Жанр пейзажу в контексті інших жанрів мистецтва

Зміст

ВСТУП……………………………………………………………………………….

РОЗДІЛ  І.

ЖАНРОВІСТЬ  В УКРАЇНСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ

1. Жанр пейзажу в контексті інших жанрів мистецтва………………………….
2. Пейзаж у творчості вітчизняних митців…………………………………........

РОЗДІЛ  ІІ.

ПЕЙЗАЖНИЙ ЖАНР В ОБРАЗОТВОРЧІЙ ПРАКТИЦІ ДИТЯЧОЇ  ШКОЛИ

2.1 Методика написання пейзажу в  техніці олійного живопису…………………

2.2 Методичні розробки уроків…………………………………………………….

ВИСНОКИ………………………………………………………………………….

СПИСОК  ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………….

ДОДАТКИ…………………………………………………………………………..

Вступ

Природа є найбагатша скарбниця, з  якої видатні художники минулого і сучасності черпали натхнення  для своїх художніх творів. Вивчення дітьми на уроках образотворчого мистецтва  пейзажного жанру сприяє збагаченню і розширенню формування їх як естетичної культури школярів так і розвитку їхньої особистості, саме вона навчає цілісного бачення предметів  та явищ навколишнього світу, вміння виділити основне у явищах буття.

Також в стані творення відбувається формування особи і її естетичної культури, - відзначаються багато письменників, педагоги, діячі культури (Д.Б. Кабальовський А.С. Макаренко, Б.М Неменський, В.А. Сухомлинський, Л.Н. Толстой, К.Д. Ушинський), – особливо поважно в найбільш сприятливому для цього молодшому шкільному віці. Відчуття краси природи, навколишніх людей, речей створює в школярів особливі емоційно психічні стани, порушує безпосередній інтерес до життя, загострює допитливість, розвиває мислення, пам'ять, волю і інші психічні процеси.

Навчити бачити прекрасне навколо  себе, в навколишній дійсності  покликана система естетичного  виховання. Для того, щоб ця система  впливала на школярів найефективніше і досягала поставленої мети, Б.М. Неменський виділив наступну її особливість: "Система естетичного виховання має бути, перш за все єдиною, об'єднувати всі предмети, всі позакласні заняття, все суспільне життя школяра, де кожен предмет, кожен вид заняття має своє чітке завдання в справі формування естетичної культури і особи школяра" [1, с. 17].

Об’єктом  дослідження є процес вивчення пейзажного жанру на уроках образотворчого мистецтва.

Предметом дослідження – методика вивчення учнями пейзажного жанру на уроках образотворчого мистецтва та формування естетичної культури.

Мета  дослідження формування у молодших школярів естетичного світогляду та дослідити вивчення пейзажного жанру на уроках образотворчого мистецтва.

Завдання  дослідження

1. На основі бібліографічного  аналізу узагальнити і підсумувати  досвід з поставленої проблеми  дослідження.

2. Досліджувати шляхи і засоби  вирішення проблеми дослідження.

3. Розробити авторську програму  навчання учнів написання пейзажу  в процесі гурткової роботи.

4. Розробити механізм дослідження  якості навчання.

5. Виробити статистичну обробку  отриманих результатів дослідження.

6. Випробовувати різні навчальні  посібники,  системи засобів завдання.

7. Розробити творчий проект по  написанню пейзажу.

Розділ І. Жанр пейзажу на уроках живопису в художній школі

1. Жанр пейзажу в контексті інших жанрів мистецтва

 У мистецтві європейського  середньовіччя, наприклад в староруському іконописі, природа зображується схематично. На староруських іконах ми бачимо ніби натяки на оточуючий фігурні сцени пейзаж: "гірки" позначають скелясту місцевість, окремі дерева невизначеної породи – ліс, плоскі невеликі будівлі – палаци, храми і т.д. Аж до XVI-XVII ст. пейзаж в європейському мистецтві був лише фоном для тематичної картини або портрета. Подібну роль він виконував і в знаменитому портреті Мони Лізи (бл.1503, Лувр, Париж) Леонардо та Вінчі.

Як самостійний жанр пейзаж вперше з'являється в середньовічному  Китаї ще в VI ст. Пейзажі китайських художників дуже одухотворені і поетичні. Вони ніби вбирають в себе уявлення про безмірність і безконечність  світу природи. На картині художника X ст. дунь Юаня "Річковий пейзаж", виконаної тушшю на шовковому  сувої, простір здається безмежним, водна гладінь неосяжною, а далечінь затягнена м'яким, туманним серпанком. Під впливом китайського живопису склався і японський пейзаж [2, с. 11].

   До нас зразки мистецтва Київської Русі, яке розвивалося в загальному руслі середньовічної європейської культури і було пов'язане з церквою і християнською вірою. Провідні жанри образотворчого мистецтва Руської держави – мозаїка, фреска, іконопис та книжкова мініатюра. Цілий світ давньоруського мистецтва в єдиному ансамблі архітектури, живопису і декоративно - прикладного мистецтва дійшов до нас у київському Софійському соборі, який зберіг єдині в усій Європі зразки світського монументального живопису Х I ст. Аж до XVII ст. головними художніми творами в Україні залишалися ікони.

Перехідну роль між іконописом і  світським портретним живописом  займали так звані парсуни – портрети, виконані прийомами іконописної техніки. Заможні сім ' ї козацької старшини масово замовляли свої портрети. Розквіт світського портретного живопису припадає на другу половину XVIII ст.

У європейському мистецтві передумови для формування пейзажу як самостійного жанру складаються в епоху  Відродження. Художники звертаються  до безпосереднього вивчення натури, будують простір в картинах, ґрунтуючись  на принципах науково розробленої  лінійної і повітряної перспективи, пейзаж у них стає реальним середовищем, в якому живуть і діють персонажі. Вже в першій половині XV ст. у швейцарського  художника К. Віца в картині "Чудовий улов" (1444, Музей мистецтва і історії, Женева) з'являється пейзаж конкретної місцевості - береги Женевського озера. У невеликих графічних і живописних творах голландців І. Патініра, німців А. Дюрера і А. Альтдорфера пейзаж починає гранично панувати над сценами переднього плану.

В цей же час виявляються відмінності  в підходах до образу природи у  італійських художників і майстрів Північного Відродження. У картинах італійців А. Мантеньї, Пьєро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Вінчі, Тіциана природа гармонійно співзвучна людині, велике місце у них займає архітектурне середовище. У нідерландських художників Альтдорфера, Л. Кранаха Старшого нерідко зустрічаються образи дикої природи, яка немов розчинює в собі людські фігури [3, с. 58].

У середині XVI ст. у пейзажних циклах П. Брейгеля Старшого грандіозність  бачення світу поєднується з  якнайглибшим проникненням в специфіку  народного життя, невіддільного  від життя оточуючої людину природи. Такі його картини з серії "Пори року", "Повернення стад" і "Мисливці на снігу" (обидві - 1565, Віденський музей  історії мистецтва). У XVII ст. у мистецтві  класицизму оформились принципи ідеального пейзажу, в якому головне місце  зайняв образ природи.

У творчості французького живописця  Н. Пуссена ідеальний пейзаж відноситься  до героїчного виду. У нього включаються  сцени з античної міфології. Такий "Пейзаж зі сценою єдиноборства Геркулеса  і Какуса" (1649). У картинах К. Лоррена переважає ідилічний характер ("Викрадення Європи"). Навпаки, в пейзажах художників бароко оспівується стихійна сила природи. Людина живе з нею в нерозривній єдності, а сама природа пройнята відчуттям вічної боротьби стихій. Такий пейзаж в картині "Візники каміння" (бл.1620) П.П. Рубенса.

У пейзажних етюдах з натури Д. Веласкеса появляються елементи пленеру, тобто відтворення змін повітряного середовища під впливом сонячного світла і атмосфери (два пейзажі вілли Медічи, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Голландські живописці (Я. ван Гойен, Я. ван Рейсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтський) розробляли систему валерів, світлоповітряну перспективу. Світ рідної природи постає на їх картинах в своїй мінливості. Він надзвичайно близький людині, обжитий нею [4, с. 189].

На картинах голландських живописців ми бачимо і піщані дюни, і болота, і безкрайні, що йдуть удалину, поля з самотніми млинами на горизонті. Дуже великої уваги вони надають  зображенню неба і хмар, що біжать по ньому. Такі картини Я. ван Рейсдала "Вигляд села Егмонд", Я. ван Гойєна "Вигляд річки Ваал біля Неймегена" (1649).Я. Вермера Делфтського привертає скромна вулиця його рідного Делфта ("Вуличка", Державний музей, Амстердам), а М. Хоббема - спокійні сонячні куточки лісу ("Ліс"). Голландськими майстрами створений новий тип морського пейзажу - марини [2, с. 19].

У XVII і XVIII ст. розповсюджується пейзаж, з топографічною точністю відтворюючи  види окремих місцевостей і особливо міст. Чудовими майстрами топографічно точних міських видів були італійці Каналетто і Б. Беллотто. У багатьох музеях світу можна побачити їх картини з видами міст Європи. У Росії представником даної техніки був живописець Ф.Я. Алексєєв, що створив численні картини з видами Петербургу і Москви, серед яких особливо виділяється "Вид Палацової набережної від Петропавлівської фортеці" (1794).

У першій половині XIX ст. у живописі романтизму прокидається інтерес до передачі різних станів природи, своєрідності національного пейзажу, проблем  пленеру. Значний внесок у подальший  розвиток пейзажного живопису зробив англієць Дж. Констебл, що писав свої картини цілком з натури, вміло передавав свіжість зелені, хмарне небо, різний характер освітлення в різний час дня ("Вигляд на Хайгет з Хемпстедських горбів", бл.1834), а також французькі пейзажисти барбізонської школи. Барбізонці (Т. Руссо, Же. Дюпре, Н.В. Діаз і ін.) відкрили красу сільської Франції, простій, доброзичливій до людини природи ("У лісі Фонтенбло", "Вид в Барбізоні" Т. Руссо). Близьким до барбізонців був К. Коро, що відобразив мінливі стани природи і прагнув за допомогою валерів створити відчуття вібруючого повітряного середовища ("Віз сіна", 1865-1870) [5, с. 53].

Романтичні традиції виконують  важливу роль в російському пейзажі  середини XIX ст., особливо в пейзажах М.Н. Воробйова і маринах І.Д. Айвазовського. Інтерес до пленеру, прагнення до філософського осмислення природи  яскраво виявилися в пейзажних  етюдах А.А. Іванова ("Вітка"). Розквіт  реалістичного пейзажу пов'язаний з діяльністю передвижників. Він  набуває епічного розмаху в полотнах І.І. Шишкіна, ліричної насиченості  у А.Д. Саврасова ("Граки прилетіли", 1871), напружено-драматичного відтінку у Ф.А. Васильєва ("Перед дощем", 1869). Цілий етап в розвитку ліричного пейзажу склала творчість І.І. Левітана ("Березень", 1895; "Весна. Велика вода", 1897), що нерідко підіймався до піднесеного соціально-філософського тлумачення пейзажного мотиву ("Над вічним спокоєм", 1894).

Пленерний живопис, інтерес до мінливого  світлоповітряного середовища яскраво  виявилися в творчості майстрів імпресіонізму. Вони "портретували" не тільки сільську, але і міську місцевість, створили багатогранний  і динамічний образ сучасного  міста ("Бульвар капуцинів в  Парижі" К. Моне). Майстри постімпресіонізму  змінюють принципи імпресіоністів. П. Сезанн утверджує монументальність, первісну силу природи ("Гора Сент-Віктуар"), а В. ван Гог наділяє пейзажні образи тривожним, нерідко трагічним емоційним значенням ("Червоні виноградники в Арле", 1888) [6, с. 19].

У мистецтві XX ст. визнаними майстрами  пейзажу стали художники, що спираються на реалістичну традицію світового  мистецтва (Р. Кент і Е. Уайєт в США, Р. Гуттузо в Італії, живописець А. Наматжіра в Австралії і ін.) [7, с. 51].

Для жанру пейзажу, що розвинувся на теренах колишнього СРСР, властиві життєві і образи, що оспівують красу рідної природи і красу перетвореної працею людей землі. Вже в 1920-і рр. зародився індустріальний пейзаж (Б.Н. Яковлєв "Транспорт налагоджується", 1923), виник тип пейзажу із зображенням пам’ятних місць. У 1930-1950-і рр. були створені узагальнювальні пейзажі нової держави (У. Тансикбаєв "Ранок Кайрак-Кумської ГЕС", 1957; Ю.І. Піменов "Нова Москва", 1937, й ін.). Вражаючі образи природи створили Л.І. Бродська, А.М. Грицай, Н.М. Ромадін в Росії, З.А. Чуйков в Киргизії, І.І. Бокшай, А.А. Шовкуненко, Н. Яблонська на Україні, Т.Т. Салахов в Азербайджані і ін. Активно працюють у області пейзажу В. Вітрогонський, Р. Зазаров, А. Пантелєєв (індустріальний і міський пейзаж), Е. Калнинь (марина) [6, с. 46].

У пейзажі порівняно з натюрмортом, інтер'єром, портретом інші вимірювання  простору й масштабності. Перед живописцем (графіком) відкриваються великі простори, багатоплановість (глибина точки  зору), багата різноманітність форм, величин, кольорів, незвичність і  постійна зміна освітлення, атмосферних  явищ. Уміння розібратися в своїх  враженнях від пейзажу, знайти в  ньому найцікавіше, головне, відібрати  потрібні деталі (а їх в природі  дуже багато) і підпорядкувати їх цілому - завдання важка навіть для досвідченого пейзажиста.

При роботі над натюрмортом, інтер'єром натура весь час залишається нерухомою, освітлення і світлоповітряне середовище в приміщенні відносно постійні (особливо якщо вікна виходять на північ), об'єкти натури знаходяться поряд з художником, простір неглибокий, добре видно  форма, пропорції, колір, матеріальність предметів, окремі деталі. У цих жанрах увага і живописний інтерес художника  в основному зосереджуються на характері  форми, матеріалу, тонально-колірному  моделюванні, колірному рефлексному  взаємозв'язку предметів. Завдання передачі світлоповітряного середовища, перспективних  ефектів не виключається, але і  не очолює. У живописі пейзажу, навпаки, увага художника спрямована головним чином на вирішення завдань передачі простору, стани освітлення, атмосферних явищ і впливу всього цього на наочний світ пейзажу.

Різні пори року, частини діб, сонячне  або місячне світло, вітер (слабкий  або сильний) - все це справляє величезний вплив на вигляд природа і здатне дуже швидко перетворити пейзаж до невпізнання (наприклад, гроза, що насувається, спалахи блискавки, ураган, схід або  захід сонця) [8, с. 45].

Таким чином можна сказати що лише завдяки часу і прагненню  художників до нового та постійного пошуку пейзаж зміг відокремитись в окремий  жанр мистецтва.

1.2 Жанр пейзажу в творчості вітчизняних митців.

Зважаючи на принцип зв’язку  з реальністю при навчанню учнів  пейзажному живопису вважаємо за доцільне розглянути становлення та досягнення українського живопису, переконані що це потрібна актуальна і цікава тема.

Український пейзажний живопис розвивався в контексті європейського мистецтва, і кращі твори українських художників-пейзажистів увійшли до скарбниці вітчизняного образотворчого мистецтва, стали його невід'ємною частиною, віддзеркаливши процесії і зміни, що відбулися в часі.

Українська пейзажна школа має  яскравих, самобутніх представників, що творили власну стилістику відображення природи, яка ґрунтувалася на народних традиціях, завдяки чому їм вдалося  уникнути механічних унаслідувань модних на той час європейських течій. В  альбомі представлено більше сімдесяти  творів українських художників, які  працювали в жанрі пейзажу  в XIX - на початку XX ст.

Пейзажний живопис в українському образотворчому мистецтві почав  зароджуватися ще в ранніх іконах, настінних розписах, розвинувся в  гравюрах та книгодрукуванні Середньовічні  майстри-іконописці прагнули передати велич і красу навколишнього  світу: умовне небо від землі й  був оздоблений ще досить примітивними зображальними елементами — травами, квітами, хвилеподібними лініями. Трохи  згодом, у ХУІІ-ХУШ ст., майстер-іконописець в іконний пейзаж вплітає реальне зображення гір і різнотрав'я на передньому плані, і хоча складові композиції поєднані штучно, проте в них вже помітно спостережливе ставлення митця до навколишнього світу Так поступово формується потреба і необхідність у відтворенні середовища, в якому живе людина, прагнення через усвідомлення цілісної картини природи зафіксовує своє особисте відношення до неї.

Майже до самого початку XIX ст. пейзаж в українському образотворчому мистецтві  не виокремлювався у самостійний жанр, а слугував лише тлом для фігуративних композицій. Він звучав як архітектурний чи природний стафаж із нагромадженням будівель чи рослинного світу, які не могли ототожнюватись з конкретною місцевістю. Для українського мистецтва ландшафтні мотиви іконостасів стали поштовхом для розвитку пейзажу академічного напрямку.

Початок творчості вихованця Петербурзької  Академії художеств Василя Штернберга (1818-1845) якраз і знаменується академічними засадами. Проте у пізніших своїх роботах художник відмовляється від панорамності, його твори наповнюються емоціями, реалістичною передачею стану природи чи побутового мотиву.

З посиленням реалістичних тенденцій  відбуваються глибокі зміни відтворення  природи. Мальовничі українські краєвиди посідають вагоміше місце у творах живописців та графіків, перед якими постало нове завдання: творення природи як джерела естетичної насолоди — піднесено, поетично, що відповідало тогочасним тенденціям. Таким увійшов пейзаж у XIX ст. — період розквіту романтизму. Роль культурних центрів у той час здебільшого виконують міста або ж садиби найбільш освічених поміщиків. В мистецьких осередках практикують замовлення, які радше нагадують світський живопис на релігійну тематику.

Українське образотворче мистецтво  не могло розвиватися на рідному  ґрунті через відсутність в Україні  спеціальних навчальних закладів на зразок, скажімо, Петербурзької Академії художеств. Більшість художників, які  малювали українські краєвиди, були мандрівними  і мистецьку освіту здобували  поза межами країни — у Петербурзі, Москві, Відні або Кракові.[9, с. 162] Завдяки цьому мистецтво піддавалося суттєвим впливам чужоземних течій. Вже в кінці XIX - на початку XX ст. українські міста зосереджували кращі мистецькі сили з відповідним утворенням малярських осередків (Товариство Південноросійських художників) та шкіл (Київська рисувальна школа, Художньо-промислова школа у Львові).

На початку XIX ст. пейзажний жанр розвивається у контексті портретного живопису. У виконанні портретів перед митцями поставали нові завдання — реалістичне відображення життя, де пейзаж використовувався для підсилення емоційного впливу, поетичної настроєності, що складало нове відчуття природи. Паралельно пейзаж розвивається і як самостійний жанр: інформативно насичені зображення конкретної місцевості детально відображали характерні особливості ландшафту, садиб, околиць, парків, маєтків тощо. Такі видові пейзажі створювалися на замовлення Петербурзької Академії художеств для потреб відповідних державних відомств та власників маєтків. Виконували їх мандрівні художники з Росії, країн Західної та Східної Європи. Так звані краєвиди - ведути мали сухий документальний характер; це був своєрідний "портрет" місцевості, позбавлений емоційності, а споруди, що потрапляли "у кадр", не несли смислового навантаження. З часом документальність відходить на другий ман — і пейзажі набувають епічності, поетичної настроєності розвиваючись у самостійний жанр, що зайняв у добу романтизму чільне місце. В практиці вивчення природи художники часто зверталися до традицій голландського краєвиду XVII ст., близького їм за романтичним сприйняттям природи, за просторовою та колористичною концепцією. Українська дійсність, зокрема природа, відтворювалась ідеалізовано, інколи в поєднанні вигаданого ландшафту із замальовками реальної природи. Часто такі твори нагадували сцену з вистави на пасторальні сюжети, де високі дерева по боках картини уподібнювались до лаштунків. Згідно з академічними засадами природа передавалась величаво, спокійно, в ній панувало вічне літо, а улюбленими мотивами були сходи та сходи сонця, морська стихія, гірські скелі, водоспади, руїни старовинних замків тощо. Художник Антон Ланге (1779-1844), який прибув до Львова з Відня у 1810 році, вважається родоначальником історичного пейзажу. Чарівні краєвиди Галичини й Волині він відтворював із захопленням іноземець який споглядає екзотику. Твори п зображенням Києва іншого відомого художника — Генріха Гроте — ще нагадують ведути, проте їм вже притаманні глибина перспективи та епічність зображуваних мотивів [10, с. 172].

Хоча академічні традиції міцно  закріпилися у мистецтві художників, які працювали на Україні поступово починають визрівати нові тенденції подачі природного середовища, що відповідали романтичнім й реалістичним засадам розвитку європейського мистецтва. Митці відмовляються від панорамності, в їхній творчості переважають буденні мотиви. "Героями" сюжетів стають і водяні млини, селянські хати, вулички провінційних міст, тини. А головним є відтворення стану природи, узагальнення, контрастне освітлення.

У другій половині XIX спи український  пейзаж набуває самостійного ідейно-естетичного  значення і своєрідного образотворчого ладу. Це споріднює його з російською пейзажною школою і творами майстрів пейзажного жанру у світовому мистецтві Розвиток пейзажу свідчить про якісне зростання українського живопису в цілому, про його плідне жанрове розгалуження та емоційну силу, а також про його національні ознаки та високу романтичність у І відтворенні навколишнього світу. Саме тоді в живописі остаточно визначився й закріпився побутовий жанр, який черпав сюжети з навколишнього життя. Художники намагались розкрити правду соціальної дійсності, вселити віру у просту людину, уславити красу своєї батьківщини Такі тенденції особливо помітні у жанрі побутової картини та пейзажу, де сцени з життя народу розгортаються на тлі розкішної української природи, як, наприклад, у ліричних творах Миколи Пішоненка (1862-1912), Володимира Орловського (1842-1914), Костянтина Трутовського (1826-1893), Петра Левченка (1856-1917), Киріака Костанді (1852-1921). Саме в цей період починає формуватися українська національна школа пейзажного живопису, становлення і традиції якої пов'язані з ідеями та настановами передвижників [11, с. 179].

Однією із визначальних ознак українського неоромантизму було звернення багатьох художників до подій часів Козаччини, Запорозької Січі. Характернішим  прикладом цього є творчість  Сергія Васильківського (1854-1917). Більшість українських митців намагалися вийти з-під важкого крила академізму, який, вимагаючи повернутись до класичного мистецтва, до біблійних сюжетів, відволікав таким чином від ідей сучасності, нових стилістичних віянь, що проникали із Заходу.

З кінця XIX ст. в українському мистецтві значного поширення набуває пленерний живопис, характерний і для більшості європейських шкіл. Ці тенденції відобразилися у творчості цілої низки митців. Пленеризм дав поштовх до імпресіоністичних пошуків. На відміну від тотального захоплення європейських художників імпресіоністичним етюдом, українські митці створюють жанр картини-пейзажу, де навколишня природа і людина перебувають у нерозривній єдності. У пейзажах Івана Труша (1869-1941), де немає зображення людини, майже фізично відчувається її присутність у вибраній перспективі зображення. У творах Абрама Маневича (1881-1942) вирує життя і звучить мелодія елегійного смутку, його картини сповнені яскравого колоризму. З потужною внутрішньою динамікою та пристрасною любов'ю відтворює красу рідної землі Олекса Новаківський (1872-1935).

Пізніше у світовому пейзажному мистецтві стають помітнішими нові зображальні мотиви, виникають новітні  течії. Це, в першу чергу, пошуки в  напрямку посилення виражальних  засобів експресіонізму та неприродних  декоративних форм символізму, поява  фонізму, з його останньою спробою  створити цілісну концепцію пейзажу  перед наступом абстрактного мистецтва, яке несе абсолютно нові формотворчі  завдання в конструюванні навколишнього  світу та розпад реального зображення [13, с. 204].

В цей період художники, в тому числі  й українські, шукають абсолютно  нових форм та засобів зображення: це було своєрідною реакцією на виклик епохи, коли технічний прогрес вимагав  прискорених рішень і конкретних дій. Вдосконалюється техніка живопису, вщент руйнуються усталені композиційні стереотипи, конвульсійні пошуки оригінальних творчих підходів серйозно змінюють фундаментальне поняття зображальності як основи мистецького твору. Пейзаж як жанр перестає бути звичним впродовж віків інструментом впливу на почуття  людини, стає своєрідним посередником між пропозицією художника і сприйняттям мистецького твору глядачем. Українські художники переймають новації опосередковано, через повернення до першоджерел, через глибоке вивчення традиційної народної творчості. Вони шукають національне підґрунтя в розписах, іконописі, народній картині та інших видах образотворчого фольклору, несуть у світ новітнього мистецтва візантійську барвистість, мелодійність вишивок, килимів, писанок і знаходять це.

Розділ  ІІ. Пейзажний жанр в образотворчій  практиці дитячої школи

2.1 Методика  написання пейзажу в техніці  олійного живопису

Школярі, малюючи пейзаж, іноді  шукають "готові композиції" в  природі. Частіше це робиться під  впливом бачених картин художників. Треба сказати, що "готових композицій" в природі, а також встановлених композиційних вирішень в практиці реалістичного мистецтва не буває. Навпаки, художник повинен завжди вести  пошук нового в мотиві і засобах  його вираження. Уміти знаходити  цікаві мотиви самостійно, сприймати  світ по-своєму – найважливіше учбове і творче завдання [14, с. 28].

Безумовно, в природі є мотиви, які виглядають ніби вже скомпонованими. Проте, щоб побачити мотив таким, потрібен великий досвід. Важливо  виховувати в собі уміння помічати в непомітному, можливо, мотиві щось цікаве, красиве, характерне.

Порівняємо декілька картин відомих  художників: "Граки прилетіли" А.К. Саврасова, "Жито" І.І. Шишкина, "Золота осінь" І.І. Левітана, "Ніч над Дніпром" А.І. Куїнджі. Ці картини несуть дух великого художнього дарування, внутрішньої змістовності, поетичної натхненності в прославлянні природи. На думку мистецтвознавця А.А. Федорова-Давидова, вони звучать як пісні або поеми. Буденне не тільки глибоко відчуте і відтворене, але й зведене у вищий ранг поетичного. Адже багато картин не є результатом попередніх ескізних пошуків, аналізу і синтезу обширного етюдного матеріалу. Так, картина "Золота осінь" І.І. Левітана написана за етюдом, зробленим в маєтку А.Н. Турчанінової в Тверській губернії. На пленері, з натури, за свідченням дочки А.Н. Турчанінової, Левітаном в маєтку написана картина "Березень". З натури написані картини B. Серова "Влітку", "Зарослий ставок. Домотканово".

Кожен мотив цікавий тими або  іншими своїми сторонами. Наскільки  вдало він побачений і переданий  в етюді, визначається, звичайно, мірою  таланту, художнього смаку, сприйняття художника. Буває і так, що не відразу  виявляється приваблива сила звичного пейзажу. Це може залежати від пори року, стани природи, настрою художника  і т.п. [9, с. 17].

Не слід відноситися до знайомих, можливо, вже написаним мотивам, як до непотрібного, відпрацьованого  матеріалу. У багатьох художників є  улюблені місця, куди вони виїжджають на етюди щорічно або навіть кілька разів в рік. І кожного разу майстру відкриваються все нові якості, грані натури, знаходиться  виразне художнє трактування  знайомого мотиву. Таку методику накопичення  зорових вражень доцільно використати  і в роботі з дітьми. Це виражається  в наступному: спостереження, пошуки треба прагнути робити в різний час  дня, при різному стані погоди і точках зору на натуру. У пошуках  цікавого мотиву корисно пройтися по вулицях, околицях або вийти за місто, село, в полі, в ліс, на річку. При  цьому дуже важливо, щоб побачений  мотив чимось привернув, зацікавив  дитину. Те, що привернуло увагу, стає згодом, як правило, головним акцентом або навіть композиційним центром етюду. Нерідко  це є спонукальною причиною, в ім'я  якої учень як професійний художник зможе писати той або інший  мотив.

Для перших етюдів краще узяти мотив  з ясними по тону, кольору, формі  предметами і планами. На цьому етапі  бажано уникати писати мотиви складними  архітектурними спорудами, конструкціями, безліччю будинків, дерев, транспорту, людей і т.п.

Перш ніж почати малювати або  писати пейзаж, треба добре його знать в цілому і в деталях. У жодному випадку не можна  нехтувати вивченням так званого  мікропейзажу (малих форм), тобто треба обов'язково малювати і писати трави, чагарники, квіти, каміння, корчі, стовбури і крони дерев, хмари в їх природному стані [2, с. 21].

Далі можливі завдання, в яких ставиться мета вивчити і передати, припустимо, характер, "портрет" всього дерева, його пластику, колір стовбура і віток, характер крони. Тут не виключається вимога передачі простору, матеріальності предметів, завдання цілісності зображення. У наступних завданнях можна  писати окремі предмети - транспорт, дерева, рослини з яким-небудь планом (фоном) пейзажу: небом, лугом, узгір'ям, річкою і т.д. Отже, слід йти від вивчення окремих малих форм, предметів  до зображення групи предметів, об'єктів  в їх взаємозв'язку між собою, з  навколишнім середовищем, простором, освітленням. Далі - живопис пейзажу з багатоплановим простором, передача стану освітленості, світлоповітряного середовища і впливу всього цього на наочний світ пейзажу. Зрозуміло, виконання таких вправ не виключає паралельної роботи над різними видовими етюдами (мотивами) [15, с. 33].