Вітчизняна молодіжна музична фестивальна культура як чинник формування модерного Українського суспільства

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

 

ФАКУЛЬТЕТ МЕНЕДЖМЕНТУ  І ЕКОНОМІКИ

 

 

 

Кафедра менеджменту  шоу-бізнесу

 

 

 

 

 

 

 

 

Курсова робота

 

на тему:

 

“ВІТЧИЗНЯНА МОЛОДІЖНА МУЗИЧНА ФЕСТИВАЛЬНА

КУЛЬТУРА ЯК ЧИННИК ФОРМУВАННЯ МОДЕРНОГО

УКРАЇНСЬКОГО  СУСПІЛЬСТВА”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КИЇВ - 2012

 

 

 

ЗМІСТ

 

ВСТУП....................................................................................................... 3

РОЗДІЛ І. МУЗИЧНІ ФЕСТИВАЛІ. ІСТОРІЯ І СУТНІСТЬ.................. 4

1.1. Історія фестивалів. Особливості та функції музичних 

       фестивалів........................................................................................ 4

1.2. Розвиток  масової музичної культури як основного

       продукту музичного фестивалю..................................................... 6

РОЗДІЛ II. МОЛОДІЖНА ФЕСТИВАЛЬНА КУЛЬТУРА.....................11

2.1. Поп та  рок фестивалі.......................................................................11

2.2. Етно та  еко фестивалі......................................................................14

2.3. Джаз і  класика..................................................................................17

РОЗДІЛ ІІІ. ВПЛИВ ФЕСТИВАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ НА

                    ФОРМУВАННЯ СУСПІЛЬСТВА.......................................22

3.1. Фестиваль  як фактор підвищення культурного  статусу міста.....22

3.2. Фестиваль  як чинник входження України  в світовий

       культурний простір..........................................................................24

ВИСНОВКИ............................................................................................27 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...............................................28

ДОДАТКИ................................................................................................30

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

 

Актуальність теми визначається стрімким розвитком молодіжного музичного фестивального руху протягом останніх 20 років. Продовжують свою роботу фестивалі-довгожителі, а також знаходять своїх прихильників і фестивалі-однорічки, яких з кожним роком стає все більше на фестивальній мапі України.

Розглядаючи художню  цінність таких масових подій, ми не можемо оминути тему впливу їх на формування культурної самосвідомості українського суспільства періоду незалежності країни.

 

Мета полягає в дослідженні впливу вітчизняної молодіжної музичної фестивальної культури на формування модерного українського суспільства.

 

Завдання дослідження  — виявити взаємозалежність між молодіжним музичним фестивальним рухом та формуванням модерного суспільства за наступними факторами:

1. Розвиток культури та смаку пересічного споживача, створення нового мистецького середовища.
2. Об'єднання нації та запровадження національних цінностей.
3. Розвиток міста, де проводиться фестиваль, як культурного центру.
4. Глобалізація та входження України в світовий культурний простір.

 

Об'єкт дослідження — вітчизняний молодіжний музичний фестивальний рух на прикладі відомих щорічних фестивалів України.

 

Предмет дослідження — вплив музичного фестивального руху на сучасне суспільство.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ I. МУЗИЧНІ ФЕСТИВАЛІ. ІСТОРІЯ І СУТНІСТЬ. 

 

1. 1. Історія фестивалів.

Особливості та функції музичних фестивалів.

 

Фестивальна традиція має давню історію, пов’язану  з раннім етапом тра-

диційного суспільства, яка згодом внаслідок тривалої еволюції набуває форми

культурно-мистецького  явища найрізноманітніших видів  і спрямувань.

Фестиваль (від  франц. festival – свято, яке походить від лат. festivus – веселий, святковий) означає масове свято, яке демонструє досягнення в галузі музики, театру, кіно, естради. Відомо, що спочатку виникли музичні фестивалі, що зародилися у Великій Британії (Лондон, 1709) й були пов’язані з церковною музикою. З другої половини ХVІІІ століття музичні фестивалі проводилися в багатьох країнах центральної Європи, переважно в Німеччині, але лише у ХХ століття поширюються як міжнародні мистецькі форуми.

В Україні фестивальний рух активізується, починаючи з 1990-х  років, і швидко набуває рис “фестивального буму”. Сприйнявши Незалежність як можливість підвищення позиційного рівня, практично всі міста України залучилися до “змагання” на найбільшу кількість фестивалів та їхню “міжнародність”. Але, як зауважує С. Зуєв, на цьому етапі важливу роль при організації форумів відіграє принцип атракціону, застосування якого спрямоване на залучення широкої аудиторії [1, 2].

За своєю  формою музичні фестивалі проводяться  як цикли концертів і

музичних спектаклів, об’єднаних загальною назвою, єдиною програмою і за-

звичай проходять в особливо урочистій обстановці. Для фестивального руху

характерна  необмеженість заходів за тривалістю (від декількох днів до півроку)

і змістом. Існують  монографічні музичні фестивалі (присвячені музиці одного

композитора), тематичні (присвячені певному жанру, добі або стилістичному

напряму), виконавського  мистецтва тощо.

Фестивалі організовують  державна і місцева влада, філармонії, музичні товариства, а також приватні фірми та продюсери.

Музичні фестивалі  можуть проводитися регулярно (щорічно, раз в 2–4

роки) або у  зв’язку з будь-якими урочистими подіями і влаштовуються зазвичай

в містах, що славляться музичними традиціями або пов’язані  з життям і діяль-

ністю великих  музикантів, хоча деякі фестивалі  проводяться з рекламною ме-

тою (для залучення туристів). Значна частина музичних конкурсів проводиться

в межах музичних фестивалів, стаючи їх важливою складовою (наприклад,

“Празька весна”).

У формуванні мистецького  середовища у ХХ столітті значну роль віді-

грали фестивалі, що стали загальновизнаними й традиційними – Зальцбургсь-

кий, “Віденські музичні тижні” (Австрія), Глайндборнський  і Едінбурзький

(Велика Британія), “Будапештські музичні тижні” (Угорщина), Данський коро-

лівський і  Нідерландський музичні фестивалі, “Флорентійський музичний тра-

вень” і “Фестиваль двох світів” (Італія), “Варшавська  осінь” (Польща), Фестиваль ім. Дж. Енеску (Румунія), “Тиждень Сібеліуса” (Фінляндія), Безансонський фестиваль (Франція), “Празька весна”, “Братиславські музичні  свята” тощо.

На початку 70-х років ХХ століття стали популярними фестивалі естрадного та джазового мистецтва і пісні, особливо в Європі, де їх зараз налічується кілька сотень.

У сучасному  розумінні, музичні фестивалі є  циклом музичних імпрез, ор-

ганізованих періодично, інколи у тому самому часі й місці, присвячених музиці

даної країни, певному  історичному періоду, творчості  окремого композитора,

певному жанру, наприклад опері, камерній музиці або  фортепіанному 

мистецтву (“Музика  без меж” у Дніпропетровську) тощо.

Мета фестивалів полягає у презентації нових композицій або спеціально підібраного репертуару і виконавців.

Найкращі фестивалі  виконують водночас відцентрові  і доцентрові функ-

ції: вони є важливою інфрмацією про те, що робиться в  світі для місцевого

культурного середовища, але мають також чималий власний потенціал, якого

вистачає для  подолання провінційності. Сутність цієї формули полягає в насту-

пному: надати інформацію місцевій публіці і набути певного  розголосу, пре-

стижу якого  вистачає, щоб згодом фестиваль утверджувався за допомогою

вторинного  обігу фестивальної інформації (через  записи, альбоми, інтернет-

блоки). Якщо є  рівновага між цими функціями  – тоді фестиваль набуває світо-

вого визнання. В Україні подібні фестивалі  виникли лише на початку 90-х ро-

ків, незважаючи на те, що сучасна музика (у хронологічному сенсі)

виконувалася  в інших формах концертного життя.

Серед зарубіжних дослідників феномена фестивалю  слід згадати П. Паві,

який визначає специфіку фестивалю як унікального  комунікативного каналу.

Досліджуючи фестиваль у контексті теорії свята, К. Жигульський підкреслює

його суттєву  ознаку – “штучний замінник свята”, а Ж. Боже-Гарньє та Ж. Шабо

вказують на виконання фестивалем функцій культурного  центру, здатного при-

ваблювати численних  відвідувачів і сприяти розвитку інфраструктури культур-

ної сфери міста.

Проблеми, пов’язані  з розвитком фестивального руху в Україні,

вивчають вітчизняні мистецтвознавці та культурологи, про  що свідчать резуль-

тати досліджень, опубліковані у наукових і періодичних  виданнях (Г. Ганзбург,

О. Дячкова, О. Зінькевич, А. Мізітова, І. Сікорська, Ю. Чекан, О. Чепалов, М. Черкашина-Губаренко та інші), на наш погляд, найбільш ґрунтовно ці проблеми

розглянуто  в дисертаційних дослідженнях С. Зуєва [1], К. Резнікової [3],

М. Шведа [4].

Значний інтерес викликає дисертаційне дослідження М. Шведа [4], в

якому він визначає фестивальний рух в Україні як актуальне завдання сучасної вітчизняної  музичної науки. В дисертації досліджені дієві критерії процесів в

сучасній українській  музичній культурі, які дозволяють визначати останню як

єдиний інституціональний  феномен, а в його контексті –  нові чинники система-

тизуючого вивчення українського музичного мистецтва, суттєво оновлюючи

традиційні  мистецтвознавчі дефініції. Автор  дисертації не тільки вперше у віт-

чизняній гуманітарній думці висуває предметом дослідження  сучасний музич-

но-фестивальний рух в Україні, зосереджуючись на феномені міжнародних

фестивалів  сучасної музики, а й створює цілком оригінальний підхід до струк-

турно-функціональних закономірностей фестивалю як цілісного мистецького

інституту, доводячи принципове методичне значення функціональних характе-

ристик основних тенденцій фестивального процесу  в Україні. Він не лише

окреслює інтегративну методологію, здатну відповідати вимогам  такого широ-

кого та складного  явища, яким є міжнародний музичний фестиваль, але й пере-

конливо доводить, що такий предмет як сучасна музика, сучасна музична

культура, тим  більше – по-справжньому сучасна, тобто доведена до найближ-

чого до нас  часу, потребує соціологічного та культурологічного підходів, загос-

трює необхідність безпосередніх емпіричних споглядань.

Культурне середовище у такому його самовираженні як фестивальний рух постає Текстом, який дослідник  повинен прочитати з усією  увагою до деталей, ціннісно-оцінних проблем, взаємо- та протидії колективного смаку та особистісних позицій.

Україна має  добре розвинуті традиції пропагування національного та

світового творчого музичного продукту. Її активна участь в міжнародному фестивальному русі – природна й закономірна, адже одною з важливих соціальних функцій міжнародного музичного фестивалю, що виходить за межі інтересів фахових кіл та прихильників музичного мистецтва, є участь митців у створенні іміджу національної культури і держави-організатора в цілому, а отже, і впливі на формування сучасного їм світового культурного середовища. Деякі українські фестивалі вже посіли свою нішу на світовій мапі сучасних форумів як акції регіонального значення з належним міжнародним статусом, що позначилося і на частковому подоланні негативної раніше тенденції традиційного відставання (в т. ч. інформаційного) від західних аналогів.

Музичні фестивалі  виявляють справжню “живу історію” музичної культури – безпосередність  музичного життя, і тому стають складним предметом для наукового вивчення та визначення [5, с. 1-3]. 

 

1. 2. Розвиток масової музичної культури 

як основного продукту музичного  фестивалю

 

Сучасна культурологічна  наука дедалі більше інтегрує у собі коло проблем, пов’язаних із широким  тлумаченням культурного середовища в історичному розвитку та сьогоденні.

Стан сучасної вітчизняної  масової культури, яка ґрунтується  на зразках естрадних жанрів попередніх періодів (зокрема доби радянської української естрадної пісні, періоду  перебудови, пострадянських часів та нашого часу), віддзеркалює загальні світові процеси масової культури.

Жанрова й стильова систематизація різноманітних явищ національної естради  є етапним завданням на шляху  до культурологічних узагальнень, що дозволить  визначити місце і роль пісенної естради у сучасному (інформаційному) суспільстві. Тематичний профіль поетичного змісту естрадних пісень та його зміна також відбиває глибинні процеси

в суспільстві, що формуються завдяки багатьом чинникам повсякденної, інформаційної та духовної практики. Спостерігається зворотній зв’язок та вплив масової естрадної пісні на свідомість і суспільну поведінку громади.  Проте існує так званий запит суспільства на види й тематику масової естрадної культури, що формується типологічними тенденціями розвитку

естрадної культури у глобальному контексті.

Важливим чинником у розвитку видів, форм та жанрів естрадного мистецтва  є фестивальний рух, що активізувався останнім часом, поруч із відомими фестивалями, які існують не одне десятиліття, з’являються нові у різних регіонах, об’єднані різними ідеями та тематикою, поширилася фестивальна географія, що дає можливість спостерігати ті чи інші

тенденції у регіональному  зрізі.

Таким чином, місце естрадного мистецтва в ієрархії культурного  простору суспільства та його зв’язок  з іншими ієрархічними компонентами дає

можливість узагальнити  соціокультурний простір у розвитку та перспективі.

Соціальний підхід зумовлений розмаїттям зв’язків феномена масовості  пісенного жанру в естраді  з іншими соціокультурними явищами,

об’єктами художнього відображення, соціально-історичними умовами функціонування конкретних людських спільнот. У межах цього підходу слід виокремити науковий напрям, що досліджує процеси масової комунікації (М.Маклюен, П.Лазарсфельд, Р.Міллс, Р.Мертон, І.Федякін, М.Рогожа).

Мистецтвознавчий підхід, репрезентований напрацюваннями російських і українських вчених (В.Конен, М.Мозговий, О.Сапожнік, А.Сохор, А.Цукер та ін.).

Музикознавці Н.Попович, С.Клітін та інші аналізують масову естрадну пісню як феномен мистецтва, а  також як специфічний засіб світопізнання, моделювання і відображення соціокультурної дійсності. Актуальним є вивчення зазначеного феномена у культурологічному вимірі (праці В.Медушевського, Л.Закса, Б.Каца, Є.Маркової та ін.), що є вагомим внеском у дослідження

функціонування та якісної  специфіки сучасного масово-пісенного  жанру в естраді.

Масова музична культура України останньої третини минулого і початку ХХІ ст. гідно репрезентує і таке явище, як «Нова хвиля» («New wave»), що почала розгортатись у світі наприкінці 1970-х з електронної синтезаторної музики (1980 р. створено гурт «Крок») і охопила нео-романтику, нью-ейдж, нью-джаз, нео-ретро, нео-рокабіллі, сайкобіллі, пост-панк-поп або урбан-рок, ред-вейв, арт-вейв та дарк-вейв, данс флор і техно-поп та інші стилі. Серед найяскравіших представників – Катя Chilly (Кондратенко; Київ), творчий стиль

репрезентує сучасне  аранжування давніх слов’янських ритуальних пісень; Марійка Бурмака (Харків), Росава (Олена Янчук, м. Сквира Київської обл.).  Найвищий рівень розвитку джазу у ці роки демонструють «Джаз-вуйко бенд», «Динамо Київ Оркестр», «Кредо», «Кросворд/Репортаж», «Острів Патмос», «Рок-тріо», «Смак», «Фест» і «Цвіркунове число», а також акапельні вокальні поп-джазові ансамблі «Джаз-експромт», «Man Sound» і

«Піккардійська терція».

У сучасній українській  естраді її представлено у напрямах поп-барду (В.Морозов, Л.Бондар, «Очеретяний  кварк», «Чорні черешні»), рок-барду («Рутенія», «Арахнофобія»), гротескної пародії (І.Сітарський, «Метелики»), імпресіоністська (І.Козаченко), національно-патріотична (М.Бурмака, Е.Драч) включно з неокобзарством (В.Жданкін, Ю.Баришовець) тощо. Як й іншим поняттям сучасної культури, терміну надано різних визначень: від «явища

третьої культури», «вільної культури» до джерела сучасного  пісенного фольклору і «маленької вистави» чи «різновиду «музики міського побуту».

Найхарактерніший прояв  контркультурної ідеології у  світовій масовій музичній творчості  – рок – на радянських теренах  кристалізувався у творчості  біт-груп і ВІА, певний час (понад десятиліття) не виокремлюючись у самостійний естрадний напрям. Риси контркультури виявлялися у цьому стилі не тільки через використання нетипових музично-виразових засобів. Вельми характерним для світового масового музичного мистецтва 1980-х років є вихід на світову арену соціально і політично спрямованих творів. Виконавцями цих

пісень і відеокліпів  були переважно рок-музиканти, що прагнули оновлення світу засобами рок-мистецтва  і завоювання величезних аудиторій  в усьому світі.  Набули поширення світові турне, телемости, стадіонні концерти. Часто метою рок-груп було привернення уваги суспільства до певних проблем, збір коштів, пожертв тощо. Наприклад, організація у 1984 році благодійного запису сингла «Do They Know Іt’s Chrіstmas?» ансамблю під назвою «Brіtіsh Collectіve Band Aіd», з метою допомоги голодуючим в Ефіопії відбулася з ініціативи

Боба Гелдофа, лідера ірландської групи «Boomtown Rats». Сума від реалізації запису передана у спеціальний фонд і становила 13 млн дол. У заході брали участь переважно англійські рок-зірки, представники груп «Polіce», «Ultravox», «Spandau Ballet».

До речі, традиція відносити до сфери року тільки ту музику, що пов’язана з вокалом, неправомірно. Наприклад, видатного гітариста-імпровізатора на електрогітарі Пета Метені відносять до джазменів на тій підставі, що він не записує синглів із піснями. Початкуючі джазові ансамблі проходять у хіт-парадах як рок-групи, тобто рангом нижче джазу. Це, зокрема, англійський

гурт «Shakatak». Засвоєння  стандартів рок-музики відбувалося  насамперед через копіювання (репродуктування) пісень «Beatles» «Rolling Stones» «Deep Purple» та ін. популярних груп (при цьому виконання відбувалося англійською і російською), формування власних стильових концепцій спочатку в аранжуваннях, а згодом і оригінальних творах. Серед перших гуртів, що культивували рокову стилістику, – «Березень», «The once» (Київ, 1966),

«Друге дихання» (Київ, 1966), «Еней» (Київ, 1969).

Розквіт рок-руху в Україні  припав на кінець 1980-х, вже після  закінчення антирокової кампанії. У короткого періоду «перебудови» був свій герой, що досить чітко відобразив реалії того непевного часу. «Перемен требуют наши сердца, перемен требуют наши глаза», – співав Віктор Цой, кумир кінця 1980 – початку 1990-х рр. У його піснях звучали велика надія й велика тривога, супроводжувана передчуттям біди. Важливу роль відіграли у цьому

загальні жанрово-стильові тенденції, притаманні світовій музичній поп-культурі. Численні рок-гурти створювалися у різних містах, формуючи потужну  творчу атмосферу. Український рок фактично оминула тогочасна загальносвітова тенденція, коли відхід від цінностей контркультури наприкінці 1980-х, незвичні для року модифікації в естетиці й стилістиці внаслідок певного їх «полегшення» й наближення до стандартів поп-музики (зокрема, у поп-

року, хеві-попу, глем-року тощо) зумовили втрату певної частини  масової аудиторії, що не бачила сенсу  у відході від нонконформізму. Такий погляд поділяє один із чільних  українських фахівців рок-культури О.Євтушенко, пов’язуючи інтенсивність  розвитку рок-музики з появою в Україні наприкінці 1980-х «нової формації музикантів, чітко орієнтованих на ідеї національного відродження України» [6].

Із початком наступного десятиліття процес диференціації  за стилями і напрямами отримав  ще одну переконливу опору: «відбулося таїнство самоідентифікації рок-музиканта в площині рідних традицій» [6], а, отже, можна констатувати остаточне окреслення нового явища на сцені світового мистецтва – української рок-музики.

Так, тільки у Києві  діяли «Колезький асесор» (1981 р.), що розвивався у напрямі випрацювання іміджу арт-панк-психоделічного року; «Едем» (1983 р.; «важкий метал»); «В.В.» (1983 р., стьоб-рок, жорсткий панк із елементами фолку); «Ґод-за-два» (1985 р., синтез панку та гітарна поп-музики), «Слід» (1987 р., важкий рок); «Титанік» (1984 р., «важкий метал»); «Квартира

№ 50» (1986 р., хард-блюз, психоделічний  блюз-панк, фолк-панк); «Кому вниз» (1988 р., камерно-психоделічний прогресив-рок); «Брати Карамазови» (1988 р., пост-панк), «Іванов Даун» (1989 р., психо-панк); «Табула раса» (1989 р., синтетичний інді-рок з елементами нью-джазу, етнічного ф’южн, гітарної хвилі); «Ностальгія за мезозоєм» (1989 р., панк-треш-стьоб-фолк-рок), «Жаба в дирижаблі» (1989 р., панк-рок), «Страйк» (1989, хард-рок), «U.G.»

(1989 р., помп-рок), «Летаргія» (1989 р., треш), «Джек Фрост» («Дід Мороз», 1990 р., рифф-рок), «Modus Vivendi» («Спосіб  життя», 1990 р.), «Гайдамаки» (1991 р.  як «Актус», класичний арт-рок;  фолк; із 2001 р. – «Гайдамаки», «Karpaten-Ska»), «Mad Heads» [«Скажені голови», 1991 р., нео-рокабіллі (з саундом кантрі музики – хілбіллі) і сайкобіллі (психобіллі)], «Monkey’s Work» («Мартишкин труд», 1991 р., хеві-фанк, фолк-стьоб), «Крук» (1992 р., акустичний рок), «Noіsy Kіnsfolk» («Галасливі сусіди», 1994 р., індустріал),

«Я.Я.Я.» (1992 р., гліттер-рок), «Мандри» (1997 р. стьоб-рок).

Рок-музику в інших  містах України популяризували «Дикий мед» (1978 р., Донецьк, ритм-н-блюз); одеські  «Бастіон» (1986 р., глем-рок), «Кратер» (1987 р.); харківські «Фабрика» (1985 р., хард-вейв, ред-вейв), «Противовес» (1986 р., рок-н-рол, ритм-н-блюз та білий блюз), «Дощ» (1986 р., хеві-блюз, білий ритм-н-блюз), «ГПД» («Група Продовженого Дня», 1987 р., техно-панк), «Ку-ку» (1988 р., буфф-панк-оркестр), «Калєкція» (1989 р., «етно-стьоб»); «Т.О.К.» (1986 р., Дніпропетровськ, пауер-метал); львівські «Брати Гадюкіни»

(1988 р., шоу-фолк-панк-реґґі-стьоб-рок), «9.9.9.» (1986 р., синтез стьоб-панку,

кабареткового джазу  та рококо), «Клуб шанувальників  чаю» (1989 р., арт-рок; згодом – у проекті «Руслана», фолк-рок), «Пам’ятки архітектури» (1989 р., акустичний рок), «Плач Єремії» (1990 р., концептуальний рок), «Мертвий півень» (1990 р., нео-хіппі), «Океан Ельзи» (1994 р., урбан-рок); «Лід’ер» (1988 р., Севастополь), «Незаймана земля» (1989 р., Луцьк, важкий рок), «Мертва зона» (1990 р., Рівне, треш-метал), «Брати «Блюз» («Брати блюзу», 1992 р., Калуш Івано-Франківської області, фолк і джаз-рок), «ДАТ» (1997 р., м. Сміла

Черкаської області, хард-кор  з елементами українського мелосу), «Фактично самі» (1992 р., Івано-Франківськ; панк-рок і психоделічний індастріел) та ін.

Більше того, діяльність українських рок-музикантів не обмежувалася винятково жанрово-стилістичними  пошуками. Контркультурна парадигма  року зумовлювала їх соціально-громадську активність, що виявлялася, з-поміж іншого, у створенні яскравих культурно-мистецьких об’єднань. Серед них у 1990-х яскраво вирізнилася харківська «Нова сцена», що «активно формує культурну ситуацію в місті регулярними акціями - перфомансами, а іноді влаштовує фестивалі під назвою КУЛЬТ МОДЕРНУ» [6].

Під впливом цих явищ і стилістичних тенденцій, що виникали й розгорталися в Україні упродовж 1960-1980-х років, жанр естрадної пісні  збагатився досить вагомо. Активне  поєднання в руслі національної музичної стилістики таких течій, як етно (фолк), рок, поп, джаз, авторська пісня тощо, забезпечило їй належний ступінь модерності й водночас збереження характерних етнічних традицій. У 1970-х загальною рисою світової естради, як

різновиду масової культури, стає поширення шлягерів (хітів) – популярних пісень, підпорядкованих музичній моді. І хоча українська пісенна естрада не змогла уникнути типових недоліків цього жанрового напряму – зайвого сентименталізму, надмірної мелодраматичності, штампів у метроритміці, аранжувальних прийомах тощо, їх компенсували глибока образність та психологізм, емоційна шляхетність творчої манери композиторів і виконавців.

Музичне життя в Україні  характеризувалося активізацією діяльності концертних закладів і організацій, збільшенням кількості відповідних теле- і радіопередач [7, с. 1-4]

Отже, музичні фестивалі в умовах сьогодення визначають напрями розвитку мистецтва та формують нові ідеї, що творять особливий механізм регулювання та коригування естетичних смаків, перевіряють практикою новації. Причина полягає в тому, що міжнародний музичний фестиваль акумулює в собі всі сегменти структури сьогоденного музичного життя (композиторів, спеціалізованих виконавців, критиків, продюсерів, менеджерів), створюючи тісну творчу взаємодію, результатом якої стає формування нового мистецького середовища, а також утворення нового мистецького продукту.

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ II. МОЛОДІЖНА ФЕСТИВАЛЬНА КУЛЬТУРА

 

2. 1. Поп та рок фестивалі 

Cучасна фестивальна  культура України сягає своїм корінням початку 90-х і навіть глибше. З’ява української незалежності ознаменувала і появу музичних заходів такого штибу. Можемо згадати "Червону руту", яка дала сучасній українській естраді багатьох сучасних популярних виконавців.

  17 вересня 1989 року в Чернівцях відкрився перший фестиваль української сучасної пісні та популярної музики «Червона рута». Ця подія, поза сумнівом, сколихнула країну. Хоч її ініціатори просто нагадали всім, що мова — душа народу, пісня — його дух, а разом вони здатні відродити історичну пам’ять та національну гідність. Щоправда, завдання, які ставив перед собою фестиваль, не втратили актуальності й сьогодні — стимулювати розвиток української поп-музики, виявити нові таланти та пробудити інтерес молоді до рідної пісні.

 Фестиваль «Червона рута» народив нову молодіжну музику, якої до цього не існувало. Вона стала національно визначеною не тільки завдяки україномовному тексту пісень — їхній зміст революційно змінився. Як відомо, до фестивалю українська офіційна естрада мала право звертатися тільки до двох тем: партія і кохання. Крім того, нова молодіжна музика стала національно орієнтованою й завдяки музичній тканині та її виражальним засобам. «Червона рута» розбудив в українському слухачеві національну свідомість. З захопленням сприймалися пісні «Ще не вмерла Україна» та «Коляда» на сл. Богдана Ігоря Антонича у виконанні володаря Гран-прі Василя Жданкіна! Як приймали Марію Бурмаку з піснею «Ой не квітни, весно» на слова Олександра Олеся та піснею, присвяченою Героям Крут «На Аскольдовій могилі поховали їх» на вірш Павла Тичини. Як аплодували гурту «Кому Вниз», коли вони вийшли з піснею «Суботів» на слова Тараса Шевченка та «Ельдорадо» на вірш Володимира Самійленка.

«Червона рута» започаткувала  в Україні національний шоу-бізнес. Після фестивалю було проведено перший в історії країни загальноукраїнський концертний тур: 87 концертів переможців «Рути-89» по всій Україні пройшли з небувалим успіхом у переповнених залах.

Саме «Червона рута»  ознайомила світ із сучасною українською  молодіжною культурою. Так, 50 лауреатів першого фестивалю виступили з низкою концертів у Канаді. 25 переможців другого фестивалю здійснили велике турне по Західній Європі, в подібному турне взяли участь 26 лауреатів третього фестивалю. Їм присвятили матеріали найбільші закордонні теле- і радіопрограми, а також газети США, Канади, Німеччини, Франції, Бельгії, Угорщини, Польщі, Словаччини.

Найстарший та найбільший в Україні україномовний фестиваль молодіжної музики став основним постачальником зірок для вітчизняної естради. Руслана, Олександр Пономарьов, Ані Лорак, Альоша, Віктор Павлік, Росава, Млада, гурти «Скрябін», «Тартак», «Танок на майдані Конго», «Піккардійська терція», «Мертвий півень», «Плач Єремії»… Багато пісень, виконаних вперше на фестивалі, одразу стали хітами, які співали мільйони людей. Миттєво вчора зовсім невідомі музиканти перетворилися на кумирів української молоді кінця 80-х—початку 90-х років. Уже протягом наступного року вся Україна співала «рутівський» репертуар «Братів Гадюкіних», Віки, Андрія Миколайчука, Олександра Тищенка, «ВВ», Ірини Білик, «Тризубого Стаса» та інших. Загалом перемога на фестивалі давала змогу молодим, ще не відомим виконавцям взяти участь у концертах і гастролях фестивалю, отримати визнання української публіки, а згодом, сповідуючи творчу концепцію «Червоної рути», що грунтується на оригінальності, неповторності, сучасності та національній визначеності в музиці, перемагати на інших конкурсах.  За 22 роки відбулось  одинадцять фестивалів «Червоної рути»: в Запоріжжі, Донецьку, Криму, Харкові, Дніпропетровську, двічі — в Чернівцях, чотири рази в Києві. Починаючи з 1989 року і досі проведення музичних фестивалів в Україні не відбувається без участі переможців «Червоної рути».