Загальна характеристика народно-сценічного танцю у угорському характері

Зміст

Вступ

РОЗДІЛ 1 Історія виникнення угорського хореографічного мистецтва. Характеристика академічного угорського танцю.

1. Зародження угорського танцювального мистецтва

1.2 Академічний танець – як один із під видів угорського хореографічного мистецтва.

РОЗДІЛ 2 Загальна характеристика народно-сценічного танцю у угорському характері.

2.1 Вербункош – як родоначальник угорського танцю.

2.2 Чардаш – традиційний  угорський танець

2.3 Основні рухи та положення  угорського танцю.

2.4 Угорський національний  жіночий і чоловічий костюм.

 Висновки

Додатки

Список використаної літератури

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1 Історія виникнення угорського хореографічного мистецтва. Характеристика академічного угорського танцю.

1.1 Зародження угорського танцювального мистецтва

 

    Угорські танці зародилися, як стародавні ритуальні дійства. Історія угорського національного танцю розпочалась в X столітті. Селяни складали пісні, теми яких були дуже різноманітні і були присвячені різним святам, історичним подіям, побутових сценок або обрядовим діям. Популярності угорських танцювальних мелодій чимало сприяли музичні твори великих композиторів: Брамса, Ліста, Шуберта.

   Як правило, мелодія угорського танцю ділиться на дві частини. Перша частина - це своєрідний вступ, широке і мелодійне, а друга - швидка і темпераментна. Музичний розмір угорського танцю - 2/4 і 4/4.

   Найбільш характерні  риси полюбилися всьому світу  мелодій «чардашу» запозичені  від дуже популярних в XIX столітті  танців «вербункош», мелодії яких відрізнялися чіткістю танцювальних ритмів, ясністю і закінченістю побудов. Ритм і мелодії «чардашу» отримали втілення в оперних, балетних і опереткових партитурах. Угорський народ знає безліч «чардашів».

   У кожній області  країни є свій «чардаш», що  має місцеву назву, специфічні  відтінки, манеру виконання. Але, незважаючи  на величезну, воістину незліченну  кількість місцевих варіантів  цього танцю, можна встановити  його загальні риси, характерні  для всіх варіантів.

   Танець «чардаш»  не має канонізованих форм  строго встановленого композиційного  малюнка. Зазвичай він виконується  парою або декількома парами, але може виконуватись і одним  танцюристом. Танці Угорщини незмінно  виконувалися під звуки улюблених  угорцями музичних інструментів. Духові інструменти Угорщини - це  сопілка і волинка, щипкові - це  цитра, а ударні - це дарбук. В даний час ці народні інструменти витіснили інші, європейські.

   Спочатку сольні  танці виконувалися тільки чоловіками. Самий старовинний і популярний  у всій країні, що має безліч  варіацій - легенеш-танець, що означає «танець хлопця». Для нього було характерне використання різних атрибутів: ножів, палиць, шпор на чоботях і особливі рухи ногами - хлопки, які повинні чітко збігатися з музичним ритмом. На початку дев'ятнадцятого століття по селах Угорщини ходили маленькі вербувальні загони гусар, вербена селянських синів в армію. Ці загони супроводжували музиканти, що награють народні мелодії. Так з'явився танець вербунк або вербункош, назва якого походить від слова «вербувати». Пастухи одного з районів, Куншаг, пишаються своїм танцем куншагскю, виконуваним з пастушачої палицею в руках, а трансільванцями - свої надзвичайно граціозним чоловічим танцем пантазоо.

   Старовинні жіночі  танці були тільки масовими, і, на відміну від чоловічих, плавними  і повільними. Найвідоміший з  них - це танець з пляшками. Вважається, що з'явився він у ті часи, коли селянам жилося особливо  важко. Господар сім'ї заробляв  на життя на далеких від  будинку панських полях, а жінка, часто з дитиною на руках, носила  йому їжу і питво. Кошик з  їжею прив'язувалася за спину, а бутель з червоним вином  ставилася на голову. Проходячи  повз хором пана, жінка гордо  випрямляла спину, щоб не показати  наскільки їй важко. Так і з'явився  танець з пляшками, який просто  захоплює своєю віртуозністю  глядачів. Ще один дуже масовий, видовищний і старовинний танець  пов'язаний з весільним обрядом. Під час його виконання кожен  танцюрист тримає свічку в  правій руці.

   Історія стерла  техніку віртуозного володіння  цими музичними інструментами. Тільки  останні десять років народ  намагається відновити втрачене  музично спадщина. У 1950 році в  країні було створено Державний  Народний ансамбль (художній керівник - лауреат премії Кошута Міклош раба, керівник танцювальної групи - Золтан Матюша), що завоював широку популярність не тільки в Угорщині, але й далеко за її межами.

Створюючи цей ансамбль, фахівці хореографічного та вокального мистецтва проробили величезну попередню роботу, вони записували в угорських селах і селах мотиви народних пісень і танців, прослуховували здатних співаків. Танцювальна група була відібрана з 1200 молодих танцюристів. В Угорщині та за її кордоном відомий також танцювальний ансамбль «Будапешт» (художнім керівником до 1970 року був Іштван Молнар, останнім часом ансамблем керує Антал Шимон). Угорські народні мелодії та танці користуються любов'ю не тільки слухачів, а й виконавців багатьох країн. Їх охоче включають в свій репертуар як професійні танцюристи і співаки, так і колективи художньої самодіяльності.

   У ХІХ столітті  угорський танець був дуже  поширеним, і балетмейстери із  задоволенням використовували його  у своїх балетах. У манері й  техніці виконання угорських  танців у балетах того часу  виявляються риси стилістичної  обробки. При цьому танець втрачав  свої характерні народні риси, доповнюючись рухами класичного  танцю. Поступово угорський танець  віддалявся від своїх народних  першоджерел, стаючи все більш  рафінованим, салонно-аристократичним. Але твори великих балетмейстерів  минулого століття увійшли у  золотий фонд хореографічного  мистецтва і стали основою  професіонального академічного характерного танцю. На їх манері виховувалося і виховується багато поколінь танцюристів, відпрацьовуючи благородну манеру виконання і високу техніку танцю.[1. Основи народно сценічного танцю, ст.298]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Академічний танець  – як один із під видів  угорського хореографічного мистецтва.

   Академічний танець в XIX столітті і на початку XX століття позначали театралізований побутовий танець в характері з усіма становими розгалуженнями, історичними та географічними прикметами. Театралізація такого танцю намітилася вже в балетах-дивертисментах. Там, поряд з натуральними народними танцями, виникали танці, пов'язані з характерами і вчинками персонажів, які зображуються на сцені. Інакше кажучи, академічний танець, творчо змінюючи, театралізуючи народний танець, робив його частиною сценічної дії.

   Підпорядковуючи  народний танець певному змісту, він відбирав її найбільш значні особливості і, збільшуючи, видозмінюючи головне, опускав несуттєве. Такий відбір був закономірний. Він дозволяв передати в танці дух історичної епохи взагалі і конкретні обставини дії даного спектаклю зокрема, рис, властиві всьому народові, та відмінні риси тієї чи іншої діючої особи або групи осіб. Тому на основі одного і того ж народного танцю можна створити кілька мало схожих один на одного академічних танців.

   Художня цінність танцю залежала від того, наскільки поетично і правдиво він відтворював дух фольклорного першоджерела - народного танцю, від того, як глибоко і рельєфно показувала дійова особа і рухала вперед розвиток сценічної дії.

   З самого початку ці якості вироблялися в досить суперечливих умовах. Місце і роль угорського академічного танцю в російському балеті то розширювалися, то звужувалися, згідно естетичним вимогам тієї чи іншої епохи. Він міг бути дієвою основою спектаклю, міг випадати з дії, зберігаючи лише права вставного номера.

Головною небезпекою, яка чатувала академічного танець з самого початку, була втрата народного змісту і стилю. Іноді віддаляючись, іноді зближуючись зі своїми народними витоками, він деколи опинявся укладеним в рамки строго умовного коду, розпорядчого, з одного боку, симетрію малюнка, упорядковану розміреність груп і рухів, з іншого боку, навпаки, карикатурно огрубленою формою. Іноді він отримував відносну свободу, коли зовнішню стилізацію «під народність» відтискувала творча театралізація фольклорних оригіналів.

   У перші десятирічний XIX століття на московській сцені, слідом за російськими, українськими, циганськими танцями, з'явився угорський. Угорські  театралізовані танці довго захоплювали московського глядача: їх плавна лірика і нестримне молодецтво жваво передавали риси народного характеру. Столична знать Петербурга знаходила такі танці занадто простими і грубими. Та все ж таки угорський  танець з'являється в балетах,оперетах.

  Одним з яскравих  прикладів угорського танцю являється  Оперета “Сільва” або “Королева Чардашу”.

 

Оперета в 3-х діях. Лібрето Л. Штейна і Б. Йенбаха.

 Перше виконання відбувся 17 листопада 1915 року в Відні.

Діючі особи: Сільва Вареску, артистка вар'єте (сопрано); князь Волапюк; княгиня Волапюк, його дружина; Едвін, їх син (тенор); графиня Стассі, племінниця князя (сопрано); граф Боні Каніславу (тенор); Феррі Керекеш, старий театрал; Кісі, нотаріус; Ронс, кузен Едвіна; грум; дворецький; гості на балу, актори, театральна публіка.

Дія відбувається в 1912 році в Будапешті і у Відні.

   Задум оперети, присвяченій зірці вар'єте Сільве Вареску, виник у Кальмана на самому початку 1914 року. У квітні того ж року з ним і його лібретистами Лео Штейном і Бела Йенбаха був укладений договір. Німецьке лібрето називалося «Хай живе любов».

   Зміст нового твору Кальмана в чомусь перегукується з знаменитою оперою Верді: героїня її теж жінка, шлюб з якою для аристократа немислимий, жінка, якій немає місця в «світлі». Однак, як цього вимагали канони веселого, розважального жанру, розв'язка повинна була виявитися щасливою. Незважаючи на перерви у спільній роботі композитора і лібретистів, перерви, обумовлені відбувалися буквально навколо них історичними подіями (у липні 1914 року в сербському місті Сараєво був убитий спадкоємець престолу Австро -Угорщини Франц-Фердинанд. Розпочата в результаті цього австро-сербська війна майже відразу переросла у світову), до листопада 1915 оперета була закінчена, і 17 листопада у віденському театрі Йоганна Штрауса відбулася прем'єра. У музиці оперети, названої «Королева чардашу», широко використані ритмоінтонація цього популярного угорського танцю з його патетичним початком і бурхливим, вогненним завершенням. Музичні номери, як правило, ансамблеві - дуети, терцет, квартет, марш-ансамбль.    Велику роль відіграє хор, особливо в широко виписаних фіналах актів.

 

Перша дія. Переповнений зал знаменитого Будапештського мюзик-холу «Орфеум». Перед від'їздом в тривалі гастролі тут востаннє виступає улюблениця публіки Сільва Вареску. Її коронний номер «Хей-я, про хей-я» - типовий чардаш з повільним, широким розспівом, перехідним в стрімку, вогненну пісня-фришка.

В антракті за лаштунками з'являється група завсідників разом з Боні і Феррі. Їх ансамбль «Всі ми театрали», веселий, безтурботний марш, переходить в куплети «Красуні кабаре». Боні бачить вхідного Едвіна. У нього для Едвіна телеграма від батька, який вимагає порвати з Сільвою. Але Едвін думає тільки про Сільве. Він благає її залишитися, не їхати. Сільва тверда: вони повинні розлучитися, адже шлюб їх неможливий. Дует закоханих «Можна часто захоплюватися» - граціозний, не без лукавства, з широким Вальсова рефреном «Жінок багато є на світі». Боні оточений веселими дівчатами кордебалету. Він пропонує себе в помічники балетмейстера. Веселі і легковажні його куплети «Раз, два, три», в яких як жартівлива паралель дуету Едвіна і Сільви звучить приспів «Без жінок жити не можна на світі, ні!» Феррі і Боні хочуть утішити Сільву, на їхню балаканину вона відповідає піснею «О, не шукай ти щастя». Це знову чардаш з чудовою повільної мелодією. Його друга частина, фришка, незважаючи на зовнішню молодецтво, також сповнена гіркоти. Укладає кожну строфу рефрен «Частинка чорта в нас». З'являється ще один відвідувач - кузен Едвіна Ронс, гвардієць. Він прийшов за Едвіном: його вимагають в полк. Едвін знову відмовляється. Ронс нагадує: Едвін заручений з графинею Стассі, скоро заручини. Він дає Боні запрошення. Боні йде допомогти Сильве скласти речі. Едвін вирішується на останній крок - він оголошує, що одружується на Сильве тут же, зараз. Звуть нотаріуса. Він пише зобов'язання Едвіна через вісім тижнів скріпити шлюб. Так починається величезний музичний фінал акту, в якому з'являються майже всі раніше звучали мелодії: «Красуні», «Жінок багато є на світі», другий чардаш Сільви та ін. Феррі зупиняє Едвіна, готового підписати контракт. У ліричному аріозо він закликає перевірити свої почуття і благословляє закоханих. Вони підписують контракт, оркестр грає весільний марш (веселі варіації на тему знаменитого маршу Мендельсона). Знову з'являється Ронс, який йшов на півгодини. Сільва вмовляє Едвіна йти, виконати свій військовий обов'язок. Він після ніжного прощання їде. Вбігає Боні: все укладено, можна їхати. На розповідь Сільви про подію Боні показує запрошення на заручини: Едвін не мав права укладати новий контракт! Сільва в розпачі їде. Всі йдуть проводжати її. Лише Феррі задумливо перечитує запрошення і наспівує «Красуні кабаре».

 

Друга дія. Бал в особняку князя волапюком у Відні. Едвін, не знаючи про те, що Ронс розголосив його заручини зі Стассі, до якої він ніколи серйозно не ставився, здивований і стурбований мовчанням Сільви. На його численні телеграми немає відповіді. Едвін танцює зі Стассі. Вона знає все, але не проти шлюбу з кузеном. Їхній дует «Тра-ля-ля» беззаботен і легкий. Едвін хоче забути про все. А адже минуло рівно вісім тижнів з дня від'їзду Едвіна з Будапешта - кінчається термін контракту. На бал приїхали Боні і Сільва. Про них доповідають як про графа і графині Каніславу. Боні представляє Сільву князю волапюком як свою дружину. Едвін розгублений і нічого не розуміє. Поки старий князь танцює з Сільвою, якою він зачарований, Едвін намагається з'ясувати у Боні, що сталося. Сільва повертається, а Боні вислизає. Драматичне пояснення Сільви і Едвіна переходить в мрійливий і сумний вальс дует «Чи пам'ятаєш ти». Вони розійшлися в різні боки, а Боні, танцюючи зі Стассі, закохується в неї все більше. «Ах, мій друг» - жвава пісенька Боні переходить в життєрадісний дует. Едвін знову біля Сільви. Він спостерігав за нею - він бачить, що вона нещасна. Значить, Сільва любить його. Боні порушує їх усамітнення і ... благословляє люблячих. Вважаючи, що Сільва - законна дружина Боні і, отже, носить титул графині Каніславу, Едвін хоче вести її до батьків: на розлученій графині йому дозволять одружуватися! Едвін тікає, а Сільва знову віддається розпачу: значить, на актрисі Сільве Вареску Едвін одружуватися не може!Починається фінал акту. Князь Волапюк намагається привселюдно оголосити про заручини Едвіна зі Стассі, але Едвін перебиває батька і говорить про те, що у нього є інше зобов'язання, інша любов - ось вона, графиня Каніславу. Але Сільва відмовляється від що не належить їй титулу. Вона не графиня, а княгиня - княгиня Волапюк. Ось її контракт! Едвін готовий виконати своє зобов'язання, але Сільва розриває на клаптики контракт. Незважаючи на благання Едвіна, вона разом з Боні покидає князівський палац.

Третя дія. Готель, де зупинилася Сільва і Боні. Повернувшись з балу, вони зустрічають тут Феррі. Він умовляє її повернутися на сцену: мистецтво залікує сердечні рани. Життєрадісно звучить їх терцет «Гей, візьми, циган, скрипку» з характерними угорсько-циганськими інтонаціями. Сюди приїхав Едвін: він не може без Сільви! А слідом з'являється його батько. Едвін тікає від нього в номер Боні, а князь Волапюк хоче з'ясувати правду. Він звинувачує Боні в тому, що Стассі зганьблена, але Боні тут же просить її руки. Для підтвердження він дзвонить по телефону, і Стассі дає згоду. Боні тікає, а Феррі, з'явившись у вестибюлі, вимагає від князя виконати зобов'язання по відношенню до Сильве. На обурення князя, мовця, що в його роду не було певічек, він оголошує, що його дружина, княгиня Волапюк, теж колись співала в «Орфеум». Вона була знаменитою шансонетка Соловей. Стассі, яка разом з тіткою теж з'явилася в готелі, весело співає дует з Боні. Едвін і Сільва примиряються. Оперета закінчується радісним квартетом молодих закоханих «Нам з тобою долею самої любов дана».

   Ще угорські танці  можна помітити у таких балетах:

Угорський танець з балету «Лебедине озеро» П. Чайковського, хореографія М. Петіпа.

Угорський танець з балету «Раймонда» А. Глазунова, хореографія М. Петіпа.

 Угорська рапсодія Ф. Листа з балета «Конек-Горбунок», хореографія Л. Іванова. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 2 Загальна характеристика народно-сценічного танцю у угорському характері.

2.1 Вербункош – як родоначальник угорського танцю.

   Вербункош (від нім. Werbung - вербування) - стиль і жанр угорської танцювальної музики, що виникли в 2-й половині XVIII століття. Зародження їх пов'язане з вербуванням новобранців в армію. Літературні джерела та малюнки свідчать, що вже в середині XVIII ст. вербування супроводжувалася танцями та музикою. Близько 1770 ця музика отримала назву «вербункош», що поширився по всій країні.

   В основі вербункош лежав чоловічий танець «вербунк», що виник з народних танців гайдуків, свинопасів. І виконується або як віртуозний сольний, або як груповий танець. Вербунк відігравав значну роль ще під час революції і війни за визволення Угорщини 1848 - 49 рр. Повстанці вдавалися до нього при вербуванні новобранців для поповнення своїх рядів. Пізніше вербунк став поступатися місцем з'явилося з його швидкої частини чардашу. Музика вербункош виконувалася, як правило, циганськими ансамблями (зазвичай у складі 2 скрипок, контрабаса, Цимбал), однак на деяких старовинних малюнках, які закарбували сцену вербування, зображений лише один музикант, який грає на волинці. Музична мова раннього вербункош свідчить про різнорідність його витоків: у ньому помітні елементи старовинних угорських танцювальних мелодій, фольклору сусідніх народів - південних слов'ян та румунів, мотиви східної музики, привнесені виконавцями-циганами, а також риси, що визначаються впливом сучасної професійної німецької та італійської музики. Вербункош, що представляє собою єдиний життєздатний сплав цих елементів, став музичним символом угорської нації. У ньому знайшло відображення характерне для суспільного життя Угорщини 2-ї половини XVIII століття пробудження національної самосвідомості.

   Поступово визначився комплекс властивих вербункош стильових особливостей: переважання 2-дольності, пунктирні ритми; «Циганський» лад; чергування широких, співучих мелодій у повільному темпі (lassu) з музичними уривками, що проходять в стрімко швидкому темпі (friss); віртуозна інструментальна (скрипкова) орнаментика, заснована на імпровізаційному характері виконання; часте застосування пасажів; легко запам'ятовуються каденціонних формули, пов'язані з танцювальної фігурою «притопування» (bokazo).

   Жанр інструментальної рапсодії є винаходом Ліста, правда це назва (від давньогрецького «рапсода», виконавця епічних пісень) застосовувалося і до нього, наприклад, чеським композитором Томашек. Лист трактує рапсодію як віртуозну концертну фантазію в дусі парафрази, де замість оперних мелодій використовуються фольклорні теми. Це теми угорських і циганських пісень і танців, більшість яких взято зі збірки записаних Лістом народних угорських мелодій.

Музична мова рапсодій відрізняється яскравою національною характерністю завдяки опорі на міській угорський фольклор, так званий стиль вербункош. Його особливості:

• гордовитий, пристрасний, патетичний характер;
• вільна, імпровізаційна манера викладу;
• гострий ритм з частими акцентами, пунктирами, синкопами, зокрема, особливі пунктирні каданси («зі шпорами»);
• використання бемольних ладів з ув.2, у тому числі - угорської (циганської) гами.

Найбільш відомий твір стилю вербункош - знаменитий «Ракоці-марш» (угорська «Марсельєза»), який Лист використовував у своїй 15-й рапсодії.

Глибоко національні за музичною мовою, угорські рапсодії Ліста об'єктивно відповіли зростанню національної самосвідомості угорського народу в період його боротьби за національну незалежність. У цьому їх демократизм і причина найширшої популярності. Найбільш типова для Листовского рапсодій форма будується на контрастному зіставленні двох розділів - повільного і швидкого (Лаша і фришка).

1 розділ більш імпровізаційного  складу, в дусі епічного оповідання  або в характері палоташа - старовинного угорського танцю-ходи, що нагадує полонез, але 2-ох дольного;

2 розділ малює картину  народного свята, танці-чардашу (дуже  завзятий, темпераментний, запальний 2хдольний  угорський танець). Можливо, однак, і більше число контрастних розділів, як, наприклад, в 6-й рапсодії.

   У розвитку тематичного матеріалу переважну роль грають прийоми орнаментального варіювання, пов'язаного з народної інструментальної практикою. Кращими зразками Литовскою рапсодією 2,6,12,14.

Рапсодія №2, cis-moll

   Короткий епічно-оповідальний вступ вводить в світ барвистих картин народного життя, що становлять зміст рапсодії. Воно витримане у вільно-речитативній манері, в повільному темпі. Акорди супроводу з форшлагами імітують бринчання струн, викликаючи уявлення про стародавню рапсодії, доданків свою пісню.

I-й, повільний розділ рапсодії - Лаша - має яскраво виражений угорський національний характер, особливо завдяки характерним для стилю вербункош пунктирним кінцівка. Його жанрова основа - пісня з елементами танцювальності (завдяки пунктирною ритмі супроводу). При другому проведенні тема пісні фактурно варіюється, прикрашається типово Литовський віртуозним пасажем і переходить у другу, танцювальну тему. Високий регістр, форшлаги, що нагадують гру народних струнно-щипкових інструментів, створюють образ дуже ніжний, легкий, а постійний органний пункт підкреслює народний колорит. Після варіаційного розвитку танцювальної теми знову з'являються перші дві теми (вступу і пісні), подібно репризі в 3-ьох частній формі.

2-й, швидкий розділ рапсодії - фришка - побудований на вільному вариационном розвитку танцювальної теми I-го розділу. За змістом це картина народного свята, під час якого танець стає все більш темпераментної, запальною. Характерно все більше прискорення темпу, ускладнення фактури, динамічні хвилі від р до ff, що передають то загасання, то поновлення танцю.

Після 1830 вербункош виходить за межі танцювальної музики, проникаючи в камерну інструментальну і фортепіанну музику, в романс, в оперу. З цього часу під поняттям «вербункош» розуміється стиль угорської інструментальної музики кінця XVIII - початку XIX ст., Що зробив вплив на всю угорську національну музику.

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Чардаш – традиційний  угорський танець

 

   Важко уявити Угорщину без широкого та запалювальної чардашу. У цьому танці закарбувалася душа народу, його надії і сподівання. Мова народного танцю - це мова дружби, адже в танці люди спілкуються без словника і перекладача. У найяскравіших танцювальних образах розкривається характер, побутові та культурні особливості того чи іншого народу. Музиканти і балетмейстери черпають натхнення в багатовіковому мистецтві своєї нації, збагачуючи світову культурну скарбницю. Угорці по праву пишаються своїми народними танцями, пронизаними південним гарячим сонцем, що і відображається в їх темпераменті. Чардаш - один з найбільш популярних угорських танців, відомий далеко за межами Угорщини.

Історія виникнення танцю

   Назва танцю походить від угорського слова «csárda», що в перекладі означає «трактир», «заїжджий двір», «харчевня». Існують різні думки з приводу походження чардашу. Одні вважають, що цей танець стався від угорського народного танцю вербункош, інші родоначальником чардашу вважають танець гайдуків. Істина лежить, як завжди, посередині. Безумовно, музичний та хореографічний стиль вербункош, наклав відбиток на чардаш, а й танець гайдуків привніс свої характерні риси.

   Чоловічі угорські танці в силу історичних особливостей розвивалися швидше жіночих. Танці з шаблями, палицями, шпорами вимагають витривалості, філігранної техніки. Розвитку парного танцю сприяв салонний танець палоташ. Чардаш увібрав в себе особливості народного танцю вербункош і особливості салонного танцю палоташ.

   Сама назва «чардаш» вперше в літературі зустрічається в 1840 році. Влада прагнула витягти з нього народні риси і темперамент, намагалася спотворити його салонними і театральними аранжуваннями. Але, в силу природного процесу, відбувалося взаємопроникнення народних і аристократичних танців: прості люди засвоювали салонну манеру палоташа і привносили в неї свої риси, а знати, навпаки, піддавалася впливу народних традицій. Популярності чардашу сприяли композитори-класики, широко використовували у своїй творчості народні мотиви, такі як Ліст, Брамс, Барток, Монті та інші. Циганські ансамблі також сприяли поширенню чардашу в Угорщині і найближчих країнах - Словаччини, Воєводині, Моравії, Трансільванії, а потім і в усьому світі.

   Танець чардаш за складом виконавців належить до змішаних: його танцюють і чоловіки і жінки. У танці спостерігається, зазвичай, дві частини: широка лірична і швидка запальна. Музичний розмір чардашу двочастковий: 2/4 і чи 4/4. Для чардашу властиві технічно складні синкоповані руху, швидкі складні хлопавки, стрибки. Виконавці зібрані, підтягнуті, корпусу властиво гордовите становище, в рухах відчувається прихований темперамент.

   У танці може брати участь одна пара, або ж відразу кілька пар. Танець може бути побудований таким чином, що він чітко ділиться на жіночу частину, чоловічу і змішану. Жіночий костюм увазі безліч спідниць, частіше червоного кольору, які при кружлянні набувають форму кола. Чоловічий костюм строгий, може бути чорного кольору, підкреслює стрункість і підтягнутість виконавця. На чоботях часто присутні шпори. У цьому випадку, при виконанні танцювального руху "угорський ключ", видається характерний звук удару шпор. Для чардашу характерні технічно складні рухи ніг, похитування стегнами у жінок, пластичність руху рук.

У кожному регіоні Угорщини існує свій варіант чардашу. Чардаш бувають:

• чоловічі
• жіночі
• змішані
• на одну пару
• на кілька пар

   Відмінною особливістю танцю є варіація його темпу від повільного широкого до швидкого запального. Зазвичай чардаш починається з повільного співучого вступу по колу (ласо), а закінчується в усі наростаючому темпі парної частини (Фріш). Мелодія чардашу відрізняється чітким ритмічним малюнком, а танцювальні комбінації завершеністю. Угорська музика увібрала в себе циганський і турецький колорит, а композитори класики сприяли її всесвітньому поширенню. Угорська музика та угорські танці своєю самобутністю і темпераментом зайняли міцне місце у світовій культурі.

   На основі чардашу з'явився бальний танець угорка з розміром 2/4. Також цим ім'ям називається циганська танець, що має той же розмір. Інший відомий танець - угорська полька, що надає можливість кожному танцюристу проявити свою спритність. Входячи в велике сімейство польок, вона відрізняється, насамперед, темпераментом і високою швидкістю виконання.

 

2.3 Основні рухи та положення  угорського танцю.

   В угорських танцях  яскраво вирізняється манера  рук в академічних і народних  рухів. Якщо в академічному танці  руки мають три позиції класичного  танцю і характерною рисою  їх рухів є широта жесту, фіксація  положення рук, гордовите відкривання  і закривання, то в народному  танці руки діють вільніше  і підкресленіше, відтінюючи настрій,закладений у музиці й хореографії.

   У чоловічих танцях  руки сильніші й рвучкіші; їх підносять у третю позицію, розкривають у сторони, сильно згинаючи у ліктях, закривають на грудях. У парних танцях руки мають свої характерні положення, встановлені відповідно до специфіки танцю або руху.

Позиції рук

Підготовча позиція: руки опустити вздовж корпуса, кисті повернути долонями до себе

Перша позиція: руки піднести поперед себе на рівень діафрагми, кисті повернуті долонями вгору.

Друга позиція: руки широко розведені в сторони, лікті злегка зігнуті й провисають вниз, кисті підняті ледь угору,пальці вільно підібрані.

Третя позиція: руки піднесені вгору над головою, кисті відкинуті, пальці підібрані.

Положення рук

1- положення. Руки, зігнуті в ліктях, лежать долонями на талії, сильно спираючись на стегна: лікті спрямовані вперед.

2 - положення. Руки схрестили  на грудях, лікті відвести від  корпуса і спрямувати в сторони, кисті покласти на протилежні  руки, ледь вище ліктя.

3- положення. Руку покласти  на талію, другу – відвести  вбік трохи вище повернути  до плеча тієї руки, що покладена  на талію.

4- положення. Руку покласти  на талію, другу – притиснути  долонею до потилиці, наче притримуючи  шапку, лікоть спрямувати вперед.

5- положення. Руки, зігнуті  в ліктях, покласти на талію  ззаду корпуса тильною частиною від ліктя до кисті.(Додаток  )

Основні положення в парі і з'єднання рук

Відкрите положення (дівчина - праворуч).

А) Права рука  хлопця на талії дівчини, ліва рука дівчини на правому плечі хлопця, вільні руки на талії.

Б)Права рука хлопця на талії дівчини, права рука дівчини на талії, ліва рука хлопця і дівчини з’єднані перед корпусом, лікті призігнуті і округлені.

B) Права рука хлопця  і ліва рука дівчини лежать  на плечах один одного.

Г)Дівчина зліва, ліва рука хлопця і права рука дівчини з'єднані внизу.

Закрите положення (хлопець і дівчина на деякій відстані один від одного).

Г) Руки хлопця на талії дівчини, руки дівчині на плечах хлопця (руки хлопця можуть бути на лопатках дівчини)

Д) Права рука хлопця і права рука дівчини з'єднані перед собою на рівні талії.

Ж)Обидві руки з'єднані перед собою на рівні особи або на рівні талії.