Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

МИНИСТЕРСТВО  КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

БЕЛОРУССКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА БЕЛОРУССКОЙ И  МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ   
 

ЖЕСТ  И МИМИКА ГЕРОЕВ ФИЛЬМОВ

ФЕДЕРИКО  ФЕЛЛИНИ   

Дипломная работа

Самохвал  Наталии Викентьевны 

Научный руководитель:

Ратников Геннадий Васильевич,

доцент, кандидат искусствоведения   
 

МИНСК 2000  
 

СОДЕРЖАНИЕ    
 

Введение……………………………………………………………………………………………………...…3 

Глава I. Определение жеста, мимики и маски: к теории вопроса.

§1. Определение жеста как важнейшего элемента в создании

художественного образа……………………………………………………………………….….7

§2. Определение  мимики как внешнего проявления

эмоций и  чувств актёра………………………………...…………………...…………………....12

§3. Маска как  воплощение типажно-пластического образа актёра.……………...16 

Глава II. Творческий метод Ф. Феллини как проявление эмоционального и чувственного восприятия действительности. ……………………………….…19 

Глава III. Жест, мимика, маска как выразительные средства

в режиссуре Ф. Феллини.

§1. Типология  жеста и мимики на примерах фильмов  Ф. Феллини………….….27

§2. “Репетиция оркестра” как воплощение принципов маски и отбора типажей…………………………………………………..………………………………………………………..45

Заключение……………………………………………………………………………………………….…52

Список литературы………………………………………………………………………………...…..56

Приложение…………………………………………………………………………………………………60  
 

Введение

На протяжении многих веков, через призму художественных эпох, искусство пыталось понять человека, его внутренний мир. Природа наделила людей богатейшей палитрой чувств и  эмоций. Они в гораздо большей степени, чем взвешенная, продуманная речь, характеризуют истинное отношение его к явлениям и объектам реального мира, духовной сферы и, прежде всего, – к другим людям. Человеческие эмоции, черты личности имеют многочисленные внешние проявления, например: в изобразительном искусстве – это рисунок, портрет, скульптура, в театре, впрочем, как и в кино, – это пластическое воплощение через мимику и жест, пантомиму или в виде маски. Важнейшие среди них – мимика и жест. Именно эти феномены в структуре личности “выдают” истинное о человеке, поскольку являются врождёнными или имеют рефлекторную природу. Таким образом, мимика и жест являются своеобразными и важнейшими элементами “языка чувств”, проявлениями природы человека.

Физиогномика, занимающаяся распознаванием душевных свойств по чертам лица, по движению рук и по другим телодвижениям, восходит ещё к временам Аристотеля и Гиппократа. Однако мы не будем углубляться в эту сферу психологического объяснения проявлений человеческого характера, его чувств и эмоций, только подчеркнём, что физиогномикой интересовались многие деятели культуры и искусства.

Например, Дюшену принадлежит заслуга всестороннего  изучения мимики (физиогномики лица); движения рук (жесты) художественно изображены и психологически интерпретированы итальянскими художниками, в особенности Леонардо да Винчи; физиогномика туловища (позы) выяснена классическими статуями (Пракситель и др.), а между русскими художниками высокое место в этом отношении принадлежит И.Е. Репину; наконец, изображение положения и движения глаз (физиогномика глаз) составляла и составляет любимую тему весьма многих художников. Интересовался физиогномикой и С. Эйзенштейн, который пытался с помощью её открытий ответить на вопрос: как вызвать у зрителя необходимую реакцию на показанного героя.

Жест и мимика являются точными индикаторами душевного  внутреннего состояния человека, его мыслей, эмоций и желаний. И  естественно, играют немаловажную роль в создании художественного образа. Жест и мимика относятся к системе  пластики и являются одним из элементов воздействия на зрителей посредством художественно организованного облика экранного персонажа.

Предмет исследования. Настоящая работа посвящена изучению и анализу жеста и мимики как средства пластического воплощения образов в киноискусстве. Эти важнейшие компоненты эмоционально-зрительной партитуры фильма оказываются весомым элементом кинопроизведения в целом и значимым художественным средством, определяющим характер и драматургию кинополотна.

Объектом  исследования является творчество Федерико Феллини, а в частности кинофильмы “Дорога” (1954), “Ночи Кабирии” (1957), “Сладкая жизнь” (1959), “8 1/2” (1963), “Амаркорд” (1973), “Казанова” (1976), “Репетиция оркестра” (1979), а также рисунки Феллини, сделанные им в процессе создания этих картин.

Актуальность  исследования. Способность актёра через мимику и жест выражать человеческие эмоции и чувства, охарактеризовать персонаж и его отношение к окружающей его действительности – делает их одним из важнейших компонентов кинопроизведения, требующих пристального внимания и дальнейшего изучения. Являясь по сути столь важным компонентом фильма, жест и мимика не получила должного освещения в трудах киноведов и искусствоведов. Многие кинокритики подчёркивают важность этих средств художественной выразительности, но с точки зрения анализа их конкретных проявлений в творчестве кого бы то ни было, а тем более в киноискусстве, мы не наблюдаем.

В этой связи  в дипломной работе была предпринята  попытка, обобщив и систематизировав изученный материал дать определение жеста и мимики не только как проявлениям психический состояний, но и как средств художественного воплощения персонажей.

Таким образом, очевидна цель: проанализировать жест, мимику, маску как средство создания художественного образа персонажа в кино на материале творчества Федерико Феллини.

Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие  задачи: 

• изучив соответствующую искусствоведческую, киноведческую и психологическую литературу дать определение жеста, мимики и маски как составляющим художественной выразительности образа;  
• дать определение феллиниевского кинематографа как опирающегося на традиции итальянской комедии дель арте и имеющего тесные связи с пратеатральными видами искусства;  
• рассмотреть творческий метод Феллини как высокохудожественный, эмоционально-чувственный; для этого:

• охарактеризовать рисунки Феллини;
• раскрыть философию о белом и рыжем клоунах.

• Проанализировать фильмы Феллини с попыткой сделать типологию жеста и мимики; 
• Сделать анализ фильма “Репетиция оркестра” и показать каким образом мастер использует принцип маски и принцип отбора типажей.
• Методологической основой данной работы, а также материалом для исследования стали труды известных искусствоведов, киноведов, научные монографии, книги, статьи и журнальные публикации, мемуарная, а также учебная литература. Среди них статьи и труды Ахмановой О.С., Будагова Р.А., Дадиановой Т.А., Колшанского Г.В., Славского Г.В., Татубаева С.С. и др.

, посвящённые  вопросам выявления и обоснованности  жестов и мимики как компонента  любого искусства.

Весьма ценными  и значимыми источниками для  настоящей работы стали статьи Р. Юренева и Ю. Жукова, Гвидо Аристарко  и П. Пазолини, С. Бушуевой и Ю. Заславского, в которых произведён обстоятельный  анализ отдельных фильмов Феллини.

Не менее полезными для работы оказались статьи и труды таких киноведов как Бачелис Т., Боброва О., Богемский Г., Божович В., а также труды Бахтина, Дживелегова, Румнева, посвящённые проблеме пантомимы, карнавализации и влиянию комедии дель арте на становление профессионального художественного творчества.

Огромное значение для анализа кинопроизведений Ф. Феллини имеют непосредственно  его монографии, интервью и воспоминания, а также сборники посвящённые  изучению его творчества.

Структура работы. Дипломная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка литературы и Приложения, в которое вошли рисунки и наброски к фильмам, а также примеры из кинофильмов.

Во  Введении содержится обоснование актуальности темы, определены предмет и задачи исследования, дан краткий обзор литературы.

Глава первая – “Определение жеста, мимики и маски.” – состоит из трёх параграфов.

В первом параграфе – “Определение жеста как важнейшего элемента в создании художественного образа” – даётся определение жеста не только в кинематографе, но и в других видах искусства.

Во  втором параграфе – “ Определение мимики как внешнего проявления эмоций и чувств актёра ” – речь идёт о специфических возможностях мимики передавать разнообразную палитру человеческих чувств и эмоций, подчёркивая необходимость и незаменимость мимической игры актёра в воплощении определённого персонажа.

В третьем параграфе  – “ Маска как воплощение типажно-пластического образа актёра” – здесь даётся краткий исторический экскурс появления и использования маски как атрибута театральных действ, а также подчёркивается значение принципа маски для создания типажа или своеобразного архетипа, который появляется с выражением лица и имеет застывший образ-портрет воплощённый и зафиксированный маской.

Вторая  глава – “Творческий метод Ф. Феллини как проявление эмоционального и чувственного восприятия действительности” – повествует о том, каким образом Феллини воплощает свои персонажи, каким образом преломляется в поэтике мастера традиции комедии дель арте и карнавала, как режиссёр пытается выразить и воплотить образы, созданные собственной фантазией. Анализируя рисунки и наброски мы пытаемся определить насколько важным для Феллини является выражение мыслей на бумаге, а затем используя принцип отбора типажей воплощать задуманное в кинопроизведении, естественно не забывая при этом о пластических средствах художественного выражения будущий персонажей-образов.

Глава третья – “ Жест, мимика, маска как выразительные средства в режиссуре Ф. Феллини” – состоит из двух параграфов.

В первом параграфе – “Типология жеста и мимики на примерах фильмов Ф. Феллини” – на ярчайший образах, созданных усилиями режиссёра и актёров. Была сделана попытка типизировать жесты и мимику, подчёркивая при этом уникальность и разнохарактерность воплощения типажей, по нескольким признакам: исходя их жанровой обусловленности фильмов, а также по половой, возрастной и социальной принадлежности героев.

Во  втором параграфе – ““Репетиция оркестра” как воплощение принципов маски и отбора типажей ” – речь идёт о том, каким же образом режиссёр использует принцип отбора типажей и маску, идентифицируя при этом героя с инструментом, хозяином которого он является. Как по средством мимики, жеста и пластического рисунка автор добивается обобщения инструмента через внешние проявления персонажа.

В Заключении делаются выводы по основным положениям исследования, а также подчёркивается важность использования мимики, жестов и маски для создания сценического образа.   
 

ГЛАВА I

Определение жеста, мимики и маски.

(К  теории вопроса.)

§ 1. Жест как важнейший  элемент в создании художественного  образа.

Жесты, мимика, телодвижения человека являются точными индикаторами его душевного внутреннего состояния, мыслей, эмоций и желаний. Эти элементы играют немаловажную роль в создании художественного образа не только в театре и кино, но и в музыке, литературе, живописи и других видах творчества. Жест как средство создания художественного образа, как элемент художественного познания человека, его сознания, взаимоотношения людей, привлекал внимание многих исследователей и деятелей в различных видах искусства.

Жест – франц. Geste от лат. Gestus – поза, тело, движение, телодвижение, деяние. П.Пави в “Словаре театра”, определяет жест как телодвижение, связанное с волей и сознанием актёра, а также с произносимым им текстом или имеющим самостоятельное значение. О.С. Ахманова считает жест частью коммуникативного акта и предметом кинесики (дисциплины, предметом изучения которой является семиотика движений). (5, с. 44) Профессор Г.В. Колшанский по поводу становления и развития жестов выдвигает предположение об одновременном использовании звуков и различных жестов в изначальный период человеческой коммуникации, с изменением и развитием на протяжении истории их соотношения и взаимодействия. (44, с. 46-47)

Гордон Крэг считал, что искусство Театра возникло из действия – движения – танца; драма предназначена не для чтения, а для смотрения и что предшественниками  драматургов были танцовщики. Слово – это искра, вспыхивающая на конце жеста, и без предварительной работы тела, основанной на мышечных условиях, оно вообще неспособно родиться. (46, с. 44-45)

“Если жесты  суть внешние и видимые знаки  нашего тела, через посредство которых  мы узнаём внутренние проявления нашей души, следует их рассматривать двояко: во-первых, как видимые изменения через них самих; во-вторых, как средства, указывающие внутренние движения души” (60, с. 100).

Жест относится  к системе пластики, играет значительную роль в создании образа персонажа, развивается в пространстве и во времени, имеет начало, середину, конец. Жест является знаковой единицей, так как может образовывать ряд оппозиций. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические, эмоциональные), а также знаковые (изобразительные). “Ритмический жест выделяет вслед за интонацией речевые синтагмы, отмечает их границы, подчёркивает логическое ударение (центр интенсивности)”. (37, с 465). Ритмический жест соотнесён с темпом, интонацией речи, со скоростью артикуляции. С помощью эмоциональных жестов достигается большая экспрессия, выразительность лексической информации. Жесты и движения подчёркивают эмоциональность высказывания, влияют на восприятие, особенно произведения искусства. Эстетическая эмоция является основой восприятия художественного произведения. Поль Фресс эмоцию определяет следующим образом: “Эмоция – это реакция всей личности, включая организм, на те ситуации, к которым она не может адаптироваться, и она имеет преимущественно функциональное значение” (63, с. 118). По его утверждению, эмоциональное поведение встречается тогда, когда мотивация становится слишком сильной, а эмоциональные проявления складываются из спонтанных и мимических реакций, образующих своеобразный язык эмоций. О характере испытываемых эмоций кроме языка мимики информацию могут нести жесты. Определению эмоциональных жестов способствует знание ситуации, без которого иногда почти невозможно идентифицировать эмоции.

Что касается изобразительных  жестов, то следует отметить, что  у изобразительного жеста всегда есть реальный прототип, особенности которого стремится передать жестикулирующий. Сами возможности изображения разных объектов различны. Это связано, прежде всего, с тем, является ли объектом изображения сам человек (его внешние данные, позы, действия, а также мимика) или что-то вне человека (величина и форма различных предметов, их движение или положение в пространстве). “При изображении часто выбирается наиболее выразительный элемент действия, который делается представителем всего действия… Характерно и экспрессивное усиление в изображении”. (37, с. 467-468)

Хотя, как правило, в жизни речь, диалог сопровождается изобразительными жестами, однако их описание в художественных произведениях  по сравнению с другими видами жестов встречается довольно редко. В связи с этим думается, что умение описывать изобразительные жесты является одним из показателей мастерства писателя. Например, А. Н. Толстой обладал даром необычайного зримого пластического описания событий. Он разработал жестовую теорию литературного творчества, подчёркивая, что основа языка – жест, а художественная фраза является системой жестов, возникших в результате формирования трудовой деятельности человека. Труд и охота требовали привычных, передаваемых их поколения в поколение, движений. Жесты, повторенные, например, в пещере у костра, вызывали в мозгу человека привычные образы. Первоначально люди-полузвери в основном жестикулировали, изъяснялись как глухонемые: произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения. Жесты повлекли за собой звуки, а из звуков сложился язык.

В статье “Безусловный и условный жест” он заметил: “За  каждым словом был воображаемый предмет, и когда такое слово произносилось, в слушателе возникали представления  о предмете и жест, как реакция  на предмет. Такой непосредственный жест, связанный с отношением к реальному предмету, можно назвать безусловным жестом”. (78, с. 149) Жесты отвлечённых идей А.Н. Толстой называет условными жестами. Он подчёркивал, что каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение. Неоднократно обращая внимание на основу языка – жест, Толстой показывал, что как только в языке утрачивается ощущение движения, жеста, исчезает художественная образность. Фразы в этом случае скользят по воображению, не затрагивая оригинальной клавиатуры нашего мозга. “Художественная фраза появляется как выражение системы жестов. Строя художественную фразу, нужно видеть нечто, если это предмет или движение предметов, нужно эмоционально ощущать нечто, если это идея, понятие, чувство” (78, с. 153.) В конечном счёте, язык – выражение жеста внутреннего и внешнего.

Жесты сопровождались звуками, а из звуков образовывались слова, а потом связная речь. Эта  мысль перекликается с высказыванием  Андрея Белого: “Звук я беру здесь  как жест, на поверхности жизни сознания, – жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что “с” нечто световое, я знаю, что жест в общем – верен, а образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков”. (12, с. 10.)

Если А. Н. Толстой анализирует художественные образы как системы жестов, то А. Белый идёт ещё глубже, выявляя микроструктуры речи. За объект анализа он берёт уже не фразу, не слово, а звук: “Все движения языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как газовый изящный шарф; разлетаясь в стороны, концы шарфа щекочут гортань; и – раздаётся сухое, воздушное быстрое “h”, произносимое как русское “ха”; жест раскинутых рук (вверх и в сторону)”. Далее он продолжает: “Жест руки наш безрукий язык подглядел; и повторил его звуками; …жесты звука слагаются: прикосновением языка и спиралью струи (расширение, сужение, скопление тока); сложение линии струи с языком – соединение тела и рук…” (12, с. 126)

Речь есть одна из функций мысли. Глядя на выступающего, находящегося в дали от нас, и, не слыша его, но видя жесты, мы можем, однако, определить эмоции оратора: “страх”, “восхищение”, “негодование”…Человек всегда связан с социальной средой и получает от неё бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом, который не всегда подобен движению руки, он может быть и внутренним жестом идеи.

Народный язык основывается на жестах. Писатели, изучающие  народную речь и следующие ей, писали зримо. Не случайно некоторые литературоведы, например И. Б. Астахов, делили литераторов на писателей “слуха” и “зрения”. Л. Н. Толстой, например, писал очень зримо. И, возможно, по силе и глубине зримого описания событий и явлений он стоит первым среди писателей. Когда Г. Флобер писал свои произведения, он отчётливо слышал ржание лошадей, свист сабель – галлюцинировал. Известен факт из биографии М. Горького: М. Андреева нашла его в комнате в обморочном состоянии. Писатель отчётливо представил, как нанесли удар ножом его герою. В художественном творчестве важно не только видеть или слышать создателю произведения искусства, но, и, самое главное, суметь воплотить это в художественном произведении. Видимо, этим объясняется тот факт, что многие писатели писали вслух. Шли от жеста.

Изобразительные жесты используются там, где не присутствует предмет и нельзя на него указать, а потому приходится изображать.

Интересной представляется мысль Р.А. Будагова о жестах на сцене  и в жизни. “В научной литературе неоднократно предлагались различные  опыты классификации жестов. Всем известны жесты с прямым значением, жесты-намёки, жесты-символы и т. д. Но здесь интересно другое: специфика сценических жестов в отличие от жестов “вообще”. Расстояние, отделяющее актёров от публики, заставляет их усиливать жесты: жесты должны быть видны зрителям. Вместе с тем подобное “усиление” актёры обязаны проводить так, чтобы жесты не утрачивали своей естественности. Здесь жесты приобретают уже известную нам двойственную направленность: на собеседников на сцене и на зрителей за пределами рампы. Жест актёра эстетически осмыслен – функция, которой тот же жест обычно лишён в жизни.

И всё же “регулировка”  жестов в жизни и жестов на сцене  производится по разным причинам и  вызывается разными обстоятельствами”. (20, с. 227)

В связи с  “регулировкой” жестов в жизни и жестов на сцене интересно высказывание К. С. Станиславского о технике артиста. “Техника артиста – сознательна. Техника бывает внутренняя и внешняя, т. е. душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника – к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста”. (74, стр. 81) Кроме того: “Красивая пластика должна быть результатом гармонического и плавного переживания. Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову; жест должен рождаться от чувства”. (74, с. 49)

Кино породило своеобразную систему требований, предъявляемых  к актёру, режиссёру, художнику, композитору, ко всем тем, кто создаёт фильм. Для  кино театр явился великой школой постижения собственных возможностей, выработки своего языка, постепенного перевоплощения из неискусства в искусство.

На заре кинематографа  считалось, что экран требует  широкого, размашистого жеста, способного возместить отсутствие звучащего слова. Потом стало ясно, что актёрский жест на экране должен соответствовать логике поведения персонажа, индивидуальности его характера, особенностям социального типа. Киноактёр может выразить сложные душевные состояния с помощью самого жеста. Жест, мимика, движение всегда были и остаются могучими средствами выразительности актёра.

Зрительное воздействие  – основа фильма. Рене Клер полагая, что в кино зримые средства выразительности  более действенны, чем длинные  фразы, пришёл к выводу, что “чаще  всего насыщены действием отнюдь не те моменты, “где говорят””. (66, с. 71) Иными словами “немые куски”, т. е. куски, которые сыграны с помощью движения, жеста или какого-либо иного мимического или пластического проявления. Жест в актёрской игре тесно связан с мимикой и словом. В современном кино он нередко опережает звучащую речь, оттеняя её скрытый подтекст.

Таким образом, мы пришли к выводу, что жест –  это телодвижение, связанное с  волей и сознанием актёра, играющий немаловажную роль в создании персонажа. Это знаковая единица является элементом общей системы, посредством которой происходит воздействие на эмоциональный мир зрителя. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические, соотнесённые с темпоритмом интонации), а также знаковые (эмоциональные, идущие от ситуации) и (изобразительные, имеющие реальный прототип). Несмотря на то, что каждый отдельный жест или же их совокупность несут определённую смысловую нагрузку, жест как индикатор внутреннего состояния человека – является могучим средством выразительности актёра.  

§ 2. Мимика как внешнее  проявление эмоций и  чувств актёра.

“Те чувства, которые  утаивает душа, тело выражает открыто, а наблюдая за телодвижениями и выражением лица, мы можем проследить за душевными  переживаниями”.

(Аристотель)

Как известно, в  речевой коммуникации человек получает информацию не только от звукового, но и от зрительного впечатления. Информацию несут и жест, и мимика, и поза, и манера ходить, то есть информация воспринимается не только через слух, но и зрительно, а также осязательно, обонятельно – через любые органы чувств.

В ряду всех впечатлений  зрительные более многочисленны, нежели слуховые и обонятельные. Существует огромное множество душевных состояний, которые возможно выразить посредством  мимики, например: печаль, злость, радость, отвращение, презрение, удивление, изумление, остолбенение, страх, ужас, сомнение, гнев, боль, любовь. И это далеко не весь спектр чувств и настроений выражаемых мимикой лица. Большей точностью отличаются движения рук (т. е. жесты) и гораздо менее определенны другие телодвижения.

Если наблюдать  игру хорошего актёра, не зная языка, на котором исполнится произведение, то по мимике, интонации и тембральной  окраске голоса можно, по крайней  мере, определить эмоциональное состояние, испытываемое героем в данный момент, и то, в чём он хочет убедить зрителей. Тому подтверждение – немое кино, которое стало искусством человеческого лица. Оно с помощью жестов и мимики заставило понять себя без слов. Это свидетельствует о том, что в основе своей язык мимики является универсальным. Выражение лица понятны в коммуникации, их можно интерпретировать при–помощи значений, принятых в языке.

Кэррол И. Изард  утверждает: “Исследования эмоциональной  мимики у людей разных национальностей  убедительно показали, что такие  эмоции, как эмоции радости, удивления, грусти, гнева, отвращения и страха носят врождённый характер: они выражаются и понимаются совершенно одинаковым образом всеми людьми, даже теми, которые не знают письменности и почти не имеют контактов с современной цивилизацией. То же самое справедливо для эмоций интереса, презрения и стыда.