Аналіз творчості архітектора Нормана Фостера

Міністерство освіти і науки України

Київський національний університет будівництва і архітектури

Кафедра теорії архітектури

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

на тему:

«Аналіз творчості архітектора Нормана Фостера»

 

 

 

 

 

 

Виконала: ст.гр. АБС 53

Подружко В.Г.

Перевірила: проф. Олійник О.П.

 

 

 

 

 

 

Київ - 2015 

 

Зміст

 

Вступ

Розділ І.  Аналіз принципів взаємозв’язку будівлі та середовища в творчості                            Нормана Фостера

                1.1 «Будівля в собі»

                1.2 Будівля в середовищі

                1.3 Місто «крізь» будівлю

Розділ ІІ.  Визначення стильових рис архітектури Нормана Фостера

                2.1 Принципи продуктивізму в творчості Нормана Фостера

                2.2 Вплив філософії хай-тек на творчість Нормана Фостера

Висновок

Список літератури

 

Вступ

 

У даному рефераті викладено аналіз творчості архітектора Нормана Фостера. Актуальність дослідження даної теми обумовлена сучасністю архітектури Нормана Фостера, і навіть іноді випередженням свого часу:

«…Отже, пані та панове, я вважаю, що коли американці або мої співвітчизники нарешті почнуть проектувати постійну станцію на поверхні Луни та виникне потреба в архітекторі, судячи з усього, двох думок з цього приводу не виникне. Цей архітектор – Норман Фостер!» (В. Глазичев)

Народився Норман Фостер в Манчестері в 1935 році. Його батько працював на фабриці, і дохід у сім'ї був невеликий, тому Фостеру довелося рано перервати навчання, що почати заробляти. Він два роки пропрацював в міському казначействі, вивчав торгівельне право. Потім Фостер деякий час служив в Королівських ВПС. Вже тоді він замислювався про кар'єру архітектора. Після демобілізації він працював в пекарні і на заводі, продавав меблі. 

У 21 рік він поступив в Школу архітектури Манчестерського університету, після її закінчення в 1961 році Фостер виграв стипендію на навчання в Йельському Університеті в США, де він познайомився з Річардом Роджерсом. У 1963 році Норман Фостер повернувся до Англії і заснував разом з Роджерсом і їх дружинами - Венді Фостер і Сью Роджерс - майстерню "Team 4".

У 1967 він відкриває власну архітектурну фірму - Foster Associates (пізніше перейменовану в "Foster and partners"). У 1968 - 1983 роках він співробітничає з Бакмінстером Фуллером в роботі над рядом проектів, що говорить про його захоплення архітектурою високих технологій.

Бюро Фостера отримало з 1967 року більш ніж 190 різних винагород і виграло більше 50 конкурсів.

Фостер отримав Золоту медаль RIBA в 1983 і аналогічну винагороду AIA в 1994, в 1990 став баронетом, а в 1999 - довічним пером з титулом "Лорд Фостер берега Темзи". У тому ж році він став лауреатом Прітцкеровськой премії. Фостер - один з небагатьох архітекторів, чиї будівлі двічі удостоювалися Премії Стерлінгу.

Його бюро представлене філіями в Лондоні, Берліні і Сінгапурі, там працює в цілому більше 500 чоловік.

Головним в творчому житті Нормана Фостера був і залишається свого роду інстинкт, що спочатку змусив його бачити в Кристал-палаці Джозефа Пекстона «абсолютний» зразок рішення професійної задачі. З початку професійної кар'єри в 1963 р. і по сьогоднішній день Фостер має безліч реалізованих і нереалізованих проектів. Вочевидь, що представити таку професійну біографію у відносній повноті один реферат не може. Доцільніше зупинити увагу на типах завдань, способах їх рішення, на принципах діяльності. При рідкій цілісності авторської ідеології засоби її втілення у Фостера досить рухливі.

 

 

 

 

 

Розділ І.  Аналіз принципів взаємозв’язку будівлі та

середовища в творчості Нормана Фостера

1.1 «Будівля в собі»

 

Строго кажучи, будівлями в собі були всі без виключення споруди піонерів «сучасної архітектури» - ці будівлі і в натурі, і в проектах виступають в нарочитій опозиції до оточення або байдужі до нього. Проте лише в другій половині століття модель «будівля в собі» знаходить повноту частково завдяки новим технологіям, частково (у США)  через необхідність створити оазиси безпеки і психічного комфорту у все більш небезпечному місті. Будівлі в собі, чи то комплекс Маріна-ситі в Чикаго або «Накагин» Курокави в Токіо, відверто схожі на космічний корабель, який зробив вимушену посадку в деякій точці планети, а його екіпаж прагне в мінімальній мірі залежати від оточення і впливати на нього. По самій натурі Норман Фостер не міг не співчувати такому трактуванню завдання, найбільшим ідеологом якого був, як відомо, Бакмінстер  Фуллер, що запропонував свого часу накрити прозорим геодезичним куполом весь Манхеттен.

У 1971 р. Фостер в тісній співпраці з Фуллером створює проект «Кліматрофіс» - прозорий «міхур», в якому вільно «плавають» робочі рівні контор, а пишна рослинність автоматично підтримує мікроклімат. Клієнта знайти не вдалося, але цікаво, що по суті та ж концепція, в зменшеному масштабі, але збагачена екологічним знанням, була здійснена іншими в 1986 р., коли група молодих вчених-добровольців на рік закрилася в «Біосфері-2», спорудженій в пустелі Арізони на засоби НАСА, чи ще могутніших організацій. Концепти не забуваються, і в 1977 р. Фостер повернувся до колишньої ідеї, коли розробив проект Хаммерсміт-центру на південному березі Темзи в Лондоні. І знов невдача: проект викликав роздратування консерваторів, фірми-забудовники не ризикнули втягуватися в ситуацію, що загрожувала заморожуванням капіталів, і негайно перенесли їх в Доклендз, на територію колишніх лондонських доків. Річ у тому, що для свого часу це скромна будівля була свого роду декларацією: вперше у Великобританії архітектор усвідомлено будував функціонально-просторову схему так, щоб зламати традиційний в цій країні бар'єр між «чистими» і «нечистими». Загальний вхід і загальний вестибюль для керівництва компанії і дрібних службовців, загальна їдальня для віце-президентів і докерів. Фостер, якого, при погляді на журнальні ілюстрації, легко прийняти за обдарованого композитора в манері «хай-тек», завжди, в кожному своєму проекті залишається виразником «практичного демократизму».

Мабуть, найяскравіше близька серцю Фостера ідея будівлі в собі проявлена в будівлі Центру візуальних мистецтв Сейнсбері. «Місовський» принцип відкритого простору виправданий тим, що замовник наполягав на неформальному характері експонування персонально складеної колекції, коли асоціативні зв'язки між експонатами важливіші, ніж їх роздільне існування. Здавалося б, звичний вже принцип будівлі-контейнера, але він доведений тут воістину до абсолюту. У інтер'єрі ж досягнутий ефект, порівнянний з враженням від якої-небудь бібліотеки в палладіанскій віллі. У прямому контрасті до Центру ім. Ж. Помпіду Піано і Роджерса Фостер ретельно прибирає з «контейнера» все: інженерні комунікації, офіси, побутові і допоміжні приміщення.

Лише одне,  тим більше підкреслене виключення: підходячи до будівлі під випадковим кутом, на рівні другого поверху в нього входить галерея, що поєднує Центр з університетським комплексом. Вірніше, не сама галерея, а тонкі гвинтові сходи, що виводять на неї, - прозорість спіралі і містка від неї углиб отвору посилена тим, що огородження виконане  із скла. У конструктивному сенсі - проста, при всій рафінованості членувань, структурна стержнева рама. Проте все складніше. Фактично  створений один крупний зал, тоді як всі допоміжні служби ретельно упаковані в повітряні проміжки між зовнішньою і внутрішньою поверхнею. Ліфти, кондиціонери, сховища - все поміщено в цьому прихованому від очей просторі, що обертає зал з боків і зверху. Висунувши по одній структурній секції з кожного торця, архітектор пред'являє структуру споруди: здавалося б, глухий торець блискучого гофрованого алюмінію стає свого роду екраном, на якому переплітаються віддзеркалення і падаючі тіні від стержнів конструкції. В результаті торець набуває  якості класичного фронтону, виставковий зал нагадує храм невідомого божества у дусі романтичних парків кінця XVIII століття. І, не належачи парку, будівля Центру дивним чином співвідноситься з ним, так що між ними встановлюється обережний контакт.

 

    

Центр візуальних мистецтв Сейнсбері, Норвіч, Великобританія, 1978р.

 

1.2 Будівля в середовищі

 

Норман Фостер вельми чуттєво відноситься до оточення споруди — якщо це побудоване, рукотворне оточення. Настільки чутливо, що результатуюче рішення практично завжди виявляється реакцією на контекст. Штаб-квартира фірми «Уілліс Фейбер і Дюмас» в Іпсуічі (1975 р.) — для свого часу будівля-маніфест. Річ у тому, що перетворення старого даунтауна  в сучасний діловий центр в 60-і роки виконувалося і в Англії в «бульдозерний» спосіб. Без сліду зникала вулична мережа, дрібномодульна забудова вулиць. На їх місці скрізь виникали більш менш зорганізовані комбінації будівель-призм.

Будівля Фостера без залишку наповнила собою «тіло» старого кварталу, лише злегка округляючи шість його кутів. Скло «стіни» є завісою в повному розумінні слова, бо вона підвішена до тонкого карниза. Вдень гранований об'єм будівлі — одне гігантське дзеркало, в яке виглядає середньовічна забудова довкола; увечері — це «акваріум», що пред'являє зовні свій вміст. Принцип відомий, але поєднання  структурної  сітки  плану і абсолютно незалежного від неї периметра доволі індивідуальне: воно ближче не до проектів хмарочосів Міса 1919 р., а до композиції Будинку Міла, побудованого Гауді десятиліттям раніше.

Все це — лише очевидність. Фостер не міг би задовольнитися суто формальною побудовою. Знову, як і в будівлі «Ольсен-лайнз», архітектор втілює уроки Луіса Кана, наново інтерпретуючи структуру функціонування будівлі як контейнера міжлюдських взаємодій, перетлумачує відношення «обслуговуємого» та «обслуговуючого». Замінивши ліфти ескалаторами, архітектор повністю звільнився від тривіальної схеми «хол і коридор». Як правило, в конторах найбільш імпозантно виглядає все, що розкрите, звернене до відвідувачів, але чим ближче до робочого місця, тим все стає бідніше, сухіше, жорсткіше.

 

 

Willis Faber & Dumas Headquarters Ipswich, UK, 1971-1975

 

У цій будівлі традиційне відношення відкинуте: суцільний килим на підлогах, відкрита структура стель, єдина система озеленення об'єднує всі приміщення, всіх службовців і клієнтів єдиним, спокійно-шанобливим трактуванням. Частково традиційне відношення  перекинуте: вхід підкреслено позбавлений нарочитої імпозантності (необроблений бетон, емульсивна фарба), проте архітектор переконав замовника скористатися особливостями площадки і влаштувати в підвалі басейн для службовців. Нарешті, плоска крівля офісу несе на собі відкритий для всіх скляний павільйон ресторану та великий газон.   Будівництво споруди повернуло місту ділянку в покращеному вигляді, наростивши об'єм прилюдного простору в даунтауні, де його завжди не вистачає.

Вже на цьому прикладі можна зрозуміти, що Фостер трактує міське середовище ширше і глибше, ніж лише формально-просторовий контекст. Для нього цей контекст завжди насичений ціннісними стосунками. Той же принцип послідовно проведений в розробці банку в Гонконзі. Та ж увага зустрічається в проекті спортивного залу у Франкфурті (ФРН): зал наполовину поглиблений в землю так, що підйом газону в парку «безшовно» переходить у вигиб структурної крівлі (конкурс був виграний в 1981 р., але фінансування відкрите лише в 1986 р.).

Але, мабуть, найцікавішою є несподівана перемога Нормана Фостера на конкурсі з будівництва «Медіатеки» у французькому Німе. «Бобур на Півдні» — так визначив символічну функцію нового культурного центру мер Німа Буськет. Проектувати на ділянці, розташованій навпроти знаменитого Мезон Каре імператора Августа, вочевидь нелегко. Постмодерністська стилізація як би напрошувалася сама собою, але Фостер мислить в іншій культурі: у нім немає нічого від гри, від забави, від архітектурної «вгадайки». Він взагалі рідкісно серйозний, і зазвичай безкомпромісний Фостер цього разу був готовий поступитися думці городян і включити в композицію фасаду колони від театру, що стояв на тій ділянці (неокласична споруда згоріла в 1952 р.). Проте нема сумнівів у тому, що архітектор був глибоко втішений тим, що розроблений автором варіант «пуриста» в кінцевому рахунку перетягнув на свою користь громадську думку.

    

Центр мистецтв Carre d'Art, Нім, Франція, 1993 р. (проект 1984 р.)

 

Цікаві перші ж замальовки рапідографом. Це — вкрай узагальнені, виразні схеми, але білі «поля» майже суцільно вкриті написами: «жодних діагоналей» — «не повинно виглядати індустріальним» — «тут — два масштаби, перший: знайти відповідь в низькій будівлі оточуючим високим, другий: основний простір, портик звернений до нього, зорові зв'язки і види на зону активності, променад, сценічну площадку для зборів, прапори, звук і світло» — «врахувати розкриття простору перед Мезон Каре» — «розглянути, як нове мощення при усуненні паркінгу може об'єднати простір, створити нове для скульптури під відкритим піднебінням» — «вулиця Корнеля могла б стати пішохідною, бульвар Доде завжди залишиться транспортною магістраллю через ділянку, немає сенсу відводити вбік або опускати, але, можливо, в особливих випадках (неділі? свята?) потік руху вдасться відводити...» і так далі.

Суцільний потік роздумів і гранична стриманість фінального вирішення «портика» з двома тонкими стійками по кутах: повне і свідоме підпорядкування, відхід на другий план. Цього критики від Нормана Фостера не чекали.

 

1.3 Місто «крізь» будівлю

Після невдачі в Дербі Джеймс Стірлінг відрікся від містобудівних завдань, відмітивши, що проблеми міст можна вирішити лише політичними засобами, а до того архітекторові з ними нема чого робити.   Леон  Крієр прокляв сучасне місто і намагається запевнити себе і інших, що одного повернення до класичної його структури було б достатньо. Між цими двома крайностями, між поколіннями   Стірлінга і Крієра, Річард Роджерс і Норман Фостер займають проміжну, але зовсім не середню позицію. Для обох проектування будівлі в межах міського ядра всякий раз виявляється ще й приводом для формування радикальної планувальної (тривимірної, звичайно) концепції.

Під час проектування студійного комплексу Бі-Бі-Сі в Лондоні Фостер розв’язував свого роду планувальну головоломку. З одного боку, було необхідно дати гідне завершення строгої перспективи Портленд-плейс, самому «континентальному» простору в Лондоні, витвору Джона Неша. З іншого боку (в буквальному розумінні слова) — не можна було не врахувати ротонду Всіх Святих, що замикає перспективу Ріджент-стріт (все той же Неш). З третьої і четвертої сторони слід було зберегти характер вікторіанської забудови житлових вулиць.

Будівля, якій належало замкнути перспективу на кшталт тріумфальної арки, в той же самий час повинна «зловити» вигин вісі: щось схоже на завдання Россі на Палацовому майдані, але в більшому масштабі. Фостер, точно вписавши план будівлі Бі-Бі-Сі в периметр кварталу Неша, розвернув всю його внутрішню структуру по двох діагоналях. Однією з них стала нова пішохідна дорога з кінця Портленд-плейс на кут Кевендіш-сквер крізь комплекс Бі-Бі-Сі (все та ж нав'язлива ідея повернути місту публічний простір при новому будівництві). Від цієї композиційної осі вгору піднімаються один за іншим ескалатори, що поєднують рівні комплексу. Під прямим кутом до провідної діагоналі проведені внутрішні зв'язки комплексу студій, відповідаючи зрізу кута перед Ротондою. Відповідно до цих внутрішніх комунікаційних зв'язків споруда повинна була сходами підійматися від рівня карнизів будівель по Кевендіш-сквер до рівня карнизів старої будівлі Бі-Бі-Сі. При цьому до Ротонди Джона Неша опинилась оберненою гігантська скляна стіна відкритого для публіки холу — на всю висоту будівлі, і візуально Ротонда виявилася неначе «всередині» комплексу, при погляді з холу.

 

BBC Radio Centre, London, UK, 1982-1985

 

Шкода, що в ті дні перемагала знайома нам установка консерватизму, відверто представлена в книзі відомого американського історика архітектури Вінсента Скаллі «Глобальна архітектура»: «Сьогодні ми абсолютно переконані в тому, що краще незабудованому майданчику залишатися пустим, аніж нести на собі нову будівлю. Ми здригаємося, коли чуємо, що для того ж майданчика проектується нова будівля замість старої, тому що маєво підстави підозрювати, що воно буде гірше старого». Не можна, звичайно, запевняти, що такого роду побоювання безпідставні, але втрати, вже понесені архітектурою через спалах гострої неприязні до нового, досить великі і зростають з кожним знехтуваним талановитим твором.

 

Розділ ІІ.  Визначення стильових рис архітектури

Нормана Фостера

 

2.1 Принципи продуктивізму в творчості Нормана Фостера

 

Як «модерністська» позиція продуктивізм в точному сенсі цього слова фактично невіддільний від такої точки зору, при якій справжнім архітектурним твором вважається лише елегантна інженерія — безумовно, продукт промислового дизайну гігантського масштабу.

Основні заповіді продуктивізму можна сформулювати таким чином.

 

• По-перше, будівельне «завдання» має бути пристосоване, наскільки це можливо, до недекорованого сараю або ангара, причому це спорудження галерейного типу має бути максимально відкритим і гнучким (в якості зразка можна привести ідеал «бюроландшафта», що був створений після другої світової війни).

 

• По-друге, використання цього об'єму повинно забезпечуватися однорідною інтегрованою мережею інженерного устаткування: електро- і теплопостачанням, освітленням, вентиляцією (концепція Седріка Прайса про анонімність, що добре обслуговується).

 

• Третя заповідь стосується необхідності артикуляції і виразності як конструкції, так і елементів устаткування, що зазвичай досягається завдяки наслідуванню знаменитому канівському діленню будівлі на обслуговуючі об'єми і об'єми, що обслуговуються. Остання заповідь наочно ілюструється в більшості робіт Роджерса: і в центрі Помпіду, і в нещодавно побудованій конторській будівлі для страхової компанії «ллойда» в Лондоні, яке було спроектоване в 1976 р. і завершене через вісім років. Ця ж основна ідея отримала більш обережне (і врешті-решт більш життєве) вираження в центрі візуальних мистецтв Сейнсбері, побудованим Фостером для університету Східної Англії на околиці Норіджа (1978). Тут всі комунікації розташовані всередині трубчастих сталевих рам.

 

• Четверта і вкрай важлива заповідь продуктивізму — безумовно, «безперешкодна» маніфестація самого процесу виробництва, тобто вираження всіх складових частин у вигляді «продуктформи» — суворе правило, якому рідко задовольняли будівлі американських мінімалістів, що мало цікавилися голою конструкцією, тоді як і американські, і англійські продуктивісти прагнуть в своїх роботах добитися відчуття гладкої, все приховуючої «споживчої шкіри». Недарма  Ендрю   Пекхем   сказав  про Центр Сейнсбері: «Фостер переконує нас не традиційною мовою, але швидше мовою сучасного матеріального світу — промислового виробництва і споживчого опорядження».

У проекті триповерхової, скляної будівлі страхової контори фірми «Уілліс Фейбер і Дюмас», побудованої в Іпсуічі в 1974 р. по проектах архітектурної фірми Фостера акцент був зроблений на елегантності самого проекту, на реалізації того, що Макс Біл колись визначив як «форму виробу». Цікаво відзначити, що Норман Фостер в якості прообразів свого проекту називає якраз подібні «форми», наприклад, Кришталевий палац Пекстона, власний будинок Чарлза і Рея Імз, побудованого з «готових» елементів в Санта-Моніці, шт. Каліфорнія (1949), будівля школи морських артилеристів, побудована фірмою СОМ на Великих озерах в шт. Ілінойс в 1954 р., і виставковий павильон М. Білла в Лозанні (1963). Продовжуючи цю лінію, в протилежність популізму Вентурі, офіс Фейбера є загалом недекорованим сараєм. Окрім гранованої зігнутої навісної стіни, єдині відмінності цієї форми полягають в розміщеному на першому поверсі басейні і ресторані в саду на плоскому даху.

Офіс Уілліса Фейбера з його центральним розподільчим залом з ескалаторами — щось середнє між баштою-офісом XX ст і універмагом XIX ст.. Можливо, як передбачив Дж. Арган, що ці будівельні типи представляють певні цінності, що зазнали ряд послідовних змін. Вочевидь, що в офісі Уілліса Фейбера вільне планування типу «бюроландшафт» — природне слідування ідеям, висунутим Бентамом в «Паноптіконе» (1791). Панорама порядку і контролю, створена системою відкритого плану, можливо, компенсується забезпеченням централізованих функцій, таких, як їдальня для персоналу і плавальний басейн. Оскільки ці послуги теж контролюються компанією, то огляд паноптичної сфери є тотальним.

Абсолютна бездоганність оболонки і інтер'єру офісу Уілліса Фейбера повинна викликати в пам'яті образ гіпотетично рівноправного і багатого суспільства. І якщо зігнута зовнішня стіна неминуче  викликає спогад про проекти скляних хмарочосів, запропонованих Місом в 1920-х рр., то використання сучасної будівельної технології (скляні листи без обв'язування, що півдвішені до даху на тяжах з неопрену) нагадує про досягнення американської мінімалістської школи архітекторів.

 

Willis Faber & Dumas Headquarters Ipswich, UK, 1971-1975

 

Офіс Фейбера звільнений від класицизму і реалізований з використанням дзеркального скла як для ув'язки з масштабом і фактурою існуючого міського оточення (в даному випадку для простого його віддзеркалення), так і для відповіді модерністській теорії про повну втрату підходящого або прийнятної «загальної» мови. Офіс Уілліса-Фейбера пропонує ряд постійно змінних кінестетичних ефектів: темна і поблискуюча у сутінках, ця будівля стає дзеркальною вдень і набуває повної прозорості в нічний час.

Однією з головних складових в продуктивізмі є міра, до якої в якості головного засобу виразності архітектурного твору використовуються його оболонка або каркас. До недавнього часу ця різниця позволяла диференціювати відповідні риторичні відношення, прийняті в практиці Фостера і, наприклад, Роджерса, оскільки архітектори фірми Фостера, врешті-решт, робили акцент на «шкірі», тоді як Роджерс головним  елементом виразності вважає конструкцію споруди. Проте тепер фірма Фостера модифікувала свій підхід, в останніх роботах все частіше звертаючись до ексцентричної виразності конструкції, що особливо помітно в будівлі заводу «Рено» в Суіндоне (Уілтшир), будівництво якого закінчене в 1982 р., і в конторській будівлі банківської корпорації Гонконгу і Шанхая, спроектованій в 1979 р.

 

  

Renault Distribution Centre, Swindon, UK, 1980-1982

 

Будівля Гонконгського та Шанхайського банку, побудована Фостером у Гонконзі (1979-1985), стала маніфестом, що заявив не тільки про його творчі позиції, але про принципово нову концепцію висотної будівлі, що протистає постмодерністським упаковкам хмарочосів, структурний стереотип яких приходить до 1930-х. анатомія хмарочоса переглянута Фостером. Звичайна схема – багато поверхів, нанизаних на центральне ядро з ліфтовими стовбурами, - відторгнута на користь відкритого плану з виносом інженерних пристроїв в сторону торців, в шахти, розташованих поза опорами несучих конструкцій. Її пілони, на подобі вертикально поставлених ферм, широко розсунуті. Їх з’єднують пояси горизонтальних трикутних ферм, до яких підвішені 47 поверхів, розділених на п’ять зон, що скорочуються доверху. Блискучий алюміній опорядження виведеного назовні потужного металевого «скелету» чітко вимальовується на фоні темного світло поглинаючого скла огородження інтер’єру.

Конструктивна система дозволила успішно організувати й додаткову функцію будівлі, яке утворює частина стіни хмарочосів, оберненої до морської набережної, та слугує воротами від переправи, що пов’язує Гонконг з Колуном, до самого міста. Потужні людські потоки протікають між широко розсунутими пілонами. Відвідувачів та службовців піднімає всередину банку ескалатор. Ідея міських воріт протипоставлена Фостером стерильності простору між пілонами, на які, по одній з п’яти заповідей Ле Корбюзьє, зазвичай піднімаються модерністські будівлі. Нижню зону інтер’єру на всю пятидесятиметрову висоту пронизує центральний атріум. Ескалатор іде сюди ззовні, крізь підвісний «кришталевий софіт», яким відділений кондиціонований повітряний об’єм від галереї під будівлею. Ця скляна підлога-стеля доповнює сюрреалістичний характер атріуму. Віддзеркалене ним світло проникає через прозорі мембрани у верхні зони майже до верхніх поверхів.

Багато-що в цій фантазії на тему «техніки в епоху інформатики» виходить з футуристичних уявлень про архітектуру, подібній механізму, що сполучає стабільність та рух. Очевидний вплив конструктивістської «паперової архітектури» 1920-х, гігантських конструкцій платформи для запуску ракет на мисі Канаверал, райтівської ідеї хмарочоса як абстрагованої схеми дерева. Фостер намагався внести в систему й дещо з естетики Сходу, використовуючи модульні структури та легкі зовнішні огородження, подібні до занавісей.

Уточнюючи орієнтацію об’єму та кут нахилу ескалатора, він консультувався з місцевими. Разом із тим, будівля поклала початок змаганню ідей в тій гонці хмарочосів, яка в кінці тисячоліття розвернулася по всьому світу, і особливо інтенсивно – у південно-східній Азії. Активну участь у цій конкуренції гігантів у дев’яності роки приймав і сам Фостер.

Вислів самого Фостера не дуже перебільшує дивацтво тієї суміші реальності і «техноромантизму», яка визначає форму цієї будівлі:

«Труднощі, що виниклі при будівництві, були швидко і упевнено усунені поєднанням різних технологій, запозичених з самих різних областей — від ремісничого мистецтва зведення первісних хатин до практики авіаційної промисловості і інших прогресивних галузей індустрії.

Наприклад, найшвидший спосіб установки кесонів — це виборка з-під них ґрунту руками, традиційна місцева технологія, яка в той же час і безшумна. Так само найбільш елегантною і ефективною конструкцією, яку можна зустріти в Колонії, є павутина лісів з бамбука; по суті нею «обплутані» всі будівельні майданчики. Проте, враховуючи кількість імпортного устаткування, розміщеного в будівлі, так само як і заклопотаність цілком реальними відповідностями між масою будівлі і його характеристиками, творці проекту при його розробці зверталися також до джерел, що знаходяться за межами традиційної будівельної індустрії. Вони користувались досвідом групи, яка проектувала літак «Конкорд», практикою військових установ, пересувних мостів, що займаються створенням пересувних мостів, здатних витримати навантаження від танків, і досягненнями авіабудівних фірм, особливо американських».

 

       

 

Hongkong and Shanghai Bank Headquarters, Hong Kong, Hong Kong, 1979-1986

 

2.2 Вплив філософії хай-тек на творчість Нормана Фостера

 

«Форма будівлі була осмисленою як оптимально-доцільна для «чистої» і швидко поширюваної у XX столітті індустрії high-tech архітектури…  всюди, де тільки було можливо, елементи виконували подвійну, або навіть потрійну функцію — наприклад, металеві профілі оболонки покриття були також світловими рефлекторами для заглиблених флуоресцентних трубок, і водночас структурними елементами жорстких діафрагм»

 Норман Фостер

 

Вважається, що притаманною рисою архітектури хай-тек являється ідеалізація методів високих технологій в проектуванні і будівництві її об’єктів. Проте в новому тисячолітті архітектура хай-тек вирішує досить прагматичні завдання, пов’язаних з проблемами використання енергії і ресурсів, екологічної ситуації, і сучасними функціональними вимогами до архітектури. Ми являємося свідками і в той самий час діючими особами глобальної технічної революції, яка охоплює всі сфери життєдіяльності сучасного суспільства. Хай-тек – це полігон для експерименту, випробування і впровадження в масове будівництво новаторських рішень.

Постмодерністська культура поширила свій вплив на естетичне освоєння техносфери, продуктів промислового виробництва, що входять у середовище життєдіяльності, і технічних складових архітектурних об’єктів. Тенденція до уніфікації, яку індустріальна епоха перенесла з масового промислового виробництва на всі сторони життя та навіть менталітет суспільства, зустрілась з потужною контртенденцією.

Постіндустріальні технології відкривають можливості індивідуалізації продуктів промислового виробництва та сервісу. Високі технології починають переробляти не тільки матерію та енергію, але матерію, енергію та інформацію. Вони зробили реальним масове створення об’єктів, кожен з яких є індивідуальним, а якості, що в них закладені, змінюються від одного до іншого у відповідності із заданою програмою.

Стало можливим вводити у промислову продукцію і у саму техносферу символічні форми, сполучати технічно доцільне із грою символів, які несе форма, навіть надавати цим символам елементи гротеску та іронії. Широке розповсюдження таких можливостей у останні десятиліття ХХст. ще залишалося надбанням недалекого та реального, та все ще майбутнього. Тим не менш, технологічна революція почалася, піднімаючи нову цивілізаційну хвилю («третя хвиля», що замінила індустріальну цивілізацію, як та змінила цивілізацію аграрну).

Етикетка «хай-тек», навішена на напрям, утворена навмисно іронічним сполученням мистецтвознавського терміну «high style» - «високий стиль»  - та  «technology». Прикре заниження та змістова неточність гібридної назви спонукали майже всіх протагоністів напрямку заявляти до непричетності до нього. Тим не менш, термін прижився. Використовувати його стали не раніше 1978р. Однак об’єкти, що втілюють концепцію напрямку, виникали і до цієї дати.

Хай-тек тяжіє до символізму та метафоричним «висказуванням». Він іронічний та у не меншій мірі, ніж інші архітектурні втілення постмодерністської культури, майже так само, як вони, намагається відобразити свій генезис у натяках на явища минулого (правда, не більш далекого, аніж ХІХ ст). Напрацьовані ним формальні прийоми легко переносились у твори інших напрямів архітектурного постмодернізму та приживалися у них.