Анализ стихотворения Галины Галиной

    Задание 1.

      Галина - Галина Адольфовна (1870-1942), русская поэтесса. Глафира Адольфовна Эйнерлинг (урожденная Мамошина) родилась в семье петербургского учителя, после окончания гимназии служила на телеграфе. Дебютировала в 1895 г. в журнале "Живописное обозрение" и считала себя "крестной дочерью" его редактора А. Шеллера-Михайлова, давшего ей псевдоним. Критики отмечали, что Галина-Эйнерлинг обладает стихом изящным и легким. Очень искренняя поэзия ее посвящена весне, природе, робкой любви, но отчасти и общественным настроениям.  На тексты Галиной писали романсы Глиэр, Рахманинов, а ее стихотворение "Трансвааль" стало народной песней. В. Брюсов, 3. Гиппиус отмечали наряду с искренностью и музыкальностью её стихов их однообразие, ""шаблонность размера и рифмы".

    Значительное  место в произведениях Галины Галиной занимает интимная лирика. Стихотворение «Я пою, свободная, как птица…», написанное в 1901 году, можно определить и как свободолюбивое, и как любовное. По своему содержанию и структуре произведение кажется бесхитростным и простым. Вместе с тем чувства лирической героини изображаются в нем удивительно глубоко и многопланово. Лирическая героиня этого стихотворения предстаёт перед нами в образе поэта, песенника, который пытается заглянуть в будущее и пугается, потому что видит там темноту. Сюжет этого стихотворения – лирическое размышление о том, что мир побледнеет, станет тесным, если исчезнет свободная песня, причём переживает героиня не только за себя, но и за «целый мир».  

    Композиционно стихотворение строится удивительно естественно. Двенадцать составляющих его строк семантически связаны в единое целое словом-образом «песня» и размышлением о невозможности жизни без песни. Стихотворение можно разделить на две неравные, противопоставленные друг другу части. В первой части говорится о настоящем : «Я пою, свободная, как птица…» Вторая часть – представление о будущем «без песен». Взволнованный лирический монолог  героини в последних строчках превращается в сдержанное и в то же время страстное обращение к любимому («А тебе – тебе , мой милый друг,// Как скажу моё «люблю» без песен?» Несмотря на то, что первая часть  состоит из одной строки, в стихотворении утверждается  необходимость свободной песни.  

    Стихотворение написано пятистопным хореем, размером, связанным с песенной традицией, осложнённым пиррихиями в 1, 3, 4, 6, 7, 8, 9 строках, которые, сочетаясь в различных комбинациях (1, 3, 4, 8, 9 строки – 4-я стопа; 6, 7 строки – 3-я стопа) с полноударными стопами, делают разнообразным ритм стихов. В конце 2, 3, 6, 7 ,10, 11 строк встречаются усечённые стопы, создающие ритмическую игру внутри строфы.

    Рифма кольцевая (опоясывающая) с женской  и мужской клаузулой (схема рифмовки АббА), точная, открытая в первом четверостишии и закрытая во втором и третьем.

    Звуковая  организация стихотворения своеобразна.

    Гласные в ударной позиции распределяются следующим образом: «а» в первом  и втором четверостишиях встречается  шесть раз, в третьем – три ; «и» в первом четверостишии – шесть раз, во втором – один, в третьем – два; «е» в первом – три, во втором – шесть, в третьем – семь раз; «о» в первом – один, во втором – четыре, в третьем – три раза; «у» в первом – один, в третьем – четыре раза. В первом четверостишии преобладают гласные «а» - «и», во втором – «а» - «е»,  в третьем – «е». Звук «а» обычно служит изображению широты, великолепия, «и» - грусти, «е» - ласки.

    В первом четверостишии двадцать одно употребление  семи глухих согласных звуков, тринадцать употреблений шести звонких согласных звуков, семнадцать – четырёх сонорных. Во втором четверостишии тридцать четыре употребления  девяти глухих согласных звуков, восемь употреблений трёх звонких согласных звуков, восемнадцать – четырёх сонорных. В третьем четверостишии шесть глухих согласных звуков и четыре сонорных употребляются по двадцать два раза , пять звонких согласных звуков – одиннадцать раз. Преобладание глухих согласных может передавать отсутствие громких звуков, песен. В стихотворении звучат «н» и «с», причём в первом четверостишии преобладает «н» ( «н» -11 раз, «с» - 7 раз), во втором – «с» («с» - 10 раз, «н» - 9 раз), в третьем – звучание «н» и «с» уравновешиваются. Звук «с» передаёт ощущение тоски, «н» - нежности. Во втором и третьем четверостишии усиливается звучание «к» (до семи употреблений) - преграды. В третьем четверостишии усиливается «л» (один встречается раз в первом четверостишии, четыре – во втором, шесть – в третьем), который служит для изображения ласки, любви. 

    Основную  смысловую, эмоциональную и эстетическую нагрузку в произведении несёт, конечно, слово. Звуковые средства художественной изобразительности в этом отношении не могут соперничать со словесными. Звуки без смысла не могут воздействовать на разум и чувства, но счастливо найденное гармоничное сочетание смысла и звучания обладает огромной силой воздействия. 

    В стихотворении все слова общеупотребительные, нет ни одного диалектного, устаревшего слова или фразеологизма.

    Слова, выражающие содержательную суть стихотворения, образуют пятьдесят восемь случаев употребления сорока одной лексической единицы, которые в категориальном отношении распределяются следующим образом: тринадцать существительных, девять прилагательных, десять глаголов, одно наречие, пять местоимений, два предлога (без, в), четыре союза (и, а, как, если).

    Номинативный  словарь стихотворения содержит шесть слов, обозначающих конкретные предметы (птица, лес, сирень, фиалка, ландыш, друг). Все остальные существительные являются именами нематериальных понятий (жизнь, песня, весна, зарница, день, мир, «люблю»). 

    Глаголы обозначают конкретные физические действия (пою, станет, проснётся, встретит, расцветёт, улыбнётся, покажется, замолкнет, скажу). Глаголы первого лица единственного числа (пою, скажу) обозначают действие лирической героини, остальные – окружающего природного мира, многие из них (проснётся, встретит, улыбнётся) употребляются в переносном значении. В настоящем времени встречается только один глагол несовершенного вида «пою». Все другие глаголы совершенного вида, употреблены в будущем времени. Это связано с содержанием стихотворения. В стихотворении есть также одно действительное причастие несовершенного вида (восходящий).

    Признак действий охарактеризован лишь одним наречием (вдруг) образа действия, которое обозначает «неожиданно, внезапно». Но это «вдруг» можно считать причиной всего, что может произойти, поэтому это слово, находящееся в конце строки, что способствует его выделению, очень важно для понимания стихотворения.

    Среди прилагательных наблюдаются преимущественно  слова качественно-оценочного значения (свободная, темна, грустна, душистая, бледна, темный, целый, милый), одно прилагательное, обозначающее признак по времени (вечерняя).

    Из  пяти местоимений, употреблённых двенадцать раз в различных формах, три личных (я, он, ты), одно вопросительное (как) и одно притяжательное (мой). Причём  можно заметить стремление «я» к «ты»; «он» - это лес, окружающий героев мир,  который может оказаться тёмным и тесным. Вопросительное местоимение (как), употреблённое три раза, придаёт речи большую эмоциональность.

    Состав  лексических единиц, характер их семантики и употребления в стихотворении целиком и полностью определяется его идейным содержанием, художественным замыслом и особенностями отражения чувств и переживаний лирической героини, состоящей в духовном родстве с окружающим миром природы.

    В каждом четверостишии по два предложения. Первое и последнее предложения  простые, второе и четвёртое –  сложносочинённые, пятое – сложноподчиненное. Строфическое и синтаксическое членения в стихотворении, кроме последнего предложения, совпадают. Таким образом, создаётся законченность, ритмичность. Простые предложения как бы обрамляют стихотворение. Ритмическую игру, музыкальность создают инверсии. Рассматривая грамматические основы предложений, можно отметить, что все предложения, кроме последнего, двусоставные, в трёх случаях («…И грустна душистая весна,// И бледна вечерняя зарница…», «Как без песен расцветёт сирень…») сказуемое предшествует подлежащему.   Последнее предложение определённо-личное, где субъект действия устранён, и поэтому неспособен противостоять роковой неизбежности, а может лишь пассивно наблюдать за происходящим. Отсутствие подлежащего «я» возвращает нас к первому предложению « Я пою, свободная, как птица…», создавая ощущение  завершённости, несмотря на то, что заканчивается стихотворение знаком вопроса.

    В первом четверостишии повествовательные  предложения, во втором – вопросительные, в третьем – первое повествовательное, второе вопросительное. В конце всех повествовательных предложений стоит многоточие. Это говорит о недосказанности, заставляет работать воображение в первом предложении, и выражает паузу, особый момент, когда автор будто бы не может подобрать слова, способные выразить всю глубину и напряжённость переживаемого чувства в других предложениях. Сочетание вопросительных знаков и многоточий служит выражением сложности эмоционального состояния лирической героини.

    Предложения практически ничем не осложнены. Исключение составляет первое предложение, осложнённое определением, относящимся к личному местоимению, и сравнением («свободная, как птица»), и последнее, с распространённым обращением («мой милый друг»). Это и создаёт ощущение простоты, безыскусности.

    Важную  роль в реализации поэтической мысли  играют разнообразные средства речевой  изобразительности, основанные на особых приёмах употребления слова.  Изобразительный эпитет душистая весна позволяет одним словом нарисовать в воображении картину цветущей и благоухающей природы. В стихотворении встречается несколько эпитетов («тёмный лес», «милый друг», «целый мир»), которые мы можем назвать постоянными, встречающимися в народном поэтическом творчестве, это роднит стихотворение с песней. Единственное сравнение («как птица»), прямое, неразвернутое, относящееся к слову «свободная»,  привносит значение окрылённости, но, с другой стороны, и незащищённости перед житейскими бурями. «Метафора не украшение, не побрякушка – она мощнейшее средство, позволяющее поэту выразить свою жизненную философию», - писал известный стиховед Е. Эткинд. В стихотворении Галины Галиной главная мысль выражена метафорически: «Жизнь без песен станет мне темна, // И грустна душистая весна…», «Целый мир покажется мне тесен…». Невидимые глазу душевные страдания, благодаря этому приёму, приобретают зримость, впечатляющую художественную силу. Использованы в стихотворении олицетворения, то есть разновидность метафоры, состоящая в переносе признаков живого существа на явления природы («лес проснётся», «фиалке ландыш улыбнётся»). В них выражена гармония чувств человека и состояния природы.

    Несмотря  на небольшой объём стихотворения, автор использует достаточно большое количество стилистических фигур, то есть оборотов речи, которые воспринимаются как отступления от обычной языковой нормы и эмоционально воздействуют на читателя. Здесь прежде всего нужно отметить антитезу. На ней строится всё стихотворение. Противопоставление выражено как при помощи слов, воспринимаемых как антонимы ( «пою» -  песня «замолкнет» ), так и описательно. Пению, свободе противопоставляется тёмная, грустная, бледная, тесная жизнь без песен. В основе композиции второй части лежит развёрнутая  градация. Возрастающая градация (климакс) («Жизнь без песен станет мне темна…» - «Целый мир покажется мне тесен…») сочетается с нисходящей (антиклимакс) («Жизнь без песен станет мне темна, //И грустна душистая весна, // И бледна вечерняя зарница…», «Как без песен тёмный лес проснётся…И фиалке ландыш улыбнётся?», «Целый мир покажется мне тесен… А тебе – тебе, мой милый друг, // Как скажу своё «люблю» без песен?»). Волнение лирической героини, её обеспокоенность выражается анафорой во втором четверостишии («Как без песен тёмный лес проснётся, // Как он встретит восходящий день? // Как без песен расцветёт сирень…»). В стихотворении использована такая стилистическая фигура как многосоюзие (полисиндетон) – повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство в положении анафоры («Жизнь без песен станет мне темна, //И грустна душистая весна, // И бледна вечерняя зарница…»). Повышают эмоциональность, привлекают внимание читателя к проблеме, волнующей лирическую героиню, риторические вопросы («Как без песен тёмный лес проснётся, // Как он встретит восходящий день? // Как без песен расцветёт сирень // И фиалке ландыш улыбнётся?», «А тебе – тебе, мой милый друг, // Как скажу своё «люблю» без песен?»). Причём они содержат не сообщения, как это чаще бывает, а сохраняют вопросительное значение, чтобы заставить читателя задуматься над ними.

    Экспрессивная организация стихотворения соответствует его теме и идее.  

    В чём же тайна стихотворения? Мне  кажется, в том, что искренность чувств лирической героини стихотворения Галины Галиной « Я пою, свободная, как птица…» передана обыкновенными  словами, но эти слова искусно организованы. Кажется, поэт не выдумывает стихи, они сами рождаются в сердце. Стихотворение доставляет современному читателю эстетическое наслаждение своей простотой и музыкальностью.  

Задание 2.

    Драматургия зародилась ещё в античные времена. Уже тогда возникли два важнейших  драматических жанра – трагедия и комедия. Основным конфликтом в трагедии уже тогда был конфликт в душе главного героя между долгом и совестью. Однако античная драма имела свои отличительные особенности, самая главная из которых — идея фатума, предопределенности, судьбы. Важную роль в античной драме играл хор — он формулировал отношение зрителей к происходящему на сцене, подталкивал их к сопереживанию (т. е. зрители как бы сами являлись участниками действия). Комедия строилась в основном на бытовых сюжетах, в основе сюжета лежали забавные недоразумения, ошибки, комические случаи и проч. В средние века христианская церковь способствует возникновению новых жанров драмы — литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 веке драма сформировалась как жанр, распространились также мелодрамы, фарсы, водевили. В эпоху классицизма формулируются особые правила драматургии, основным из которых было так называемое «единство места, времени и действия». В современной драматургии все большее значение приобретает такой жанр, как трагикомедия. Драма последнего столетия включает в себя и лирическое начало — так называемые «лирические драмы».

    В драматургии традиционно выделяют три основных жанра: трагедию, комедию и драму.

    1. Трагедия — жанр, показывающий действительность и изображаемые характеры в их трагическом становлении. Для трагедии характерен так называемый трагический конфликт. События приводят героя трагедии к тому, что напр., его представления о долге вступают в противоречия с его понятиями о совести, с его личными чувствами и т. д. Эти противоречия не могут быть разрешены самим героем, поэтому они носят название «трагических». Попытка разрешить их обычно приводит героя к гибели — естественному выходу из тупиковой ситуации. Основной пафос трагедии заключен не в ее сюжете, не в содержании конфликта, а в том, как герой пытается разрешить неразрешимые противоречия. Именно поэтому пафос трагедии, как правило, героический. Понятие о трагических противоречиях очень часто связано с понятием о трагической вине главного героя. Вступив на путь разрешения неразрешимого, главный герой совершает действия, усугубляющие его внутренний разлад, чем большие усилия он прикладывает к тому, чтобы выйти из конфликта, тем острее становится этот конфликт. В этой связи возникает идея предопределения, фатума, обреченности

    2. Комедия — жанр, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом, ее герои, как правило, были из низшего сословия. Долгое время комедия считалась «низким жанром», и только в эпоху Просвещения (начиная с Мольера) это было нарушено признанием «среднего жанра», так называемой «мещанской драмы». В 19 и особенно в 20 веке комедия — свободный и весьма разноликий жанр. Комедия устремлена в первую очередь к осмеянию безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Однако и в острой социальной комедии (напр., в «Горе от ума» Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определенной мере; иначе — сострадание вытесняет смех и комедия преобразуется в драму.

    3. Драма — подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель — не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий, но вместе с тем ее конфликты не настолько напряженны и неразрешимы и допускают возможность благополучного окончания, а ее характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр драма возникает в 18 веке у просветителей («мещанская драма» во Франции и Германии); ее интерес к социальному укладу и быту, нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается все реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» Островского, пьесы Чехова, Горького). Драма 19-20 вв. является преимущественно психологической.

    Драматические произведения (гр. drama —действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет лишь побочный текст драматического произведения. Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

    Отсюда  некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю,— замечал Т. Манн,— как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ». При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

    Вместе  с тем у автора пьесы есть и  существенные преимущества перед создателями  повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед  глазами читателя. «Все повествовательные формы,— писал Ф. Шиллер,— переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

    Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Он впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам АС. Пушкина,— «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <...> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках массовых празднеств, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,— заметила О.М. Фрейденберг. То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства».

    Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной  подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,— комментирует Бубнов («На дне» М. Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность.

    В XIX—XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками    которой были    Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького —отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия».

    Наиболее  ответственная роль в драматических  произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы—поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

    Драма имеет в искусстве как бы две  жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей.

    Но  так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей», а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горе от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения). Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении». 

    Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,— отметил А.Н. Островский,—драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».

    Создание  спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим —меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

    В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве.

    В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами характера, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалистические эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

    И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

     Список литературы. 

1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение: Учебник для студентов филол. специальностей пед. ин-тов.- М.: Просвещение, 1975.- 352с.

2. Александров В.Н., Александрова О.И. Анализ поэтического текста: Учебное пособие для учащихся старших классов. – Челябинск: «Взгляд», 2004.

3. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к  словесности: Учеб. Пособие для учащихся 10 – 11 кл. общеобразоват. учреждений. – М.: Просвещение, 1996.

4. Введение  в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и  термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др./ Под ред. Л.В. Чернец.- М.: Высш. школа; Издательский центр «Академия», 2000.- 556с.

5. Францова Н.В., Доронина Т.В., Генералова Н.С. Литература: Анализ эпизода: Анализ стихотворения: Учеб.-метод. пособие. – М.: Изд-во «Экзамен», 2005.

6. Шанский Н.М. Лингвистический анализ стихотворного  текста: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 2002.

7. Эткинд  Е.Г. Разговор о стихах. – М.: Детская литература, 1970.