Жанрово – стилевые характеристики детективной прозы Эдгара Алла

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧРЕЖДЕНИЕ  ОБРАЗОВАНИЯ

МИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ  УНИВЕРСИТЕТ

Факультет английского  языка

Кафедра зарубежной литературы

Курсовая  работа

ЖАНРОВО – СТИЛЕВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ДЕТЕКТИВНОЙ  ПРОЗЫ

ЭДГАРА  АЛЛА

                                                               Исполнитель:

                                                                                    Монич В. В., студентка

                                                                                                      508 группы (заочное отделение)

                 Научный руководитель:   Колядко Н. В.,                            

                 старший преподаватель   

                 кафедры зарубежной литературы 

План

      ВВЕДЕНИЕ                                                                                                                       3                                                                                                                                                         

      Теоретическая часть                                                                                               4-18

1. Романтизм. Признаки романтизма. Система жанров.                       4-6
2. Жанр романтической новеллы. Теория новеллы Э. По.

Жизненный путь Эдгара По.                                                                    6-8

3. Своеобразие творчества Эдгара По.                                                   8-18                                                                                   

1. Детективная проза. Эдгар По – основоположник

детективного жанра.                                                                       8-11                                                                                                                                       

          2)«Логические рассказы» Эдгара По                                                   11-15                       

           3)Научная фантастика, ужасы и трагические мотивы

          в творчестве                                                                                               15-16

          4) Романтизм в творчестве Эдгара По                                                 16-18      

     Практическая часть                                                                                   19-22

   Заключение                                                                                                23-25

     Библиография                                                                                            26-27

    Приложение                                                                                                 28

ВВЕДЕНИЕ

Среди американских романтиков Эдгар По выглядел несколько странно в силу своей полной на них непохожести. В эпоху строгого цехового разграничения в литературе, когда поэты были поэтами, прозаики – прозаиками, а критики – критиками, он был и тем, и другим, и третьим. Более того, в каждой из этих областей он претендовал на выдающееся место. К этому можно добавить, что По выступал и в качестве теоретика искусства: он разработал эстетику «кратких форм» в поэзии и прозе и создал первую американскую теорию новеллы. Вопрос о том, как так случилось, что именно Америка породила столь необычного, «нехарактерного» для нее художника, торжественно именуется в критической литературе «загадкой Эдгара По». Не претендуя на полное разрешение этой «загадки» и даже не входя в подробное ее рассмотрение, заметим все же, что ключ к ней следует, по всей вероятности, искать не в универсальности По, которая будто бы ставит его творчество над конкретной действительностью, но именно в исторической и региональной обусловленности его мировоззрения.

Рассказы Эдгара По, в отличие от кратких прозаических произведений многих его современников, не страдают жанровой неопределенностью. Они – именно рассказы, и все характерные для этого жанра структурные особенности проработаны в них с абсолютной четкостью. Можно сказать, что процесс формирования рассказа как жанра в американском романтизме находит свое завершение в творчестве По. И вполне закономерно, что он явился  тем человеком, который впервые предложил теоретическое обоснование рассказа, как особого типа прозаического повествования, опирающееся на опыт его предшественников и современников, но в первую очередь, конечно, на его собственный опыт.

Таким образом, цель данной курсовой работы следующая: охарактеризовать детективную прозу Эдгара По с точки зрения ее жанрово – стилевых особенностей на основе  произведений  «Тайна Марии Роже», "Убийство на улице Мор», « Похищенное письмо».

Задачи: охарактеризовать период романтизма, изучить его признаки; охарактеризовать систему жанров, сложившуюся  в данный период; сравнить Американский и Английский романтизм; проследить влияние английской литературы на становление  Американского романтизма; изучить  вклад Эдгара По в развитие новых жанров (детективного жанра, жанра научной фантастики, «ужастиков»), провести обзор критического материала по исследуемой проблеме.

Теоретическая часть

1. Романтизм. Признаки романтизма. Система жанров.

Термин  «романтизм» впервые появился в 18 веке и подразумевал все фантастическое, необычное, странное. Позднее он стал употребляться для обозначения  литературного направления, получившего  развитие в литературах Европы и  США, в основном в первой трети 19 века. Романтизм также захватил и  другие художественные сферы: музыку, живопись, театральное искусство. Происходила  ломка старых феодальных отношений, вообще этот исторический период характеризуется  наполеоновскими войнами, подъемом национально – освободительного движения в Ирландии, Испании, Греции.

 Романтичным  называлось все  фантастическое, необычное, удивительное, встречающееся  в книгах, а не в действительности.

Мир у  романтиков представал в преображенном  виде благодаря сгущению красок, использованию  гротеска, символики, аллегории. На смену  ясной, спокойной манере повествования  у просветителей пришла некая  приподнятость стиля, взволнованность, лиризм, эмоциональность. В литературу вошел новый герой, личность, обычно одинокая, во многом загадочная, бунтарь  или изгой, разочарованный в жизни, бегущий от общества в иные, как  правило, экзотические страны. Исключительный герой, поставленный в исключительные обстоятельства.

Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а  о целостном разрешении всех ее противоречий. Страстная, захватывающая  все жажда обновления и совершенства – одна из важных особенностей романтического миросозерцания. Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшее исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов.

Романтики обновили художественные формы: создали  жанр исторического романа, фантастические повести, лиро-эпические  поэмы, реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху романтизма лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, а также за счет открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали размытость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное. Высшие художественные достижения романтизма  -  гротескно- сатирическое изображение мира, открытие  «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы.

Философской базой романтизма стали идеи И. Фихтера о свободе личности и об абсолютной свободе «Я». В творчестве отрицались все ограничения, которые сдерживали свободу и фантазию художника. Убеждение, что гений не нужны правила, так как он сам создает их (И. Кант).[1]

Немецкий романтизм

Классической  страной романтизма была Германия. Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками  немецкой школы (В.Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели.). Прогрессивные национально – освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта - романтика Ф. Гельдерлина.

Второе  поколение немецких романтиков отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору.

В позднем  немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности, критическое  отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с  действительность.

Английский и американский романтизм

 Для  английского романтизма характерна  сосредоточенность на проблемах  развития общества и человечества  в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического  процесса.

В процессе выработки общих принципов американской романтической идеологии и эстетики исключительно важную роль играли малые  прозаические жанры (эссе, очерки, рассказы, повести). Именно в романтическую  эпоху в Америке сформировались два характерных типа прозаического  повествования – «короткий рассказ» или новелла  и «короткий роман» или повесть, - которые впоследствии приобрели славу национальных жанров американской литературы. Обращение  к английской журнальной традиции в  области малых прозаических жанров было необходимостью. Уже в ранних журнальных опытах Ирвинга, Полдинга, Кеннеди и других мы обнаруживаем не только имитацию английских образцов, но и критическое отношение к объекту подражания. С самого начала Американские романтики принялись энергично расшатывать традиционные устои английской журнальной прозы, чему немало способствовало обращение к материалу национальной жизни, национальной истории и введение в литературный обиход традиций американского народного творчества. Они отказались от четких жанровых разграничений, смешали абстрактную медитативность эссе с конкретными описаниями очерка о нравах, отвлеченную универсальность с романтической индивидуализацией характера. Таким образом, в конечном счете образовалась новая система жанровых видов и подвидов «малой прозы» американского романтизма.[2]

Утверждение национальной независимости во многом определяло развитие романтизма в США; его отличает большая, чем в европейских  странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков     (У. Ирвинг, Купер, У.К. Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки.

Для зрелого  романтизма (По, Хортон, Г. У. Лонгфелло и другие) характерны большая напряженность и многозначность поисков позитивных ценностей и большая усложненность.[3]

2. Жанр романтической новеллы. Теория новеллы Э. По. Жизненный путь Эдгара По.

 Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы.

Основы этого жанра заложил  Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Но постепенно короткий рассказ  сделался журнальным жанром, и почти  всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета  в том, что имеют дело с новым  жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался  в сжатый, «усеченный» роман.

В массе  коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах 1820 -1830-х годов редко встречались  образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был  гений, способный обобщить накопленный  опыт, придать новому жанру законченность  и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.

Эдгар По прожил короткую трагическую, но удивительно насыщенную жизнь, оставив глубокий след не только в американской, но и в мировой литературе. Сын бродячих актеров, он рано лишился родителей, был усыновлен состоятельным торговцем Джоном Алланом, жена которого – Анна Фрэнсис Килинг, женщина редкой красоты и обаяния, окружила ребенка заботой, стала ему второй матерью, Его детство было беззаботым: с малых лет он выказал одаренность во всех предметах, которыми занимался, от математики до литературы. Был прекрасным спортсменом. Однако гордый, независимый характер, взрывной темперамент мешали ему: оставив учебу, он завербовался в армию, затем короткое время являлся кадетом военной академии в Вест – Пойнте. Порвав с приемным отцом, избрал стезю литератора. Долгое время его преследовало безденежье, а смерть безжалостно уносила близких ему людей, сначала приемную мать, а позднее – совсем юную жену, которую он безумно любил. После полосы неудач в 1832г. он завоевывает приз за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке», что позволило ему поверить в себя. Однако материальная неустроенность еще долго тяготела над ним; лишь в самом конце жизни он стал получать высокие гонорары. Всю жизнь он работал с огромным напряжением, пытаясь, порой, снять нервные стрессы и усталость вином. Эдгар По был выдающимся журналистом и редактором: возглавлял журнал «Вечернее зеркало», «Бродвейский журнал», «Журнал джентельмена» и другие. Журналистика позволяла По  улучшить материальное положение, однако отвлекала от серьезной литературной работы. Он был также тонким, проницательным критиком.[4]

Он работал на пределе  физических и духовных возможностей человека. Один за другим выходили сборники рассказов, принесшие ему настоящую  литературную известность. Обстоятельства ухода из жизни великого американского писателя покрыты тайной. Но жизнь его бессмертных творений продолжается, увлекая в свой магический круг все новые поколения почитателей и учеников неповторимого гения.

Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.

При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента.  Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с  его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория  новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

 Единство эффекта, в теории По, – верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта – это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т.п., но превыше всего среди них – единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в      новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно – «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Важную роль он отводил и стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе. 

3.Своеобразие творчества Эдгара По.

1) Детективная проза. Эдгар По – основоположник детективного жанра.

Детективный рассказ, роман, повесть относятся  к числу наиболее популярных жанров XX столетия. Выбившись из окололитературного существования в начале века, они  прорвались в большую литературу, а затем в кино, на радио и  телевидение. Они распространились по земному шару, и сегодня мы можем говорить о национальных разновидностях детективной литературы. Понятия  «английский детектив», «американский», «японский», «советский» — хоть и не обладают абсолютностью и  высокой точностью, все же передают некие характерные особенности  криминальной литературы названных  стран.

У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика». Ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс; во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон; у истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн (Общий псевдоним Ф. Данни и М. Ли.). Впрочем, детективные романы и рассказы пишут не только профессионалы. В этой области не без успеха трудились [А.]И. Куприн, Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы — рассказчики, романисты, драматурги.

Признавая заслуги Агаты  Кристи и Конан Дойла в развитии детективной литературы, исследователи тем не менее отказывают им в праве именоваться первооткрывателями. Эта роль принадлежит, по всеобщему убеждению, их великому предшественнику — Эдгару Аллану По, разработавшему основные эстетические параметры жанра. Впрочем, и сам творец Шерлока Холмса думал точно так же. «Эдгар Аллан По, — писал он,— разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...»[5]

 Все современные детективные  жанры происходят из классической  формы детективного повествования,  сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. В конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Признание Конан Дойла как бы закрепило за Эдгаром По право первородства. Болгарский писатель Б. Райнов — автор одного из наиболее авторитетных исследований по истории детективного жанра — выразил общепринятую точку зрения, когда писал, что «вся детективная литература, по крайней мере в начальной стадии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдением, от создания моделей ситуаций типа «загадки запертой комнаты» и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ставящего в комичное положение официальную полицию, чудака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шерлока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена»[6]

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов  он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том  случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших  место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

По-видимому, главная заслуга По как родоначальника детективной литературы — в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Едва ли правы те критики, которые утверждают, что детективная литература целиком обязана своим появлением на свет исключительно гению американского писателя, его воображению и таланту. Надо полагать, что детективный рассказ и роман возникли бы и в том случае, если бы По не написал своих знаменитых рассказов о Дюпене. Возможно, это случилось бы несколько позже, и первые образцы жанра имели бы несколько иные очертания, но это случилось бы непременно, ибо, как говорится, приспело время.

Преступление как один из атрибутов социального бытия  человечества, как источник трагических  и драматических конфликтов, как  «пружина действия» существует в  литературе столько, сколько существует сама литература.

Путь в литературу им проложил Франсуа Видок (1775—1857) — одна из колоритных и весьма популярных фигур европейской жизни первой половины XIX столетия. История его жизни могла бы составить захватывающий сюжет для приключенческого романа: бродяга, вор, дуэлянт, каторжник, «король побегов», тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок возглавил, в конечном счете, парижскую уголовную полицию. За первые шесть лет пребывания в этой должности он посадил за решетку семнадцать тысяч закоренелых преступников. Видок был деятелен, смел и умен. Он, кстати, первым заговорил о необходимости профилактики преступлений и о классовой природе буржуазного правосудия.

Конец фантастической карьеры  Видока наступил довольно скоро и был закономерен. Вершители правосудия не могли простить ему уголовного прошлого, преступники — полицейского настоящего. Видок ушел в отставку, уничтожив списки полицейских осведомителей и многотысячную картотеку профессиональных уголовников.[7]

Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока, имя которого нередко упоминалось в американской прессе. Он мог быть знаком с подлинными или подложными мемуарами французского сыщика, публиковавшимися. в США в тридцатые годы XIX века. Бесспорно установлено, что он читал «Неопубликованные страницы жизни Видока, французского министра полиции», печатавшиеся в сентябре — декабре 1838 года[8].Наконец, в «Убийствах на улице Морг» мы находим прямое упоминание имени Видока и не очень лестную характеристику его аналитических способностей.

Все это не означает, что  Эдгар По, как утверждают некоторые его биографы, использовал фигуру Видока в качестве модели для своего героя — Ш. О. Дюпена. Но вполне вероятно, что знакомство с деятельностью французского сыщика и самый факт его огромной популярности, равно как и всеобщий интерес американской читающей публики к газетной уголовной хронике, навели писателя на мысль о возможности создать новый тип повествования, где предметом было- бы криминальное расследование, а героем—детектив.

2)«Логические  рассказы» Эдгара По

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене  «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах  Э. По («Похищенное письмо», «Золотой жук»)  отсутствует труп,  и  вообще речи об убийстве нет, а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно. Все логические рассказы По изобилуют « длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями», которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Наследники Эдгара По воспользовались лишь малой частью из того, что оставил им великий предшественник, отбросив остальное за ненадобностью. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. При этом автор обязан сообщить читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность честного соревнования интеллектов, а в ней — главная привлекательность жанра. Кстати говоря, ни один из литераторов, подвизавшихся в детективной литературе, не выдерживал этого принципа с такой скрупулезностью, как По, тщательно заботившийся о том, чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает герой. Если читатель не пытается самостоятельно сообразить, разгадать, вычислить, умозаключить... то есть, говоря иными словами, найти решение задачи — значит, автор потерпел неудачу.

Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая  логическому решению.

Из логических рассказов По в детективный жанр перешла и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик. Герой — человек широко образованный, тонко мыслящий, склонный к наблюдению и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощной логической способностью. Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро, Нерон Вулф... Рассказчик — симпатичен, энергичен, простоват, хотя и благороден. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на порядок ниже возможностей героя. Функция героя — раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика — повествователя у По, доктора Ватсона у Конан Дойла, капитана Гастингса у Кристи — строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательностью, интеллектом, способностью к дедукции и железной логикой рассуждений героя.