Жанрово-стилистический сдвиг на примере перевода Б.Заходера сказки А.Милна Winnie the Pooh

Содержание

Содержание 1

Введение 1

1.Теоретическая часть 3

1.2. Понятие «литературная сказка» и ее отличительные черты на примере сказки А. Милна «Winnie-The-Pooh» 3

1.2. Проблемы художественного перевода и эквивалентности в переводе 5

1.3. Определение жанрового и стилистического сдвигов 8

1.4. Перевод и творческая личность переводчика 11

2. Практическая часть 15

2.1. Специфика литературной сказки А.Милна «Winnie-The-Pooh» 15

2.2. Жанровые и стилистические особенности в «пересказе» сказки А.Милна «Winnie-The-Pooh»  Б.В.Заходера 16

2.3. Жанровые и стилистические особенности в переводе сказки А.Милна «Winnie-The-Pooh»  В.П. Руднева 16

Введение

Среди многочисленных сложных проблем, которые изучает современное  языкознание, важное место занимает изучение лингвистических аспектов межъязыковой речевой деятельности, которую называют «переводом» или  «переводческой деятельностью». Данная работа посвящена одной из проблем переводческой деятельности: исследованию жанрово-стилистического сдвига при «пересказе» литературной сказки с английского языка на русский.

Сравнительные и переводоведческие исследования, рассматриваемые в русле лингвокультурной парадигмы, входят в число наиболее актуальных направлений в современной  лингвистике. Тема работы представляется актуальной, поскольку ни одну область жизни нельзя представить без перевода,  роль которого его повсеместно неуклонно возрастает. Художественный перевод, как один из типов переводческой деятельности, характеризуется контактом двух языков и двух литератур, несет на себе печать творческой литературной деятельности, что представляется важным для дальнейшего развития и исследования межъязыковой коммуникации. В  работе особое внимание уделяется рассмотрению взаимосвязи таких понятий, как оригинал и перевод, жанровый и стилистический аспекты.

Теоретическую основу работы составили исследования в области художественного перевода и переводческой коммуникации. (А. Попович, Л. С. Бархударов, П.М. Топер, В.Н. Комиссаров, А.Д.Швейцер).

В качестве объекта исследования выступают текст оригинала и его художественные переводы, предметом исследования являются их общие и специфические черты.

Цель работы состоит в том, чтобы рассмотреть семиотические отношения между оригиналом и переводом, определить отличительные черты переводных текстов, и распознать стилистическую позицию переводчика при переводе данных текстов.

Для достижения поставленной цели решается ряд задач:

1. определить понятие «литературной сказки»;
2. обозначить понятие «сдвига»;
3. изучить понятие «художественного перевода» с различных точек зрения лингвистов;
4. определить взаимосвязь перевода и стиля;
5. выделить жанровые и стилистические позиции, по которым производится сравнение переводных текстов с оригиналом.

Материалом исследования послужили художественные тексты на английском и русском языках, список которых приводится в библиографии.

В работе использованы следующие методы исследования:

• Сравнительно-сопоставительный анализ ИЯ и ПЯ;
• Стилистический анализ;
• Лингвистическое наблюдение, изучение и сопоставление художественных текстов.

1.Теоретическая часть

1.2. Понятие «литературная сказка» и ее отличительные черты на примере сказки А. Милна «Winnie-The-Pooh»

Литературная сказка уже на протяжении многих десятилетий является объектом исследования, как в литературоведении, так и в лингвистике. Ее исследованием занимаются многие науки.

Жанр литературной сказки возник в  последней трети XVIII века. Она, с одной стороны, опирается на традиции народной сказки, а с другой стороны, несёт на себе отпечаток авторской индивидуальности. Соотношением этих двух начал и определяется жанровое своеобразие литературной сказки [Здир 2005].

Литературная сказка, несомненно, возникла из фольклора. Но все-таки она  имеет собственные специфические  черты, которые отличают ее от фольклорной  сказки.

Во-первых, это присутствие авторского начала. Она принадлежит конкретному автору.

Далее, такая сказка наполнена большей  изобразительностью. Автор уделяет  немалое внимание персонажам сказки, их облику и характеру, а также  месту действия в произведении. Нередко  описываются необыкновенные приключения, происходящие с героями данной сказки [Здир 2005]. Сказка «Winnie-The-Pooh» отличается особой организацией пространственных и временных отношений. Центральным объектом пространства является Лес и деревья. Действительно, все персонажи неразрывно связаны с Лесом – персонажи «живут в или на деревьях» [Литвинова 2007:59].

Кроме того, в литературной сказке четко прослеживается авторская  позиция. Через систему образов можно проследить отношения автора к своим персонажам и их действиям. Так, например, А.Милн в своей сказке «Winnie-The-Pooh» наделяет персонажей различными присущими только им чертами, которые индивидуализируют их и в то же время показывают авторское отношение к ним. Главным образом, это прослеживается через эмоционально-речевую деятельность персонажей и их словесные характеристики других героев сказки.

В литературной сказке неизменно присутствует категория сказочности, которая «реализуется на графико-фонетическом, лексическом, синтаксическом и стилистическом уровнях» [Литвинова 2007:57]. Персонажи сказки А.Милна имеют индивидуализированный характер, наделенный как положительными, так и отрицательными чертами. Таким образом, герои «не олицетворяют категории «добра», «зла» » [Литвинова 2007:57]. С помощью такой системы персонажей А.Милн  создает определенный мир, где нет места конфликтам и противостояниям. Автор показывает сказочный, чудесный мир, но в то же время не делает его идеальным. Нередко в поступках героев, их речи можно увидеть комизм, который автор привносит в свое произведение, производя при этом некий «эффект воспитания».

Еще одной особенностью литературной сказки является ограниченное количество главных персонажей. Второстепенные герои обозначены обобщенным наименованием, имеют место быть прозвища, которые  также характеризуют персонажей.

Таким образом, литературная сказка представляет собой определенный жанр, возникший  на основе народной сказки. Такая сказка имеет свои собственные специфические черты, что имеет большое значение для лингвистики текста, в особенности, для исследований в области художественного перевода.

  1.2. Проблемы художественного перевода и эквивалентности в переводе

Перевод — это сложный и многогранный вид человеческой деятельности. Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. «В переводе сталкиваются различные культуры, разные личности, разные склады мышления, разные литературы, разные эпохи, разные уровни развития, разные традиции и установки» [Комиссаров 2002].

«Наука о переводе по своей методологии связана с лингвистикой, стилистикой, литературоведением и другими дисциплинами, которые принимали участие в ее возникновении» [Попович 1980:21]. Деятельность в области теории подтверждают, что «теория перевода утвердилась во всех своих частях как наука, что она начинает системно применять свой метаязык, наряду с традиционными эмпирическими исследованиями, изучать перевод в целом и стремиться к точности ориентации» [Попович 1980:21].

«Предметом лингвистической теории перевода является научное описание процесса перевода как межъязыковой трансформации, то есть преобразования текста на одном языке в эквивалентный ему текст на другом языке» [Бархударов 1975:30].

Языковые единицы — это не просто ярлыки, используемые для обозначения  соответствующих объектов. У каждого  языкового знака имеется устойчивое, ему одному присущее значение, и  эти значения у единиц разных языков, как правило, не совпадают. Поэтому  «перевод никогда не сводится к простой замене одной формы на другую, и переводчику приходится постоянно решать, значения каких единиц языка перевода наиболее соответствуют содержанию оригинала» [Комиссаров 2002].

 «Соотношение эквивалентности и адекватности в каждом акте перевода определяется выбором стратегии, который переводчик делает на основе учета ряда факторов, составляющих переводческую ситуацию. Из числа этих факторов наибольшее значение имеет цель перевода, тип переводимого текста и характер предполагаемого рецептора перевода» [Комиссаров 2002].

Осуществляя межъязыковую коммуникацию, переводчик может ставить перед  собой различные цели, стремиться достичь определенных результатов. В основном, эти результаты можно  свести к четырем группам. Во-первых, задача переводчика может заключаться в обеспечении адекватного понимания рецептором передаваемой информации. Во-вторых, переводчик может стремиться добиться определенного коммуникативного эффекта, создать у рецептора желаемое эмоциональное отношение к передаваемой информации, вызвать у него соответствующие ассоциации. В-третьих, переводчик может поставить перед собой цель побудить рецептора к каким-то конкретным действиям, вызвать у него определенную практическую реакцию. И, наконец, переводчик может использовать свой перевод с целью достижения какого-то «экстрапереводческого» результата, решения каких-то идеологических, политических или бытовых задач, не имеющих ничего общего с адекватным воспроизведением оригинала. И в каждом переводе переводчик может преследовать одну или несколько подобных целей. И каждая из них может потребовать особой прагматической адаптации текста перевода, возможного отказа от максимальной эквивалентности.

С одной  стороны, художественный перевод, как  и всякий другой есть не что иное как преобразование текста на одном  языке в текст на другом языке, ему должны быть свойственны те же самые общие закономерности, что  и любому виду перевода вообще, и  тем самым лингвистическая теория перевода имеет полное право черпать  свой материал также и из наблюдений над закономерностями перевода художественной литературы. С другой стороны, нельзя не признать того факта, что целый  ряд проблем художественного  перевода, связанный со специфическим  характером художественного текста, в котором важную роль играют эстетические факторы, «может быть освещен и проанализирован именно с позиций литературоведения, а не языкознания» [Бархударов 1975:45].

Художественный перевод характеризуется  контактом двух языков или литератур. Литература может влиять на другую литературу. Они заимствуют друг у  друга то, что им необходимо для  собственного роста и развития. Таким образом, при анализе перевода следует выявлять элементы, которые обогащают принимающую литературу.

В художественном переводе основные проблемы переводчика связаны с  необходимостью передавать художественно-эстетические достоинства оригинала и его  идивидуально-авторские особенности. «Ради достижения этой главной цели переводчик более свободен в выборе средств, жертвуя отдельными деталями переводимого текста» [Комиссаров 2002].

Так, полнота информации об оригинале  становится показателем качества перевода. Перевод может ориентироваться  как на «грамматику» оригинала, так  и на «грамматику» принимающей литературы.

Перевод должен представлять оригинал, но при этом оставаться самостоятельным  произведением. Перевод - это результат стилистического творчества, и «это самая значительная черта, отличающая модель художественного перевода от простого билингвизма» [Попович 1980:31]. Он является неким «пере-созданием» произведения, его обратной связью, но одновременно созданием произведения. Перевод способен повышать или снижать «эстетический уровень оригинала».

Таким образом, художественный перевод — это перевод произведений художественной литературы. Основная задача переводчика в этом виде перевода — передать художественно-эстетические достоинства оригинала, создать полноценный художественный текст на языке перевода. Ради достижения этой главной цели переводчик более свободен в выборе средств, жертвуя отдельными деталями переводимого текста.

1.3. Определение жанрового и стилистического сдвигов

Перевод – это попытка нового воплощения оригинала, его новой  трактовки, поэтому перевод обычно характеризуют как жанр. Поскольку существует множество переводческих методов и литературных ситуаций соответствующих эпох, перевод можно в читательском восприятии уравнять в правах с определенными жанрами. Так, имеет место быть жанровость текста.

«Жанровость литературного текста – это определенная степень обобщения его художественных особенностей» [Попович 1980:62]. Она конкретизирует жанр литературного произведения, в то время как «перевод является жанровой моделью оригинала, здесь он – модель абстрактной схемы жанра, представленного данным литературным произведением» [Попович 1980:62].

Переводчик определяет жанровый характер перевода, он исходит из ситуации как  в литературе, которую переводит, так и в литературе, на язык которой  переводит.

Кроме того, «на уровне литературной коммуникации переводчик работает с абстрактными представлениями о литературном жанре» [Попович 1980:63]. Таким абстрактным представлением является желание переводчика, чтобы перевод полностью соответствовал жанровым особенностям оригинала, поскольку при каждом переводе происходит больший или меньший жанровый сдвиг, который есть результат изменений стилистических особенностей текста.

«Основной сдвиг жанровых особенностей происходит тогда, когда переводчик касается темы оригинала, когда он вмешивается в композицию, когда адаптируются персонажи и т.п.» [Попович 1980: 63].

Что касается стиля, здесь переводчик обязан сохранить то, что объединяет отдельные стилистически разнородные  элементы. Для этого ему необходимо определить место каждого элемента в системе целого, поскольку «стиль – это функциональное объединение разнородных элементов на одном уровне» [Попович 1980:87].

При работе над текстом переводчик имеет дело с различными уровнями и элементами текста. Он сравнивает стилистические различия и возможности  интерпретации образных средств  оригинала. Так, при выборе языковых и тематических средств переводчик должен выразить стилистические свойства, а для этого ему необходимо обратиться к системе выразительных  средств.

Здесь возникает вопрос об эквивалентности на уровне структуры текста, т.е. в стиле. Ведь только на этом уровне произведение переходит из одного языка в другой в качестве однородного образования. «Именно стиль представляет структурное единство литературных коммуникатов» [Попович 1980: 93]. Поэтому чем больше переводчику известно о теме, тем глубже он постигнет оригинал.

На уровне текстовой эквивалентности  обычно принимается во внимание синонимическая близость как критерий для определения  эквивалентности. Но важно помнить, что «синонимическая близость не означает еще близости стилистической, так как не представляет достаточной базы для стилистической оценки художественных средств, места слов и стилистических оттенков» [Попович 1980:95]. Что касается синонимов, то их можно интерпретировать в стилистическом смысле.

То есть, стилистическими сдвигами целесообразнее всего называть «изменения в сравнении с оригиналом, обозначившиеся при создании переводного текста в стилистической системе» [Поповия 1980: 97].

При переводе переводчик должен хорошо знать те предметы и ситуации,  которые описываются в исходном тексте, это требует от него глубоких экстралингвистических знаний. Это лишний раз свидетельствует в пользу того, что осуществление перевода в принципе немыслимо без участия экстралингвистических факторов.

С другой стороны, переводчик должен знать «чувство меры», так как злоупотребление разного рода заменами в процессе перевода может привести к смысловому или стилистическому искажению подлинника. «Переводчик должен разъяснить читателю непонятные или незнакомые ему явления и понятия, но, ни в коем случае не должен подменять их знакомыми, привычными читателю явлениями и понятиями. В противном случае перевод может вылиться в сознательное или бессознательное искажение подлинника» [Бархударов 1975:126].

Так, «утраченное» в переводе восполняется функциональным способом. «Это явление можно назвать гомеостазой структуры в процессе перевода, что означает стремление компенсировать изменение художественных средств в структуре текста перевода» [Попович 1980:98].

При исследовании сдвигов важно  также учитывать временное различие между оригиналом и переводом, а  также – различие между двумя  культурами. Если переводчик не учитывает  их, противоречие между стилем оригинала  и стилем перевода отражается на языковом уровне.

Таким образом, стилистический сдвиг  является доказательством невозможности  достигнуть полной верности оригиналу, но и свидетельствует также и  о стремлении избежать «неверности» и достигнуть тождества благодаря некоторым изменениям [Попович 1980:98].

Сдвиги  имеют место потому, что переводчик стремится как можно точнее передать оригинал, овладеть текстом в его  целостности. «Так называемый абсолютный перевод не существует ни в теории, ни на практике» [Попович 1980:98]. Но существует способ, каким можно функционально компенсировать в переводе утраченные элементы подлинника – функциональный принцип. Цель его – адекватно передать характер оригинала в условиях другой системы.

  1.4. Перевод и творческая личность переводчика

Перевод представляет собой творческую мыслительную деятельность, выполнение которой требует от переводчика  целого комплекса знаний, умений, навыков, способности сделать правильный выбор. Процесс перевода чаще всего происходит на интуитивном уровне и отдельные переводчики в разной степени владеют умением успешно осуществлять процесс перевода. Высокая степень такого творческого умения вполне заслуживает названия искусства.

Как каждый человек индивидуален, так и каждый перевод субъективен в том смысле, в каком субъективен любой отрезок речи, являющийся результатом акта речи отдельного лица. Выбор варианта перевода в определенной степени зависит от квалификации и индивидуальных способностей переводчика. Однако «субъективность перевода ограничена необходимостью воспроизвести как можно полнее содержание текста оригинала, а возможность такого воспроизведения зависит от объективно существующих и не зависящих от переводчика отношений между системами и особенностями функционирования двух языков. Таким образом, перевод представляет собой субъективную реализацию переводчиком объективных отношений» [Комиссаров 1990].

«Творческая проблематика художественного перевода освоена наукой еще очень мало» [Топер 1998]. Понятие творческой индивидуальности переводчика относится к одной из интереснейших, но малоизученных проблем переводоведения. Однако современная лингвистика не может не принимать данную проблему во внимание, поэтому предпринимаются попытки изучения и углубления в эту проблему.

Говоря о процессе перевода, нужно отметить, что переводчик располагает только той действительностью, которая зафиксирована в тексте. Он может изменять «затекстовую» действительность только тогда, когда этого требует интерпретация реалий оригинала.

Переводчик не может проявить свою творческую индивидуальность в изображении  действительности так, как это доступно автору оригинала.  «Если автор подлинника имеет широкую возможность выбора темы из жизни, то переводчик ограничен в этом отношении, потому что выбирает из фактов литературной продукции, из уже реализованного «выбора» » [Попович 1980:56].

Здесь можно предположить, что существует несколько коммуникативных позиций переводчика. Е.Балцежан выделяет три таких позиции. Так, например, «авторский перевод» не означает абсолютного сходства приведенного текста с оригиналом, тождества с ним. «Творческое совмещение автора и переводчика в одном лице еще не означает тождественного результата реализации текстов» [Попович 1980:57].

В полисемическом переводе переводчик может преувеличить те особенности  оригинала, с которыми он не согласен. «Однако нужно помнить, что перевод не может быть пародией, т.е. переводчик должен положительно относиться к оригиналу» [Попович 1980: 58].

«Скрытый перевод появляется тогда, когда автор вкладывает в новое произведение отрывки из оригинала, которые он перевел» [Попович 1980:59].

Как мы видим, с одной стороны, переводчик должен стремиться к передаче смысла оригинала  посредством близости перевода к  оригиналу, с другой стороны –  индивидуальность переводчика является неотъемлемой частью процесса перевода.

Как бы то ни было, у переводчика любой специальности есть свои, характерные для него приемы, сказывающиеся на выборе слов, оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и так далее.

Перевод — это произведение искусства  слова особого рода, как и переводчик — художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной  полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к  своему читателю. «В талант переводчика неотъемлемой составной частью входит умение разыгрывать заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник производил в своих условиях» [Топер 1998]. Успех переводчика художественной литературы, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости приобретает в этом случае другой вид.

«Создавая свою “версию” литературного произведения, переводчик создает как бы новый, “второй оригинал”, который замещает подлинник, а не просто интерпретирует его» [Топер 1998].

«Само понятие “второй оригинал” — в сущности, оксюморон, ибо “оригинал” (“подлинник”) всегда неповторим, единственен; но перевод дает ему новую жизнь. В этом заключена определенная проблема философского характера, затрагивающая сущность переводческого ремесла» [Топер 1998].

Передача  метафоричности принадлежит к основным проблемам переводческого искусства. «По наблюдениям В. Коллера, подкрепленным результатами лингвистического анализа, как правило, только половина метафор воспроизводится переводчиками в виде метафор, остальные передаются нейтральными лексическими средствами. В. Коллер задавал вопрос: “Почему переводы так часто робки по сравнению с оригиналом, почему в них так осторожно используется язык?” — и говорил, что он на этот вопрос не может ответить, поскольку ответ нельзя найти только в пределах лингвистики» [Топер 1998].

Кроме проблемы передачи метафоричности существует проблема множественности переводов. Множественность  — естественный атрибут художественного  перевода, связанный с понятием творческой личности, соревнованием талантов. Очевидно, что со временем появляется больше талантливых переводчиков, которые  захотят внести свой вклад в развитие переводческой деятельности, и материалом для их исследований послужат уже  существующие тексты и их переводы.

Конечно, каждый новый перевод служит накоплению опыта, создает традицию, каждый последующий  переводчик может опираться на нее. «Традиция эта охватывает не только собственно опыт предшественника, но и читательское восприятие — последующие переводчики могут рассчитывать на больший отклик, поскольку новые переводы попадают на более подготовленную читательскую почву: книга уже не чужак в принимающей культуре, она уже своя в той или иной мере, окружена ставшими привычными ассоциациями» [Топер 1998].

Новый перевод  будет уже другим, причем в индивидуальных отличиях будут сказываться и  общие закономерности, мироощущение эпохи, новые читательские ожидания.  Тем самым множественность обеспечивает появление многих образов одного и того же творения; их новой интерпретации, поскольку каждый переводчик передает то, что он считает истинно важным и умеет выразить.

Таким образом, вопрос о том, как нужно, а как не нужно переводить, в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. Все попытки точно измерить и оценить качество художественного перевода остаются, в сущности, на том же примитивном уровне понимания проблемы. «Переводческая критика должна опираться на признание того факта, что в системе любого искусства — в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода — точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто — другим.» [Топер 1998].

Таким образом, оценка перевода художественного текста остается умозрительной, абстрактной.

2. Практическая часть

2.2. Жанровые и стилистические особенности  в «пересказе» сказки А.Милна «Winnie-The-Pooh» Б.В.Заходера

Борис Заходер, человек жизнерадостный и тонко чувствующий юмор, работая над переводом «Винни-Пуха», создавал яркое и светлое произведение, пригодное для детского чтения. Перевод детской книги – процесс, который требует тонкого вкуса, высокого уровня профессионализма и художественного мастерства, ведь ребенку, самому суровому критику, не важно, какое слово или выражение употребил иноязычный автор, как и какими способами можно его переводить. Ребенку важно, чтобы интерес к книге сохранился у него от первой и до последней строчки, чтобы шутки были понятными, а язык, вместе с тем, не упрощался до примитивного уровня. Такого эффекта может достичь только автор, знакомый со спецификой языка и стиля детской литературы, автор, ориентирующийся в своём творчестве на особенности детского восприятия. Нестюричёва 2003

Самое масштабное композиционное изменение, которое  вносит в книгу Борис Заходер, – это сплавление в одну двух книг Алана Милна: «Винни-Пух и  все-все-все» и «Дом на Пуховой опушке». Этим автор делает книгу более приемлемой для ребенка, для его восприятия.

В «пересказе»  Бориса Заходера мы не находим некоторых  фрагментов, а иногда и целых глав, которые присутствуют в англоязычном произведении Алана Милна. Так, например, Заходер не воспроизводит десятую главу, лишь добавляя к девятой главе небольшой отрывок из нее, где обитатели Дремучего Леса чествуют Винни-Пуха, спасшего Пятачка от наводнения. Такой ход Заходера кажется вполне обоснованным и логичным, ведь у Милна в десятой главе не происходит никакого интересного приключения, она является лишь второй развязкой истории о вызволении Пятачка из затопленного домика. Сокращение, предпринятое Заходером, делает сказку более динамичной и привлекательной для ребенка.

Говоря  дальше об опущениях в пересказе  Заходера, нужно упомянуть о диалоге  между Кристофером Робином и  его папой. Мы не находим данного  диалога в конце шестой главы, в которой ослик Иа-Иа празднует день рождения. Кристофер Робин спрашивает папу, только что закончившего рассказ, о том, что же он, маленький мальчик, подарил Иа-Иа на день его рождения, и сам отвечает на свой вопрос: «Я подарил ему коробочку с красками, чтобы он мог ими рисовать» Вебер. Заходер хоть и опускает данный эпизод, но все же есть упоминание о том, что Кристофер Робин устраивает торжество и вручает Пуху награду – коробку с цветными карандашами.

Нужно упомянуть  и о том, что повествование у Заходера ведется по-другому. Начало истории совпадает с оригиналом: происходит диалог  папы с сыном, в ходе которого мы узнаем о различных приключениях героев. Затем же, путем опущений и упрощений Заходер превращает такую форму повествования в обыкновенный рассказ от третьего лица. Так автор отходит от оригинала, придерживаясь своего особенного взгляда на произведение.

Во второй книге А. Милна о Винни Пухе имеет место быть небольшое посвящение, которое Б. Заходер опускает в связи с соединением воедино двух книг с целью наибольшей адаптации к читателю.

Далее следует  сказать о вставках. В самом начале истории мы узнаем о происхождении имени «Винни Пух». Здесь Заходер рассказывает историю о Кристофере Робине и лебеде, который откликался на звук «Пу-ух!», а также о медведице Винни в зоологическом саду.

Во второй главе, когда Винни Пух идет в  гости к Кролику, Заходер считает  нужным добавить к вопросу Кролика  «Что значит «Я»?» фразу «Я» бывают разные!», тем самым воспитывая и  уча маленьких читателей правилам безопасности дома.