Простейшие элементы актерской психотехники

Оглавление

 

Введение                                                                                                   2-4

1. Простейшие элементы актерской психотехники                         5-18

1. Освобождение мышц                                                                       5-9
2. Сценическое Внимание                                                                   9-15
3. Воображение и фантазия                                                                15-18

2. Действие и всё что с ним связано                                                  19-

1. Действие, Если бы, Предлагаемые обстоятельства                     19-24
2. Чувство правды, логика и последовательность физических действий                ………………………………………………………24-29                                    
3. Общение                                                                                           29-36
4. Темпо-ритм                                                                                      36-39

     Заключение                                                                                              40-

Список исп литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Актерское искусство  – это искусство создания сценических  образов. Актер (от латинского «действующий», «исполнитель», «декламатор») – тот, кто действует, исполняет роль, становится действующим лицом драматического произведения. Актер – живая связь между текстами автора, замыслом режиссера и восприятием публики, «материалом для его искусства, тем веществом, которое он обрабатывает и изменяет для того, чтобы создать что-нибудь, является он сам: его собственное лицо, его тело, его жизнь» (Б. К. Коклен) (5 стр. 462).

Актер – профессия  публичная. Поэтому важным моментом его деятельности является необходимость  начала творчества в заданный момент. Станиславский пишет: «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение, но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля». (1 стр. 5). Поэтому требуется особое внимание к вопросам психотехники. «Всякое переживание, - утверждает Станиславский, - может быть вызвано в душе актера, всяким чувством на сцене можно управлять. Для этого необходимо овладеть элементами творческого самочувствия, изложенными в «системе». Именно овладеть,  а не просто вызубрить. А для этого нужна привычка заниматься ежедневно, нужен постоянный тренинг артистической техники» (1 стр. 20).  Такое отношение к профессии  может и должно вкладываться в сознание студента с первого курса.

Поэтому актер должен постоянно совершенствовать свой психофизический аппарат, т. е. заниматься тренажом своей артистической техники. Существует комплекс упражнений, направленный на развитее актерской психотехники, т. е. определенная методика, которая практикуется в современной театральной школе.

Исходя из этого цель нашей дипломной работы – методы воспитания актера на  начальных этапах обучения. Исследование элементов актерской психотехники. Для достижения цели поставлены следующие задачи: 1) изучить элементы актерской психотехники, 2) рассмотреть составляющие понятия «сценическое действие». Основой для исследования послужили работы: К.С. Станиславского «Работа актера над собой», С.В. Гиппиуса «Актерский тренинг. Гимнастика чувств», а так же мой собственный студенческий опыт. В процессе работы с источниками, нами была определена последовательность изложения материала 1) Элементы актерской психотехники, 2) Действие и его составляющие. В первой части дипломного реферата нами рассмотрены такие элементы актерской психотехники, как: освобождение мышц, сценическое внимание, воображение и фантазия. Во второй части работы нами изучены составляющие действия как основы театрального творчества, в которое входят такие элементы актерской психотехники как: «если бы», предлагаемые обстоятельства, чувство правды, логика, последовательность физических действий, общение, темпо-ритм. В наших исследованиях мы ознакомились так же с трудами : Л. П. Новицкой, М. Чехова, Кристи, Кипниса, посетили сайты нескольких театральных школ таких как театр-школа «Образ», тем самым ознакомившись с различными способами достижения цели, заявленной в нашем дипломном реферате. Структура дипломной работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

 Эта тема меня  заинтересовала еще и потому, что я планирую заниматься  помимо актерской деятельности, режиссурой и педагогикой. Поэтому  мне хотелось бы подробно изучить  теорию законов актерского мастерства, понять особенности, лежащие в  основе актерской деятельности и уметь ими управлять. Будет уместным вспомнить слова К. С. Станиславского по этому поводу: «для того, чтобы учить других, надо самому знать то, чему учишь. Важно, чтобы режиссер познал актерскую психотехнику». (1 стр. 56).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I : Элементы актерской психотехники

 

Порой студент зажат, стесняется. Особенно часто это бывает у талантливых  людей: талант скромен, он не терпит демонстрации. Тогда перед педагогом встает неимоверно трудная задача помочь студенту раскрыться, почувствовать себя свободно на площадке - освободить тело от зажимов, научиться заново слушать, смотреть, фантазировать, то есть жить обычной жизнью, но  в состоянии публичного одиночества . Этому и способствует изучение таких элементов как освобождение мышц, сценическое внимание, воображение и фантазия.

 

1. Освобождение мышц

 

Выразительность актера тем больше, чем свободнее он чувствует  себя на сценической площадке К. С. Станиславский  пишет, что в творческом состоянии  большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказом воли артиста.

Во многом мышечная свобода актера зависит от того, насколько велик  его самоконтроль. Чем он выше, тем  больше актер становится скованным, необаятельным, неорганичным в сценическом поведении. Еще в начале своего творческого пути необходимо избавиться от мышечного напряжения. Как пишет К. С. Станиславский: «Это мускульное напряжение, достигающее своего максимума в тех случаях, когда актер стремится выполнить какую-нибудь особенно трудную для него задачу (сценическую) поглощает массу внутренней энергии, отвлекая ее от деятельности высших центров»

Мышечная свобода –  это такое состояние человека, когда на активные энергичные действия требуется энергии ровно столько, сколько нужно. Если мышечной энергии недостаточно, то появляется расхлябанность. Если мышечной энергии слишком много, то появляется зажим – это чаще всего мышечное перенапряжение, в момент которого творческое самочувствие невозможно.

Для борьбы с зажимом  и для овладения мышечной свободой необходимо выработать в себе «мышечный  контролер». С его помощью мы можем  произвольно зажечь и снять зажим, научиться управлять своей мышечной энергией.

Одной из причин физического  зажима (деревянные ноги, размахивание руками, неудержимый смех и т. п.) является зажим психический. Со мной, например, происходит именно так. Волнение от присутствия зрителя меня не зажимает, зато очень сильный зажим происходит от неточного понимания действия которое необходимо выполнить на сценической площадке. От этого психического зажима у меня трясутся руки и голос иногда срывается или становится сухим. Поэтому на собственном опыте я понял важность раскрепощения мышления и чувства через раскрепощение тела. Важно не просто понимание но и умение «отпустить себя», избавиться от зажимов.

Для этого существует масса упражнений, которые могут помочь в решении этой проблемы. Привожу некоторые из них.

Для начала необходимо ощутить разницу между состоянием мышечного напряжения и свободой мышц.

1. Все участники тренинга  сидят в творческом полукруге.  Им дается задание произвести  мысленно ряд арифметических  действий. Задания даются в быстром  темпе. Как правило, все легко  справляются с этим заданием. Далее упражнение меняется. Далее  всем участникам предлагается встать и сильно напрячь мышцы. Им снова предлагаются аналогичные арифметические действия, но в этом состоянии редко кому удается совершить самые элементарные мыслительные процессы..

2. «Сосульки». Напрячь  все мускулы, как бы «замерзнуть» и постепенно, начиная с головы, расслаблять  мышцы, т. е. «оттаивать».  Когда «оттаивание» дойдет до ног, человека плавно опускается на пол, не ушибившись.

Для овладения мышечной свободой необходимо выработать в себе «мышечного контролера»:

  1. Сесть удобней, ослабить напряжение и начать проверку лишних напряжений. Даже в самом спокойном положении можно наблюдать частичное напряжение. Чтобы точнее научиться определять зажимы, слегка напрячь кисти рук, ступни, плечи и т. д., а потом объяснить разницу в состояниях и ощущениях.

2. Сесть на ручку  кресла, определить зажимы и снять  их.

3. Ходить по комнате,  определить и снять излишнее  напряжение. Проверить, не перешло  ли оно, например, из кисти руки  в локоть и т. п. 

При выполнении одних  и тех же физических действий, у разных людей будут разные зажимы. Поэтому очень важно выявить индивидуальные зажимы и попытаться снять их:

А) Измерять длину комнаты  спокойным шагом.

Б) Открыть окно и протереть  стекло.

В) Завязать галстук, зашнуровать  ботинки, повязать косынку, надеть пальто и т. п.

Во время исполнения этих упражнений нужно определить, где сосредотачивается основной зажим.

Упражнения помогающие научиться управлять своей мышечной энергией:

1. Сесть прямо и  отвести плечи назад. Проверить,  какие мышцы спины работают. Эти движения повторить. В той же позе отвести правое, а затем левое плечо, без помощи рук.

2. Встать у стены  и на счет 4, 8, 16, 32 постепенно сгибаться  и разгибаться. Проделать то  же в сидячем положении.

3. Все участники ходят  по кругу. По команде, не теряя ритма движения, зажимать ту или иную часть тела (ногу, руку, шею, спину и т. п.).

4. Оставляя тело спокойным,  действовать только головой, рукой,  ногой и т. д.

Важно иметь находить центр тяжести и точку опоры, находясь в любой позе.

1. Встать коленями на стул, придерживаясь одной рукой за стул, другой, не дотрагиваясь до пола, попытаться поднять: смятый лист бумаги. (Предварительно придумать, что за бумага и почему необходимо ее поднять).

2. Быстро и медленно  идти по аудитории туда и  обратно. (Так же необходимо оправдать скорость движения, например, опаздываете на урок или идете на неприятную встречу и т. п.).

В каждом упражнении определять точку опоры и следить за напряжением  мышц.

Еще необходимо уметь  затрачивать энергии ровно столько, сколько нужно для выполнения данного физического действия например: бросить смятую бумагу на пол, затем в корзину.

На сцене мы сталкиваемся с бутафорскими предметами, а чтобы  правдиво с ними работать, существуют упражнения на память физических действий:

1. Воспроизвести по памяти действия: рубить дрова, нести тяжелый мешок, выжимать белье, стирать и т. п.

2. Повторить эти действия, оправдав их вымыслом.

На сцене не допускается  прямого физического воздействия  на партнера, для этого есть упражнения, вырабатывающие правильное ощущение мышц:

1. Толкнуть партнера, чтобы он отлетел.
2. Выхватить у партнера книгу, стул и т. п.
3. Разделиться на две группы и перетягивать веревку.
4. Повторить эти действия, но без физического воздействия.

Актер должен уметь оправдать  любую мизансцену, данную режиссером, существуют упражнения, вырабатывающие этот навык:

1. Во время бега  остановить всех хлопком. Застывшие  в разных позах участники оправдывают  позы и продолжают действовать.

2. «Глина». Группа делится  на пары. Одни – «глина», другие  – «скульпторы». «Скульптор», понимая зачем, разминает «глину» и лепит из нее скульптуру. «Глина» оправдывает позу и начинает действовать, наметив себе цель действия. Затем пары меняются «ролями». Самое важное на мой взгляд в проведении тренинга на раскрепощение мышц - это его содержательность, т.е. тренинг должен проходить в режиме насыщенного информационного потока чтобы слушатель ни на минуту не терял концентрации и внимание его всегда было приковано к площадке. После освоения студентами этих навыков можно переходить к тренингу направленному на развитие сценического внимания

 

2. СЦЕНИЧЕСКОЕ  ВНИМАНИЕ

                                                                                   

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма.

Сценическое внимание должно быть произвольным и непрерывным. Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене, надо быть внимательным во время  своих реплик, поддерживать внимание во время пауз. Особого внимания требуют решения партнера. Каждый человек, предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называется объектом внимания. Но когда в поле зрения попадает несколько предметов, то расширяется круг внимания. Круг внимания представляет собой пространство, заключающую в себе множество отдельных объектов, ограниченную линиями самих предметов. Существует три круга внимания: малый, средний и большой.

Чтобы удержать внимание на объекте, надо оправдать это внимание, окружить этот объект привлекательным  вымыслом и действовать, тогда актеру не страшны будут взоры зрителя. На сценическом языке это называется «публичным одиночеством». «Смотреть в публику, - говорил Станиславский, - трудно. Публика и порог сцены пугают. Переходя порог сцены, вы должны быть собранны»!

У человека в жизни  внимание многоплоскостное, мы можем  одновременно держать во внимании несколько  объектов и не задумываясь используем все органы чувств. На сцене внимание тоже должно быть многоплоскостным.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Эти наблюдения необходимы для того, чтобы брать из жизни примеры и факты для своего творчества.

Изучение «внимания» должно происходить по четырем этапам: I. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости. II. Развитие внимания в плоскости воображения.  III. Многоплоскостное внимание.  IV. Внимание как средство добывания творческого материала.

1. ЭТАП.   Упражнения  на  объекты  -  точки  внимания на пять чувств.

1. Рассмотреть на картинках  изображения (пейзажи, люди и  т.п.), потом убрать картинки и на память рассказать увиденное.

2. Внимательно рассмотреть  соседа. Как одет, какие цвета  преобладают в одежде, в какой  позе сидит.

Эти упражнения знакомят с близким объектом.

3. Рассмотреть предмет,  находящийся на среднем расстоянии, и рассказать о нем. Это средний объект – точка.

4. Рассмотреть предмет,  находящийся на дальнейшем расстоянии  и рассказать о нем. Это дальний  объект – точка.

Важно, чтобы ученики  были по-настоящему внимательны, а не изображали внимание.

Упражнения  на зрительное внимание.

1. Рассмотреть предмет в комнате.

2. Составить из спичек какую-нибудь фигуру и показать ученикам. Потом,  закрыв фигуру, предложить им самим сделать из спичек такую же.

3. «Зеркало». Два ученика встают друг против друга. Один делает движение, а другой повторяет их в зеркальном отображении.

Упражнения  на слуховое внимание.

1. По команде педагога  ученики переключаются с одного  объекта на другой: например, слушают  то улицу, то коридор, потом  опять улицу, комнату и т.  д. 

2. По доносящимся звукам, включив воображение, нарисовать, воссоздать жизнь улицы, коридора, комнаты.

3. Группу учеников  посадить лицом к стене. Позади  расставить другую группу и  предложить им вести разговор  между собой, шаркать ногами, производить  разные звуки. Потом заставить  сидящих учеников перечислить звуки и слова, которые услышали.

Упражнения  на осязательное внимание.

1. С закрытыми глазами ощущать предметы и определить их.
2. Нащупать ногой ключ под ковром.
3. Нащупать рукой изъяны на столе.

Упражнения  на обоняние.

1. Понюхать, не пахнет ли в комнате горящей резиной, не загорелись ли провода.

2. Понюхать и определить  духи, которыми надушены носовые  платки.

3. Понюхать сверток,  лежащий на столе.

Упражнения на вкусовое внимание даются на дом. Только нужно  указать объекты, например, проверить вкус лимона, селедки, мяса, лука, яблок и т. д., а на занятии попытаться вспомнить вкус.

Групповые упражнения.

1. По первому хлопку  встаете и берете свой стул; по второму начинаете ходить  в разных направлениях; по третьему  поставить стул на место и  сесть. Следить за тем, чтобы не задеть соседа.

2. «Машинка». Между  учениками распределяется алфавит.  Затем педагог предлагает какую-нибудь  известную фразу или стихотворение.  По строкам фразы ученик, которому  досталась первая буква, хлопает  в ладоши, за ним хлопает тот, у кого следующая буква и т. д. – до конца слова. Интервалы между словами отмечаются общим хлопком, интервал между хлопками задает педагог. Очень важно, чтобы каждый вовремя вступал и не нарушал общий темп.

Упражнения  на круги внимания.

1. Рассмотреть один из предметов и отвернувшись рассказать о нем. Этот предмет – объект – точка.

2. Рассмотреть несколько  предметов и рассказать о них,  об их особенностях – это  малый круг внимания.

3. Упражнение на средний  круг внимания. Каждый внимательно  рассматривает сидящих рядом партнеров. Оправдать свой интерес (например, расстаетесь с любимым). Затем каждый, закрыв глаза, описывает их. Педагог и ученик задают вопросы, касающиеся внешнего вида участников. Затем один из учеников выходит, а остальные изменяют что-то в одежде, возвратившийся называет изменения.

4. «Шум улицы» - классическое  упражнение Станиславского на  большой круг внимания. Все сидят  в творческом полукруге. Им  предлагается в течение одной  минуты послушать звуки улицы  или здания. Предварительно оправдав ситуацию (в засаде или жду гостей и т. д.). Каждый ученик рассказывает об «услышанном и называет источники звуков.

5. Круги внимания, когда  мы в центре круга:

а) рассмотреть одежду партнера и сравнить со своей, –  малый круг:

б) к двум ученикам подсадить еще несколько и предложить каждому рассмотреть всех, включая себя. Установить преобладающий цвет в одежде, - средний круг;

в) все ученики рассматривают  друг друга (включая себя), кто в  какой позе сидит, - большой круг.

Упражнения  на  стойкость  внимания.

1. Рассмотреть предмет  и наделить его интересным  вымыслом воображения. Оправдать  внимательное рассмотрение предмета.

2. Оправдать суждение  кругов внимания. Например, нужно  сделать ремонт окон. Сначала  нужно осмотреть стену, где  есть окна (большой круг). Потом внимание останавливается на одном из окон (средний круг), далее взгляд задерживается на форточке, которая не закрывается, и окончательно внимание фиксируется на сломанном крючке (объект-точка). Начать действовать

3. Оправдать расширение  круга внимания (таким же образом, как и сужение).

Упражнения на публичное  одиночество.

1. Создать малый круг внимания, начать действовать:

а) Рассмотреть предметы на столе. Нафантазировать как они  попали сюда и что с ними делать дальше.

б) Найти спрятанному  записку в книгах, кармане и т. п.

в) Разобрать содержимое сумочки. Определить, кому из девушек  она принадлежит.

2. Два-три ученика,  получив общее задание и создав  средний круг внимания, начинают  действовать.

3. Шесть-восемь учеников, создав большой круг внимания, найдя цель, начинают действовать.

Ученики, не занятые в  упражнениях, производят действия, но не громкие и не назойливые, которые  могли бы отвлечь внимание занятых  в упражнении. После окончания  упражнения ученики рассказывают о  том, что им мешало, и что в это  время происходило. Если ученики заявят, что им ничего не мешало, значит, они жили в публичном одиночестве.

2. ЭТАП.  Развитие произвольного внимания в плоскости воображения.

Упражнения  на  передачу партнеру своих видений.

1. Рассказать о своей  комнате подробно. Остальные, выслушав, по своим  представлениям, делают выгородку  комнаты.

2. Описать внешность  одного из товарищей. Остальные  угадывают о ком идет речь.

3. Описать известные  памятники и содержания картин, не называя их. Остальные угадывают.

Упражнения на внимание в плоскости воображения.

Плоскость воображения, как и реальная, имеет круги  внимания, которые можно сужать и  расширять.

1. Представить себе детскую игрушку (медвежонка) – объект – точка.
2. Представить витрину магазина игрушек – малый круг.

3. Представить весь магазин с различными отелами игрушек – средний круг.

4. Представить ярмарку, где находится этот магазин – большой круг.

Далее предложить ученикам самим наметить круги внимания и  оправдать их сужение и расширение. Надо требовать подробного описания объектов кругов внимания.

3. ЭТАП.  Многоплоскостное  внимание.

1. Дается набор цветных бумаг и становится задача: раскладывая бумажки по цветам радуги, рассказывать сказку или сюжет фильма.

2. Ученику дается бумага  с каким-либо арифметическим действием,  которое ему надо быстро решить. В это время другой ученик отвлекает его вопросами, требуя исчерпывающего ответа.

3. Ученики получают  номера. Каждый мысленно читает  стихотворение. Слушая две-три  секунды педагог называет номер.  Ученик, имеющий этот номер, встает  и читает вслух до того момента, пока не будет назван следующий номер. Каждый вызывается по нескольку раз.

4. ЭТАП. Внимание – средство добывания творческого материала.

1.      Внезапно спросить ученика: «Какое настроение у соседки справа»?

2. Рассмотреть хорошо знакомые предметы и рассказать об изменениях происшедших с ними в последнее время.
3. Вести дневник, записывая в него наблюдения:

а) Оригинальные жизненные  мизансцены.

б) Интересные физические самочувствия.

в) Контрастные темпо-ритмы. Интересную атмосферу. Проанализируйте в чем она выражается: мизансцены, темпо-ритм, еще что-то. Эти записи помогают в будущей работе.

В жизни внимание возникает  непроизвольно, упражнения предложенные нами выше помогут развить непроизвольное сценическое внимание, необходимое актеру в каждый момент творчества, воспитать навыки рабочего самочувствия, организованности, которые необходимы для овладения такими элементами как воображение и фантазия.

 

 

3. ВООБРАЖЕНИЕ  И  ФАНТАЗИЯ

 

Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене  в плоскости воображения. Автор пьесы многого не досказывает, все это надо дополнять артисту вымыслом. Поэтому, чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество.

Воображение воскрешает то, что было или может создать новое представление, но из жизненного явления, а фантазия – это мысленное представление того, чего мы не видели и не переживали в действительности.

Воображение должно быть активным, логичным и последовательным, и нужна ясность цели.

Воображать и фантазировать  – это, прежде всего, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь, соответствующие  зрительные образы. Вот они-то и называются «кинолентой видения», что также  необходимо развивать.

Воображение нужно актеру так же и для того, чтобы обновлять уже созданное, износившееся. Ведь в театре приходится играть роль десятки раз, и чтобы она не теряла своей свежести – нужен новый вымысел воображения.

Изучение элемента «воображения»  ведется по следующим этапам: I. Развитие воображения и фантазии: II. «Кинолента видения»; III. Воображение – помощник созданного, но заносившегося.

I   ЭТАП.  Упражнения на развитие воображения.

Введем в подлинную  действительность вымысел.

Например: Комната, педагог, ученики, занятия – подлинная  действительность; вымысел – смена времени суток – ночь. Ученикам задается вопрос: «Почему вы задержались так поздно»? каждый начинает думать, взвешивать, прикидывать, намечать предлагаемые обстоятельства.

Упражнения на наделение  вымыслом предмета.

В этих упражнениях необходимо следить, чтобы предмет, который офантазируется, был главным, чтобы на нем строился сюжет. Ученик, должен придумать предлагаемые обстоятельства и начать действовать.

1. Наделить вымыслом(придумать  этюд на) предметы: зеркало, часы, цветы, лотерейный билет, зонтик, ключи и т. п.

2. Наделить вымыслом  несколько(…) предметов, которые  должны быть логически связаны  между собой, например: часы –  игла, шпилька – газета, деньги  – косынка – папироса, портфель  – цветы – нож и т. п. 

3. Наделить вымыслом(этюды на глагол) два действия:

искать – уничтожить, рассматривать – рвать и т. п.

4.  Наделить вымыслом  предмет и глагол:

ждать – кукла, собирать – телефон, одеваться - свеча.