Анализ стихотворения Б. Пастернака "Гамлет"

В этом стихотворении, состоящем из четырех строф (16 строк), поэтически выразились важнейшие события в жизни Б. Пастернака первых послевоенных лет. По-видимому, непосредственным поводом к его написанию явилось первое публичное чтение трагедии У. Шекспира «Гамлет» в переводе Пастернака в феврале 1946 года в клубе Московского университета (читал актер Александр Глумов). Тогда же, в феврале 1946 года, был создан первый вариант стихотворения «Гамлет» («Вот я весь. Я вышел на подмостки…»). Основная мысль первой редакции стихотворения: жизнь – высокая драма с трагическим звучанием.

Я ловлю в далеком отголоске, 
Что случится на моем веку. 
Это шум вдали идущих действий. 
Я играю в них во всех пяти…

Этой идее, составляющей смысловой стержень стихотворения, в окончательной редакции Б. Пастернак придал сильную и яркую евангельскую выразительность («горечь Гефсиманской ноты»).

В «Замечаниях к переводам Шекспира» в июне 1946 года Б. Пастернак отмечал, что «Гамлет» не драма бесхарактерности, а «драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения. Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности этот общий тон драмы. Но это не единственное его приложение. Ритм оказывает смягчающее действие на некоторые резкости трагедии, которые вне круга его гармонии были бы немыслимы» (Пастернак Б.Л. Собр. соч. М., 1990. Т. 4. С. 416). Для понимания стихотворения «Гамлет» важно не то, насколько соответствует замыслу самого У. Шекспира образ принца Датского в интерпретации переводчика, а мировоззренческая позиция Б. Пастернака, который осознанно и смело проводит новозаветные параллели. Так, словам из монолога Гамлета (действие 3, сцена 1): «To be, or not to be: that is the question…» («Быть иль не быть, вот в чем вопрос») он дает определенное эсхатологическое звучание: «Это уже, так сказать, заблаговременное, предварительное “Ныне отпущаеши”, реквием на всякий непредвиденный случай. Им все наперед искуплено и просветлено» (Там же. С. 688).

В ходе работы над романом «Доктор Живаго», начало которой относится к зиме 1945–1946 годов, Б. Пастернак в окончательную редакцию стихотворения «Гамлет» вводит евангельский текст. К этому времени он окончательно осознал себя как христианина. В письме к своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг от 13 октября 1946 года он писал: «Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее 45-летие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса и Достоевского, эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое… Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности.

Атмосфера вещи – мое христианство».

У стихотворения «Гамлет» сложная композиция. Автор гармонически соединяет несколько планов: сценический, литературно-романический и автобиографический. Поэтический синтез настолько органический, что читателю это произведение может показаться монофоническим. Однако в стихотворении явственно звучат три голоса.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Действие происходит в театре. Актер-Гамлет выходит на сцену. Начальное «Гул затих» сразу же создает то тревожное настроение, которым проникнуто все стихотворение.

Прислонясь к дверному косяку, 
Я ловлю в далеком отголоске, 
Что случится на моем веку. 
На меня наставлен сумрак ночи 
Тысячью биноклей на оси.

Это уже голос Пастернака. Действие происходит в Переделкино. Открытая в ночи дверь. Известно, что поэт был готов к тому, что за ним могут приехать в любую ночь. Прокурор, изучавший дело В. Мейерхольда в связи с готовившейся его реабилитацией, обнаружил доносы на Пастернака и был удивлен, что он на свободе и ни разу не арестовывался. Употребленный глагол «наставлен» (ассоциация с дулом оружия) хорошо передает тревожное состояние поэта. Метафора «тысячью биноклей на оси» (звезды ночного неба) соединяет два плана – жизненно-реальный и сценический.

Если только можно, Aвва Oтче, 
Чашу эту мимо пронеси.

Эти слова из Евангелия в середине стихотворения придают переживаниям автора возвышенный христианский смысл.

Я люблю твой замысел упрямый 
И играть согласен эту роль. 
Но сейчас идет другая драма, 
И на этот раз меня уволь.

Вновь звучит голос актера, для которого участие в этой трагедии не просто профессиональная деятельность, но сопереживание герою (Гамлету) и понимание жизни как многоактной трагедии.

Но продуман распорядок действий, 
И неотвратим конец пути. 
Я один, все тонет в фарисействе. 
Жизнь прожить – не поле перейти.

В последней строфе звучит голос Юрия Живаго, которому приписано авторство этого стихотворения. В романе не встречается слово «фарисейство». Однако в главе 15 («Окончание») описаны последние годы главного героя романа: близкие друзья (Михаил Гордон и Иннокентий Дудоров) оставляют старые свои принципы и увлечены возможностью найти свое место в новую эпоху: «Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю». Сам Б. Пастернак не мог сказать о себе: «Я один, все тонет в фарисействе». До конца жизни у него был круг близких людей, которые не оставили его даже в годы гонений (1957–1960): А.А. Ахматова, Корней и Лидия Чуковские, пианист Генрих Нейгауз, пианистка Мария Юдина, философ В.Ф. Асмус и др. Б. Пастернак, в отличие от Юрия Живаго, не был сломлен гонениями. В ожидании готовившейся расправы он написал письмо заведующему отделом культуры ЦК КПСС Д.А. Поликарпову: «Уверяю Вас, я бы его [роман] скрыл, если бы он был написан слабее. Но он-то оказался сильнее моих мечтаний, сила же дается свыше, и, таким образом, дальнейшая судьба его не в моей воле. Вмешиваться в нее я не буду. Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое».

Стихотворение «Гамлет» написано пятистопным хореем, в котором ударные слоги чередуются с безударными. Этот классический размер часто стал употребляться в русской поэзии после лермонтовского стихотворения «Выхожу один я на дорогу…», написанного в конце краткого жизненного пути поэта. У М. Лермонтова основной мотив – глубокая жизненная усталость. Основные образы прозрачны и понятны. Он – одинокий странник по кремнистому пути. Душа трепетно и чутко переживает гармонию Творца и ночной природы:

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, 
И звезда с звездою говорит.

Эта красота меркнет для поэта, болезненно ощутившего свое отчуждение от величественной тишины мироздания. Свободу и покой человек может обрести только в Боге. Поэтому поэту «так больно и так трудно», ибо он мечтает о нескончаемом сладостном земном сне.

Позже Ф.И. Тютчев тем же пятистопным хореем написал стихотворение «Накануне годовщины 4 августа 1864 года». Здесь те же темы: жизнь, путь, одиночество, усталость. Но причина боли другая: разлука с любимым человеком.

Вот бреду я вдоль большой дороги 
В тихом свете гаснущего дня… 
Тяжело мне, замирают ноги… 
Друг мой милый, видишь ли меня? 
Все темней, темнее над землею – 
Улетел последний отблеск дня… 
Вот тот мир, где жили мы с тобою, 
Ангел мой, ты видишь ли меня? 
Завтра день молитвы и печали, 
Завтра память рокового дня… 
Ангел мой, где б души ни витали, 
Ангел мой, ты видишь ли меня?

Во всех трех произведениях присутствует мотив жизненного одиночества. Однако философско-религиозное решение разное. «Гамлет» отличается ясным звучанием идеи христианского долга и понимания жизни как высокого жребия и заповеданного подвига.

Для самого Б. Пастернака такая жизнь была выстраданным счастьем.

B церковной росписи оконниц 
Так в вечность смотрят изнутри 
В мерцающих венцах бессонниц 
Святые, схимники, цари. 
Как будто внутренность собора 
Простор земли, и чрез окно 
Далекий отголосок хора 
Мне слышать иногда дано. 
Природа, мир, тайник вселенной, 
Я службу долгую Твою, 
Объятый дрожью сокровенной, 
B слезах от счастья отстою.

А. С. Власов

«Стихотворения Юрия Живаго» 
Значение поэтического цикла в общем контексте романа Б. Л. Пастернака

Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство, являющее собой, по сути дела, новую жанровую форму. В данной работе мы акцентируем внимание именно на жанровом новаторстве Пастернака. И прежде всего нас будет интересовать то поэтико-функциональное значение, которое имеет в общем контексте пастернаковского романа «тетрадь Юрьевых писаний» — поэтический цикл, являющийся семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) частью его.

Живаговский цикл включает в себя стихотворения, написанные в период с 1946 по 1953 год, чрезвычайно разнообразные по жанру и лирической тематике. «Авторство» этих стихов — аксиома, вроде бы не требующая доказательств. Как справедливо отметил В. Альфонсов, «мы слишком знаем, что они написаны Пастернаком, что по времени они никак не совпадают с эпохой, изображенной в романе»[1]. Но, погружаясь в художественный мир «Доктора Живаго», мы как бы отрешаемся от этого априорного знания и неизбежно принимаем «правила игры», предлагаемые автором. Думается, главная причина тому — сами стихи: их теснейшая, органическая связь с прозаическим текстом, отсутствие полного тождества между автором и героем — как в личном («биографическом»), так и профессиональном («творческом») плане. Иными словами — те моменты, которые дают нам возможность осмыслить индивидуальные поэтико-стилистические особенности стихотворений цикла как художественный прием, позволяющий раскрыть образ главного героя, врача и поэта-дилетанта Юрия Андреевича Живаго, во всей его полноте и многогранности, показать его внутренний мир, проследить основные вехи его духовной и творческой эволюции, а также осуществить философско-символическое переосмысление отображенных в романе реальных исторических событий.

Лирическое «я» живаговского цикла во многом порождается конкретикой именно романной действительности. А это значит, что «Стихотворения Юрия Живаго» необходимо рассматривать лишь с точки зрения единства прозаической и поэтической частей романа, с точки зрения единства самого цикла в его соотнесенности с прозаическим текстом.

И в этом контексте стихотворения цикла выполняют, как нам представляется, две основные функции. Сущность первой определяется тем, что многие «сквозные», проходящие через все повествование образы (лейтмотивы) — чаще бытовые или «природные» реалии — находят свое эстетическое завершение и символическое переосмысление в том или ином стихотворении цикла, которое в данном случае становится как бы «связующим звеном», то есть дополнительным — смыкающим — элементом композиционной структуры текста. Основной целью второй функции будет выявление подтекста: оценочных суждений, ассоциативных связей, концептуальных идей, глубинных содержательных пластов, скрытых в прозаическом тексте.

Исходя из этого, введем их условные обозначения: первая получает наименование функции «скреп», вторая — функции «ключа».

Примером функции «скреп» является стихотворение «Зимняя ночь»:

Мело, мело по всей земле, 
Во все пределы. 
Свеча горела на столе, 
Свеча горела[2].

С горящей свечи начинается, по сути, основное действие романа, сюжетная динамика которого «зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями» (А. Лавров); причем именно «случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности»[3] Одним из таких сюжетных «узлов» становится сцена встречи Лары и Паши Антипова, многое изменившая в их судьбах: «Лара любила разговаривать в полумраке при зажженных свечах. Паша всегда держал для нее их нераспечатанную пачку. <...> Пламя захлебнулось стеарином <...>. Комната наполнилась ярким светом. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок» (3, 80).

И буквально через две страницы мы читаем о том, как Юра и Тоня, ничего еще не знающие о тех испытаниях, через которые должно пройти их взаимное чувство, едут в извозчичьих санях на елку к Свентицким. «Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

“Свеча горела на столе. Свеча горела...” — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой без принуждения. Оно не приходило» (3, 82).

Существует предположение, «что стихотворение “Зимняя ночь” — первое стихотворение Юрия Живаго, а значит, мы присутствуем при рождении поэта»[4]. Предположение это интересно и в общем соответствует духу романа, его символике. Так вполне могло быть — хотя бы потому, что действие 9-й и 10-й глав части первой, к которым относятся процитированные эпизоды, происходит в канун светлого праздника Рождества Христова. Но, судя по всему, стихи Юрий Живаго начал писать немного раньше: во 2-й главе той же части романа говорится, что он «еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний», но «отделывался вместо нее написанием стихов», которым он «прощал грех их возникновения за их энергию и оригинальность» (3, 67). Во всяком случае, «Зимняя ночь» — одно из первых стихотворений Живаго; возможно, первое настоящее его стихотворение (и тогда мы действительно в каком-то смысле наблюдаем «рождение» поэта, присутствуем при таинстве раскрытия самобытной творческой личности); но в цикле оно пятнадцатое по счету и следует непосредственно за «Августом». Обратим на это внимание, тем более что, скажем, стихотворение «Гамлет» (первое стихотворение цикла), как это явствует из романа, написано героем в последний год его жизни.

Свеча — не просто бытовая «подробность»; прежде всего это многозначный и емкий символ, подлинный смысл и значение которого раскрывается только в «Зимней ночи». Однако уже в прозаической части романа есть эпизод, где явно намечается ее символическое переосмысление: «Лампа горела ярко и приветливо, по-прежнему. Но больше ему не писалось. Он не мог успокоится. <...> В это время проснулась Лара.

— А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая! — <...> сказала она» (3, 432)[5]. На эти слова Лары, обращенные к Юрию Андреевичу и преисполненные безграничной нежности и любви, можно было бы и не обратить внимания, если бы не их символический «подтекст»: горящая свеча уподобляется не только человеческой судьбе, жизни, всецело отданной творчеству, но и вере — истинной, животворящей, деятельной вере. В таком понимании символика свечи восходит к словам Христа, сказанным в Нагорной проповеди: «...зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мф., 5, 15). Именно таким светом проникнуты жизнь и поэзия Юрия Живаго. (Правда, не всегда этот символ ассоциируется в романе только с образом главного героя. Например, о юном комиссаре Временного правительства Гинце, эпизодическом персонаже, сказано, что он «как свечечка горел самыми высшими идеалами» (3, 137). Заметим: авторская ирония, сквозящая в описании высокопарных речей и театральных жестов Гинца, никоим образом не затрагивает самой искренности порыва.)

Зажженная свеча фигурирует и в сцене последней встречи Живаго и Стрельникова, когда Юрий Андреевич слышит страстный, убежденный монолог-исповедь бывшего комиссара — некогда всесильного, облаченного полномочиями распоряжаться судьбами сотен, тысяч людей, — а ныне затравленного, скрывающегося и уже принявшего роковое решение самому поставить точку в своей судьбе:

«— Послушайте. Смеркается. Приближается час, которого я не люблю, потому что давно уже потерял сон. <...> Если вы спалили еще не все мои свечи <...> давайте поговорим еще чуть-чуть. Давайте поговорим, сколько вы будете в состоянии, со всею роскошью, ночь напролет, при горящих свечах» (3, 453).

Обратим внимание на этот эпизод. Бывший комиссар, беспартийный «военспец», всего себя отдавший искреннему, бескорыстному и фанатичному служению великой Идее, во имя Идеи отрекшийся даже от собственного имени, хочет не столько возврата к прошлому  — что уже невозможно (и Стрельников не питает на этот счет никаких иллюзий), — сколько воспоминания о нем; он стремиться если не стать вновь тем Пашей Антиповым, которого полюбила Лара, с которым она говорила тогда, при свечах, то хотя бы объединить две своих ипостаси, воскресить тот памятный вечер, воссоединить — пусть на миг, на одну ночь — все прошлое и настоящее, то, из чего складывалась его жизнь, казалось бы, навсегда разделенная, расколотая надвое революцией и гражданской войной.

И уже после смерти Юрия Андреевича, прощаясь с ним, Лариса Федоровна вспоминает: «“Ах, да ведь это на Рождестве, перед задуманным выстрелом в это страшилище пошлости (Комаровского. — А. В.), был разговор в темноте с Пашей-мальчиком в этой комнате, и Юры, с которым тут сейчас прощаются, тогда еще в ее жизни не было”.

И она стала напрягать память, чтобы восстановить этот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла.

Могла ли она думать, что лежащий тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — “Свеча горела на столе, свеча горела”, — пошло в его жизни его предназначение?» (3, 492).

Образ-символ горящей свечи, проходящий так или иначе через все повествование и являющийся, как мы уже установили, сквозным, свое кульминационное воплощение, а следовательно, и эстетическое завершение, получает именно под пером Юрия Живаго, тем самым организуя текст и дополнительно «скрепляя» таким образом соответствующие части романа.

 
Примером функции «ключа» могут послужить такие стихотворения, как «Гамлет», «Гефсиманский сад», «Сказка» и другие, непосредственно связанные с теми или иными конкретными реалиями романной действительности, ими обусловленные и «расшифровывающие» их сокровенный смысл. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные стихотворения или их фрагменты. Собственно говоря, весь цикл, взятый в его органической целости, то есть в динамике чередования и последовательной смены тем, образов и мотивов, образующих своего рода лирический сюжет, в свою очередь, относящийся ко всему прозаическому тексту романа, также может рассматриваться в контексте данной функции. И здесь особую значимость приобретает структура цикла. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, — открывающее («Гамлет») и замыкающее его («Гефсиманский сад»), — в своем символическом значении являющиеся как бы двумя крайними точками, своеобразными «полюсами», к которым тяготеет мировосприятие героя на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

В «Гамлете» теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Причем заметно преобладание именно театральной символики:

Гул затих. Я вышел на подмостки. 
Прислонясь к дверному косяку, 
Я ловлю в далеком отголоске 
Что случится на моем веку. 
 
На меня наставлен сумрак ночи 
Тысячью биноклей на оси. 
Если только можно, Авва Отче, 
Чашу эту мимо пронеси. 
 
Я люблю твой замысел упрямый 
И играть согласен эту роль. 
Но сейчас идет другая драма, 
И на этот раз меня уволь. 
 
Но продуман распорядок действий, 
И неотвратим конец пути. 
Я один, все тонет в фарисействе. 
Жизнь прожить — не поле перейти (3, 511).

Четвертый стих финальной строфы, дословно, без каких-либо ритмических инверсий, воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. Особое функциональное значение его определяется, с одной стороны, собственным буквально-«назидательным» смыслом пословицы и ее образно-метафорическим значением, заданным контекстуальной ассоциацией «жизнь — путь»[6]; с другой — тем, что, являясь третьим (фольклорным) элементом, наряду с театральной, шекспировской и христианской символикой образующим концептуальную структуру текста, он становится еще и внешним знаком перенесения «действия» стихотворения из символически-вневременного плана в план личностно-исторический. Внося в стихотворение элемент лирической конкретики, то есть проецируя его «лирический сюжет», так сказать, «на русскую почву» — и соотнося таким образом вечную символику с собственной жизнью и событиями романной действительности, — автор как бы говорит о том, что этот нелегкий путь предстоит пройти именно ему, Юрию Живаго, в конкретный исторический период, что именно ему, как «русскому Гамлету», вновь предстоит соединить распавшуюся связь времен.

Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914), лирического героя которого терзают сходные мысли о трагической безысходности жизни. Интересно отметить при этом одно весьма существенное отличие: если, скажем, у Блока его герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии — и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот», то пастернаковский текст, казалось бы, лишен внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с Шекспиром (о том, что его герой — Гамлет, мы узнаем только из названия стихотворения). И это при том, что шекспировский «Гамлет» незримо «присутствует» в «Докторе Живаго», доказательством чему могут послужить отдельные сюжетные линии романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <...>, — заметил А. Лавров, —  то Евграф Живаго (его сводный брат. — А. В.) по отношению к нему — Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери»[7]. Кроме того, параллель «Гамлет — Живаго», на наш взгляд, подтверждается наличием в пастернаковском романе еще одного «шекспировского» мотива — гибели отца главного героя. В роли коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге»[8] и отравившего его), условно говоря, выступает здесь адвокат Комаровский, который, как впоследствии выясняется, спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие образы и сюжетные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и, безусловно, во многом проясняющие трагическую, «фатальную» символику первого стихотворения живаговского цикла, позволяющие понять, почему именно с Гамлетом отождествляет себя его лирический герой.

Но дело не только в «личных» мотивах. Обратимся к пастернаковским «Заметкам о Шекспире» (1942): «Когда <...> вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15—20 тому назад, когда он был молод» (4, 688). Как видим, для Пастернака важна, помимо прочего, общечеловечность, общезначимость образа Гамлета (позднее ту же мысль несколько иначе сформулировал А. Синявский: «Гамлет открыт всему человечеству. Им может, в принципе, оказаться каждый»[9]). Обратим внимание также на страничку из дневника Живаго, нашедшуюся впоследствии среди его бумаг: «...Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе». «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго, — сожалеет далее автор, — не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (3, 482). Действительно, страничка дневника и текст стихотворения соотносятся друг с другом как еще неоформленный, но уже вполне сложившийся в общих своих чертах поэтический замысел и его художественное, эстетически завершенное воплощение. Но в данном случае для нас важен другой момент. В заметках «К характеристике Блока» (1946) Пастернак говорил о «гамлетизме» Блока, определяя его как «натурально-стихийную, неопределившуюся и ненаправленную духовность» (4, 703). Ассоциация «город — жизнь — сцена — судьба — рок — роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается и как начальный, во многом еще “стихийный”, полный неожиданностей, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции героя, и как свойство человеческой личности вообще. Таким образом, в «Гамлете» отражено начало жизненного и творческого пути героя, символически ознаменовано его духовное пробуждение. Это стихотворение (как мы уже говорили), по всей вероятности, написано героем в последний год его жизни, а возможно даже за несколько дней до смерти, — очевидно тогда, когда он, уже давно пережив это смятенное состояние пробуждающегося духа, пытался вновь «вжиться» в него и всесторонне осмыслить начало своего пути.

Пробуждение духовности, что вполне естественно, ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <...> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа»[10]. Однако понятно, что «Гамлет» — это стихотворение не о Христе и что в определенном смысле оно полемично по отношению к «евангельскому циклу» (о котором речь ниже). Лирическому герою выпадает в жизни непростая «роль» — роль Гамлета,  в трагической судьбе которого он, в свою очередь, усматривает много общего с судьбой евангельского Христа. Отсюда, собственно говоря, и евангельский «колорит»: молитвенное обращение «Авва Отче»; «фарисейство», символизирующее коварство и глухую враждебность окружающего мира; даже поза героя на сцене, отдаленно напоминающая положение распятого на кресте («прислонясь к дверному косяку»); и т. д. Но, тесно взаимодействуя с символическими «атрибутами» театра (подмостками, зрительным залом), евангельская символика обретает в стихотворении смысл и значение, несколько отличные от первоначального.

В этой связи интересно будет определить значение слова «чаша», являющегося одним из ключевых образов в «Гамлете» («...Чашу эту мимо пронеси»), и сопоставить его с «чашей смерти» в стихотворении «Гефсиманский сад».

Может показаться, что и в том и в другом случае эти слова наполнены одинаковым содержанием, поскольку восходят к одному и тому же евангельскому архетипу[*] — молению о чаше:  «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39).

Но, при очевидном сходстве, эти образы вовсе не тождественны друг другу. Значение  слова «чаша» в «Гамлете» определяется прежде всего уже отмеченным нами преобладанием «театральной», шекспировской символики, обусловленной известной долей фатализма и обреченности в сознании героя. Путь (жизнь / роль) еще предстоит пройти (прожить / исполнить), но судьба героя (актера / Гамлета) уже предопределена, «распорядок действий» продуман и утвержден; от него самого, по сути дела, ничего уже не зависит, остается только подчиниться и выполнить волю «пославшего его». «Чаша» — будущий жизненный путь героя, полный невзгод и страданий; это чаша жизни, которую ему предстоит испить до дна, познав всю ее горечь; символ судьбы; наконец, символ трагического мироощущения, характеризующегося драматической, чисто «гамлетовской» антитезой Чувства и Долга, Свободы и Рока. С этим образом перекликаются и 4-й стих финальной строфы — пословица, об особом значении которой мы уже говорили, — и два стиха (3-й и 4-й) первой строфы («Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку»).

Что же касается «Гефсиманского сада» (стихотворения, являющегося, кстати сказать, вольным поэтическим переложением 26-й главы Евангелия от Матфея), то здесь символика «чаши» уже  максимально соответствует евангельской символике: «...И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти  миновала, / В поту кровавом Он молил Отца» (3, 539). Это действительно «чаша смерти», символ Голгофы, мученичества, крестного пути, пути добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. А если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как  и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), — свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной Миссии.

Но «Гефсиманский сад» не менее интересен и в плане диалога и скрытой полемики с поэмой Блока «Двенадцать».

Христос «Двенадцати» меньше всего обязан своим появлением собственно христианской, евангельской традиции и православной иконографии. Это — персонаж-символ, лишь отдаленно напоминающий евангельский прообраз; его фактически «нет» в сюжете (он надежно «укрыт» от взгляда красногвардейцев и доступен только авторскому видению, а значит, только в силу этого предстает перед глазами читателя). Но было бы ошибкой  видеть в нем лишь бесплотный призрак. Он вполне реален — насколько вообще может быть реален символ, иначе говоря, насколько тесно переплетаются в символе внешнее и внутреннее, означаемое и означающее, — реален в той степени, в какой реальна в поэме сама метель,  порождением и воплощением которой он является.

То, что образ метели, вьюги, один из лейтмотивов пастернаковского романа, неразрывно, генетически связан с образом блоковской революционной стихии, безраздельно господствующей над миром, очевидно. На это указывает хотя бы 1-й и 2-й стих начальной строфы «Зимней ночи»: «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы», — строки, звучащие явной интертекстуальной параллелью «Двенадцати» (вспомним начало поэмы: «...Ветер, ветер — / На всем божьем свете!»). Но символика метели у Пастернака противопоставлена христианской символике, о чем свидетельствует концептообразующая оппозиция «метель — горящая свеча» в той же «Зимней ночи». Метель враждебна человеку; она — олицетворение силы, стремящейся завладеть его душой, погасить в ней живой огонь веры. В «Докторе Живаго» мы видим не «метельного», а именно евангельского Христа. Для Н. Веденяпина (героя, многие идеи которого близки автору) история начинается лишь тогда, когда в гибнущий «от перенаселения», задыхающийся, погрязший в грехах древний языческий мир приходит Христос — «легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский» (3, 46). Таков Он и в представлении Юрия Живаго. В его стихотворениях на евангельские темы, где прослеживаются основные этапы земного пути Христа, от рождения  до Голгофы и пророчества о Втором пришествии, самое главное — жизнь, в том числе ее повседневная, бытовая сторона, которая таит в себе немало проявлений и откровений духа и которая потому значительна и символична — в высшем смысле слова.

Решающим здесь оказывается то значение, которое имеет христианская символика для Пастернака и Блока, тот сокровенный смысл, который оба поэта вкладывают в нее.

Образ Христа у Блока, резко диссонирующий с сюжетно-фабульной основой поэмы, противоречащий ее стихийно-революционной символике — символике мщения, возмездия, — по свидетельству Ф. Степуна, одинаково сильно смутил «как врагов Блока-революционера, некогда его ближайших друзей, так и его новых друзей большевиков. Начались странные толкования поэмы»[11]. Между тем cмысл этого символа заключается прежде всего в том, что блоковский Христос, беря на себя грехи революции, освящает ее. Его жертва (если предположить, что, по аналогии с терновым венцом, «белый венчик из роз», помимо всего прочего, возможно, является и символом грядущих страданий) станет искупительной жертвой.

Влияние гениальной поэмы было столь велико, что Пастернак долгое время не мог освободиться от блоковского восприятия революции, что также находит свое отражение в романе. Юрий Живаго заворожен и потрясен грандиозностью происходящих на его глазах исторических событий. Вначале он воспринимает революцию слишком «по-блоковски» — слушая «музыку революции», восхищаясь одновременно и «великолепной хирургией», в мгновение ока вырезавшей «старые, вонючие язвы» и  вынесшей простой, «без обиняков, приговор вековой несправедливости» (3, 193), и той стихийной гармонией, которую он, подобно Блоку, склонен улавливать и различать в оглушительном шуме революционного времени. В дальнейшем восторженность уступает место более трезвой оценке большевистской идеологии и достижений революции.