петербург и обратному пути в Вену. В России Лампи провел шесть лет (1792—98), пользуясь благоволением Екатерины и ее преемника на престоле, портретировал всех особ царской фамилии и многих русских сановников и придворных (кн. П. А. Зубова, гр. А. И. Мусина-Пушкина, А. Б. Куракина, И. Лампи Лазарева, гр. П. В. Завадовского, Н. Б. Юсупова, гр. Самойлова, П. И. Мелиссино, К. Я. Бюлера и др.) и оказал значительное влияние на некоторых из русских художников, в особенности на Д. Левицкого и В. Боровиковского. В 1794 г. наша Академия художеств признала его своим почетным вольным общником. Возвратившись в Вену, он продолжал неустанно работать, был возведен, вместе с нисходящим потомством, в дворянское достоинство и получил диплом на звание почетного гражданина города. В 1822 г. удалился от дел, но все еще не расставался с кистью, помогая в работах своему старшему сыну. Умение эффектно поставить натуру и прикрасить ее, без ущерба для сходства с действительностью, приятный, гармоничный, хотя и несколько условный колорит, свободный прием письма, особенно искусный в воспроизведении драпировок и прочих околичностей — составляют достоинства портретных работ этого художника, который, вообще, может считаться одним из лучших мастеров среди портретистов своего времени. Как на образцы его живописи можно указать на портреты Екатерины II (в Зимнем дворце и в Горном институте), императрицы Марии Федоровны (в Павловске, во дворце), вел. кн. Александра и Константина Павловичей (в Романовской галерее Эрмитажа), вел. кн. Марии Павловны, вел. кн. Ольги Павловны (в Гатчинском дворце), гр. А. И. Мусина-Пушкина (в музее академии художеств) и на некоторые, находящиеся в частном владении в СПб. и Москве. Одним из известных учеников Иоганна Батиста Лампи был Владимир Лукич Боровиковский. Боровиковский родился 24 июля 1757 г. в небольшом украинском городке Миргороде. Его отец, Лука Боровик, принадлежал к местной казачьей старшине, владел домом и двумя небольшими участками земли. Следуя традиции, четверо его сыновей служили в Миргородском полку, но Владимир в чине поручика вышел в отставку и посвятил себя живописи. Отец, писавший иконы для сельских церквей, обучил иконописи детей, и династия Боровиков славилась в местной художественной артели. В Киевском музее украинского искусства и в Русском музее хранятся иконы, написанные молодым живописцем. Помимо икон он писал и портреты, в духе той наивной полупрофессиональной живописи, которая была распространена на Украине. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. К этой работе его привлек друг, поэт В. В. Капнист (который был сослан за смелые произведения из Петербурга на родную Украину), как предводитель дворянства Киевской губернии составлявший проекты «потемкинских деревень» для торжественных встреч Екатерины II. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровику дорогу в Петербург. В Академию Художеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. — у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И. Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников. Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л.Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен “Портрет Екатерины II на прогулке”. Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец. После своего четырехлетнего пребывания в северной столице Лампи отдал Боровиковскому свою мастерскую, что говорит о добром отношении учителя к ученику. От свого учителя он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н.А.Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики. Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго. К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению, но его активность ослабла. B душе художника поселились усталость и равнодушие. Он тосковал по родине, предоставлял свой дом приехавшим в Петербург землякам и оказывал им помощь. Замкнутый, не любящий шума и суеты, Боровиковский не преподавал в академии и не открыл свою школу, хотя известно, что у него всегда жили ученики. В разнообразной картине "россики" (творчества иностранцев на русской службе) каждое художественное явление в разной степени помогало формированию - сложными и опосредованными путями - самостоятельной русской школы. Сыграл свою роль в этом неоднозначном процессе и Лампи. На мой взгляд, степень «врастания» иностранных мастеров, таких как Георга Христофора Гроота, Танауэра, Лампи в культурную среду России была велика. Они создали здесь замечательные произведения, ставшие достоянием русской художественной культуры, взаимодействовали с художественными традициями отечественной культуры. Завоевания и достижения иностранных художников, работавших в России имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образцы их творчества обогатили русскую и мировую художественную культуру, и внесли огромный вклад в становление и развитие русских художественных традиций, а также благодаря их творчеству и мастерству обучения появились новые имена в отечественной художественной культуре И.П. Аргунов, Ф.С. Рокотов, А. М. Матвеев, В.Л. Боровиковский и др., которые в свою очередь стали укреплять русские художественные традиции, создавать шедевры имеющие непреходящею ценность.

Заключение

В заключение хотелось бы отметить, что работа иностранных художников в России на протяжении почти трех веков начиная с эпохи Петра I и до начала XIX века раскрыла отечественной, мировой культуре такое направление как «россика». Современность, россикой называет коллекции произведений иностранных художников - немцев, французов, итальянцев, англичан, датчан, шведов - творивших в России в ХVIII -первой половине ХIХ века. Именно в это время в Россию съезжались художники-творцы из Европы, создавали свои произведения, обучали отечественных художников искусству живописи, графики, искусству написания портретов. По сути, это первые российские архитекторы, живописцы, граверы, подготовившие создание национальной школы, участвовавшие в подготовке отечественных художественных кадров. В данной курсовой работе мы рассмотрели «Россику» как неотъемлемую часть отечественной культуры, рассмотрели сущность понятия россика и этапы становления и развития данного направления. Дали общую характеристику работы иностранных художников в России при жизнь трех императоров: Петра I, Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, а так же дали оценку творческому пути ученикам Георга Христофора Гроота, Иоганна Готфрида Таннауера, Иоганна Лампи. Их ученики И.П. Аргунов, А. Рокотов, А. М. Матвеев, В.Л. Боровиковский создавали замечательные произведения, шедевры ставшие достоянием русской художественной культуры, в своей работе они взаимодействовали с европейскими и отечественными художественными традициями. Завоевания и достижения иностранных художников, работавших в России имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы их творчества обогатили русскую и мировую художественную культуру. Благодаря петровским реформам, глобальные изменения в жизни российского общества дали сильнейший импульс для развития искусства. На рубеже двух столетий происходит резкая трансформация художественных традиций. Россия приобщается к западной школе живописи. Новое искусство характеризовалось усилением интереса к человеку, к его внутреннему миру, с одной стороны, и к строению его тела, с другой. Русские художники овладевают техническими достижениями западных мастеров: в обиход входят новые материалы (холст, масляные краски, мрамор), живописцы овладевают техническими приемами реалистической передачи окружающего мира. Работа иностранных художников в России была пронизана идеями гражданственности, патриотическим пафосом, чувством общественного долга. Эти идеи нашли при жизни и найдут дальнейшее развитие в искусстве последующего столетия и в художественных стилях наших художников. Таким образом, рассмотрев художественную культуру России в ХVIII - первой половине ХIХ века, а именно период россики, можно с уверенностью сказать, роль этого феномена во взаимодействии художественных традиций несомненно велика и представляет ценность для отечественной и мировой культуры.

Список литературы

Андросов С.О. Иван Никитин и Иоганн Готфрид Таннауер. Неизвестные документы // Вопросы искусствознания. X (1/97) М., 1997. С.518.

Гендриков В.Б. Западноевропейские влияния в императорском погребальном ритуале. // Труды Государственного Эрмитажа XXXVI. Российский императорский двор и Европа. Диалоги культур. Избранные материалы конференции, состоявшейся 18-20 октября 2005 года в Государственном Эрмитаже. СПб., 2007, С.172.

Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М. 1987. С.162.

Жаркова И.М. Портретист петровского времени И.-Г. Таннауэр // Россия - Германия: контакты и взаимовлияния. 1700-1988: Краткие тезисы докладов научной конференции. М., 1988. С. 5-6.

Жаркова И.М. Портретист петровского времени // Художник, № 9, 1993. С. ;Она же. Живописец петровского времени Иоганн Генрих Ведекинд. К вопросу о сотношении копии и оригинала в петровскую эпоху.// Сообщения Государственной Третьяковской галереи. Древнерусское искусство. Искусство XVIII - первой половины XIX века. М. 1995. С.64 - 78.

ГРМ. Живопись XVIII век. Каталог. Т. 1. СПб. 1998. С.159.

Калязина Н.В., Комелова Г. Н. Русское искусство петровской эпохи. Л. 1990. № 118.

Маркина Л.А. Немецкие художники в России: от барокко до бидермайера // Русское искусство, № 3, 2007, с.10 - 21.

Маркина Л.А. Придворный живописец в России: раб или творец? // Труды Государственного Эрмитажа XXXVI. Российский императорский двор и Европа. Диалоги культур. Избранные материалы конференции, состоявшейся 18-20 октября 2005 года в Государственном Эрмитаже. СПб., 2007, С.231 - 238.

Маркина Л.А. Петр Великий. Лицо и лики. Иконография российского императора в музеях Москвы и Германии. 1998. С. 4-12.
Маркина Л.А. ''Счастливая звезда'' придворного живописца в России // Русское искусство, 2006, №3, С.10-21.

Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2003.

Влияние россики на взаимодействие европейских и отечественных художественных традиций 📙 Курсовая → 🆔 52848