Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Анализ фортепианной сонаты № 9 E-dur

Белорусский государственный университет культуры и искусств

Кафедра теории музыки и музыкального образования

Курсовая работа по анализу музыкальных форм

Людвига ван Бетховена

Студентки 4 курса

Факультет, группа

ФИО

Научный руководитель –

Минск, 2012

ПЛАН

Введение………………………………………………………………………….3

1.Вводный раздел:

История и теория развития жанра сонаты ……………………………5
Жанр сонаты в творчестве Л. ван Бетховена …….…………………...10

2. Центральный аналитический раздел:

2.1 Образное содержание фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена…………………………………………………….………….….......12

2.2 Структурный анализ первой части сонаты: комментарии к форме-схеме…………………………………………………………………….……….15

2.3 Анализ средств выразительности в первой части фортепианно й сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена ………………………………………...17

Заключение:

1.Типичные и индивидуальные черты сонатной формы в первой части сонаты для фортепиано № 9 E-dur Л. Бетховена ……………….……….26

1.2. Черты композиторского стиля на примере фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена………………………………………….…………..27

Список использованной литературы ………………………..…………….28

Приложение:

Ноты фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена

Введение

Творчество Людвига ван Бетховена является одним из наиболее выдающихся явлений мировой классики. Заслуга этого композитора, деятельность которого причислена к достижениям венской классической школы, заключается, прежде всего, в выведении на иной, более качественный уровень жанров сонаты, симфонии и квартета. Бетховен углубил как структурную, так и содержательную стороны сонатно-симфонического цикла, превратив его в монументальное полотно. Принцип мотивной разработки, ставший одним из главных условий в сонатной форме, получил широкое развитие в крупных симфонических и камерно-инструментальных произведениях композитора. Многие его сочинения стоят на пороге романтического стиля в музыке, намечают многие тенденции будущих лет, в некоторой степени опережая своё время.

Предметом нашего исследования стала фортепианная соната в рамках творчества Л. Бетховена. Наряду с симфонией, камерно-инструментальными произведениями и концертами этот жанр также занимает особое положение в наследии композитора. Мы решили остановиться именно на этом жанре, т.к. он ярко отражает стиль композитора, особенности его мышления. Кроме того, соната в творчестве Бетховена, с одной стороны, в полной мере выявляет стабилизацию этого жанра как представителя венского классицизма, а с другой – обнаруживает и некоторые особенности эволюции сонатной формы.

Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении особенностей формы на примере первой части фортепианной сонаты № 9 Е-dur. Данная соната, как и многие другие, достаточно популярна в среде пианистов-исполнителей и входит в устойчивый репертуар многих из них. Он является не только средоточием, виртуозных исполнительских приемов, но и отражением характерной бетховенской образности.

Задачи нашего исследования – подробный аналитический разбор структуры, тонального плана, мелодии, гармонических и фактурных особенностей в первой части указанного цикла.

В процессе исследования были применены такие методы, как:

а) Жанровый анализ;

б) Анализ творчества композитора на предмет работы в указанном жанре;

в) Анализ образного содержания;

г) Подробный структурный анализ указанной формы;

д) Анализ особенностей мелодии, тонального и фактурного планов названного сочинения.

е) Стилевой анализ.

Работа содержит введение, исторический и аналитический разделы, заключение, список использованной литературы, а также приложение в виде нотного экземпляра исследуемого сочинения.

1.Вводный раздел

1.1 Теория и история развития жанра сонаты

Соната (итал. sonata, от sonare - звучать) – один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, представляет собой многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая, обычно, написана в сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната) и в отличие от некоторых других камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), соната предполагает не более 2 исполнителей [3].

Появление термина «соната» восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатой назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельные инструментальные произведения, которые, однако, были простыми переложениями вокальных пьес. Только к концу XVI в. в Италии (главным образом в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина соната как обозначения самостоятельной инструментальной пьесы. При этом довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями «соната», «симфония» и «концерт».

К началу XVII в. сформировались 2 типа сонат: sonata da chiesa (относящаяся к сфере церковной музыки) и sonata da camera (камерная, сугубо светская соната). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонические формы, в то время как sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность. Определение sonata da camera часто заменялось другими названиями, такими как «сюита», «партита», «французская увертюра», «ордр» и др В это же время получает распространение трио-соната для двух или трёх исполнителей с сопровождением basso continuo

Во второй половине XVII в. возникает тенденция к расчленению сонаты на части. Наиболее типичен при этом становится четырёхчастный цикл с последовательностью частей: медленно – быстро – медленно – быстро (или: быстро – медленно – быстро – быстро). Первая медленная часть носила вступительную функцию и имела импровизационный характер, вторая быстрая часть – фугированная, третья часть гомофонная, как правило, в духе сарабанды, заключительная быстрая часть – также фугированная.

Во второй половине XVII в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты для скрипки, которые получили развитие в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов уже первой половины XVIII в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до двух или трёх (обычно за счёт отказа от одной из двух медленных частей). Более детальными становятся указания темпа и характера частей («Andante», «Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo» и т. д.). Сонаты для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Название же «соната» по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.

В раннеклассический период (середина XVIII в.) соната постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. На первое место выдвигается именно клавирная соната, которая создавалась как для только что появившегося молоточкового фортепиано, так и для клавесина или клавикорда. Появление новой формы сонаты во многом определялось переходом от полифонического фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в трёхчастных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников (Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др). Тематизм раннеклассической сонаты часто сохраняет черты имитационно-полифонического склада, в отличие, например, от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).

«Нормы» классической сонаты окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для сонаты становится трёхчастный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней¹. Такое строение цикла восходит к старинной sonata da chiesa и сольному инструментальному концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает первая часть, которая почти всегда пишется в сонатной форме². Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает большую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная трёхчастная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма – рондо и рондо-соната, реже - вариации (соната Es-dur для скрипки и фортепиано В. Моцарта;соната A-dur для фортепиано Й. Гайдна). Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из пятидесяти двух фортепианных сонат Гайдна три ранние четырёхчастны и вовсе двухчастны. Подобные циклы свойственны и некоторым скрипичным сонатам Моцарта.

В классический период в центре внимания находится соната для фортепиано, которое повсеместно вытесняет старые виды клавишных инструментов. Большое распространение получают и сонаты для различных инструментов с сопровождением фортепиано, особенно скрипичные сонаты³. При этом наивысшего своего расцвета жанр сонаты достиг в творчестве Л. ван Бетховена.

Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские четырёхчастные (реже трёхчастные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих сонатах некоторые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодическое начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классического (преимущественно бетховенского) типа сонаты, насыщение его новой образностью. Характерной становится большая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтической поэмности. Соната в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инструментальной музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (например, песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их сонатах выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов сонаты – и внутри частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему тематическому единству цикла, хотя, в общем, романтики придерживаются классического трёхчастного и четырёхчастного циклов.

Влияние романтической поэмности приводит к возникновению одночастных сонат (в частности, у Ф. Листа). По масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл, форму второго плана – цикл непрерывного развития, с размытыми гранями между частями.

В конце XIX – начале XX вв. соната в странах Западной Европы переживает в некоторой степени кризис. Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д'Энди, Э. Мак-Доуэлла, К. Шимановского. Большое количество сонат для различных инструментов было написано М. Регером. Своеобразные черты жанр сонаты обретает в это время во французской музыке, в частности в творчестве Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси. Эти композиторы насыщают сонату новой, в т. ч. импрессионистической образностью, оригинальными приёмами выразительности.

На рубеже столетий интерес к жанру сонаты значительно возрастает в творчестве русских композиторов. Яркой страницей в развитии жанра явились фортепианные сонаты А. Н. Скрябина, который во многом продолжил романтические традиции⁴, но и придал им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение и в образном строе, и в музыкальном языке, и в трактовке жанра.

В последующие десятилетия ХХ в. использование новых средств выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны сонаты Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, Ф. Пуленка, П. Хиндемита, Э. Кшенека, И. Ф. Стравинского, А. Онеггера. Выдающиеся образцы современной трактовки жанра созданы С. С. Прокофьевым, Д. Д. Шостаковичем и др.

Во второй половине ХХ века в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются сонаты, не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие некоторые принципы сонатности. Таковы сонаты для фортепиано П. Булеза, «Соната и интермедия» для «подготовленного» фортепиано Дж. Кейджа. В настоящий момент внимание композиторов к жанру сонаты не утихает. И хоть в списках произведений современных композиторов сонат встречается не так много, каждая из них становится ещё одним оригинальным авторским решением жанра, что ещё раз подтверждает его богатый внутренний потенциал.

1.2 Жанр сонаты в творчестве Л. ван Бетховена

Л. ван Бетховен на протяжении всей жизни обращался к жанру сонаты. Начало этому творческому пути было положено в первое венское десятилетие, когда композитор в целом сосредоточился на создании фортепианной и камерной музыки. В 1792-1802 гг. наряду с такими крупными сочинениями, как три фортепианных концерта, были созданы и два десятка сонат. Из них только Соната № 8 («Патетическая») имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал «Лунной» позже поэт-романтик Л. Рельштаб⁵. К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, девять (из десяти) скрипичных сонат (в т. ч. № 5 — «Весенняя», № 9 — «Крейцерова»⁶) и две виолончельные сонаты.

Следующий период творчества композитор – 1802-12 гг. — время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей («Героической») и Пятой симфониях, в тираноборческой опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гете «Эгмонт», в Сонате № 23 («Аппассионате»). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой («Пасторальной») симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонатах.

Период наполеоновских войн отразил сложные явления в стиле Бетховена. В это время в европейской музыке смешался «стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в.» и романтический стиль, «который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке» [4]. Бетховен отдал дань героико-драматическому направлению, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение». Но в то же время, в некоторых его сочинениях отразились и поиски новых путей. В это время были написаны несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815), а также виолончельные (№№ 4, 5) и фортепианные (№№ 27, 28) сонаты.

Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало завершением эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. Пять последних фортепианных сонат (№№ 28-32) и 5 последних квартетов (№№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком.

Т. о., жанр сонаты достиг своего высочайшего расцвета в творчестве Бетховена, создавшего 32 фортепианных. 10 скрипичных и 5 виолончельных сонат. В его сонатах обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его сонат достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет сонату в виде четырёхчастного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирическая часть - менуэт (или скерцо) - финал. Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирическая часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в сонатах многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и двухчастные сонаты (соната для фортепиано ор. 54, ор. 90, op. 111), а также сонаты со свободной последовательностью частей (соната для фортепиано ор. 26; quasi una fantasia op. 27 № 1 и 2; op. 31 № 3). В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы. Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в различных частях цикла (сонаты ор. 101, 102 № 1). Значительную роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Некоторым бетховенским сонатам свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Например, три части сонаты для фортепиано ор. 81 носят название «Прощание», «Разлука» и «Возвращение».

2. Центральный аналитический раздел

2.2 Образное содержание фортепианной сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена

Соната для фортепиано Е-dur представляет собой цикл из трех частей. Это произведение становится ещё одним образцом классического жанра сонаты в творчестве венских классиков и Бетховена в частности. Контраст между частями цикла выстроен по принципу быстро – умеренно быстро – быстро (Allegro – Allegretto – Allegro comodo). Такое последование частей создаёт единую линию драматургического развития, в котором все части выдержаны в едином образном ключе.

Первая часть несёт главную семантическую нагрузку, с ней связана основная смысловая функция. Вторая часть является лирическим центром и в данном случае по характеру близка менуэту, хотя композитор и не выставляет жанровое обозначение. Завершает сонату традиционно быстрый финал. По форме последняя часть представляет собой рондо-сонату, несмотря на то, что в заглавии части указано Rondo. Такое структурное оформление финала является вполне закономерным и для венских классиков, и тем более Бетховена. Уже начиная от Моцарта, в таких случаях финал чаще всего писался в форме рондо-сонаты, в то время как у Бетховена образцов финальных частей в форме «обычного» рондо уже не обнаружить. Т. о., соната представляет собой органичный, завершённый и стройно выстроенный цикл, ярко характеризующий мышление Бетховена и его фортепианный стиль.

Перейдём непосредственно к рассмотрению образного содержания первой части. Этот раздел сонаты наполнен светлым, позитивным настроением. Все темы в экспозиции отличаются полнотой, насыщенностью жизнеутверждающего начала, их характер высказывания однороден по образному настрою. Начальные призывные интонации главной партии, устремлённой вверх, приковывают внимание слушателя. Связующая партия звучит так же утвердительно, как бы подтверждая только что высказанную мысль. Побочная партия поначалу снимает насыщенность и плотность изложения. В экспозиции побочная партия становится средоточием светлой лирики, которая, тем не менее, не выбивается из общей образной сферы. Активная заключительная партия возвращает первоначальное настроение и вновь «заряжает» энергичную образную атмосферу. Характерно использование секвенционных последовательностей и многочисленных повторов, удлиняющих интонационную фразу и поддерживающих, таким образом, драматический накал сочинения. Особое значение имеет разработка, которая хоть и невелика по масштабам (30 тактов), но вносит ощутимый драматический накал. Появляющаяся здесь минорная выразительная тема оттеняет подобно контрастной середине светлые образы экспозиции и репризы сонатной формы. Драматургическая кульминация приходится на начало репризы, т. е. на переизложение главной партии. Данная тема на этот раз звучит с динамикой f с восходящими стремительными пассажами в партии левой руки, мелодия её уплотнена аккордовым изложением. Всё это придаёт теме главной партии торжественное и праздничное звучание. Все остальные партии излагаются без изменений, не считая тональное их переосмысление. Заключительная партия плавно перетекает в небольшое кодовое построение, ещё раз утверждающее основной образ сочинения.

Вторая часть, как уже говорилось, является лирическим центром всего концертного цикла. Написанная в тональности e-moll (одноимённый минор), она становится другой стороной исходного образа. Масштабы части невелики – она представляет собой сложную трёхчастную форму. Крайние разделы (форма da capo) построены в простой трёхчастной форме с серединой развивающего типа, а средний раздел⁷ имеет простую двухчастную форму (тональность C-dur). Основой развития в этой части является незначительное варьирование и многочисленные повторы, связанные с танцевальной природой музыки.

Финал сонаты, написанный в тональности Е-dur, основан на образах радости и ликования, которые во многом созвучны с началом произведения.. Тематический материал не лишен виртуозности – свидетельством этому служит разработочный раздел (к которому больше подходит определение эпизод), целиком построенный на общих формах движения, о именно – на легких, стремительных арпеджированных пассажах. Весь финал выдержан в едином образно-смысловом ключе, перекликающимся с первой частью сонаты, и утверждает светлое праздничное настроение.

2.2 Структурный анализ первой части сонаты: комментарии к форме-схеме

Исследуемая нами первая часть фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. ван Бетховена написана в сонатной форме. Это характерная для венских классиков трактовка сонатной формы, в частности – для раннего периода творчества композитора. Тематизм уже тяготеет к развёрнутым формам, но в полной мере такое его оформление раскроется в более поздних сочинениях Бетховена. Между партиями не осуществляется глубокий драматургический конфликт, но контраст всё же присутствует. Разработка представляет собой скорее построение типа эпизода, в котором минимальное место занимает развитие тематизма главной партии.

Экспозиция традиционно начинается с изложения главной партии. По своей структуре она представляет собой большое предложение из двенадцати тактов. Из них первые четыре, по сути, излагают законченную музыкальную мысль типа эпиграфа, которую мы буквенно обозначим а. Именно этот тематический элемент будет играть ключевую роль в построении других тем сонатной экспозиции, а также подвергнется определённой доли развития в разработке. Два других элемента главной партии «договаривают» изложенную в начале мысль. Первый из них представляет собой фигуративные интонации, фактурно оформленные в виде перекличек. Второй элемент связан уже непосредственно с зоной кадансирования.

Связующая партия начинается подобно второму предложению главной, что вполне созвучно классической сонатной форме. По форме связующая партия представляет собой предложение из десяти тактов, в которых большую часть занимает обыгрывание доминантовой гармонии по отношению к тональности побочной партии. Следует отметить здесь приём подмена тоники, при котором ожидаемое разрешение последней гармонии связующей партии в тональность h-moll заменяется появлением H-dur’а.

Побочная партия имеет чёткую структуру периода (8+8), в котором второе предложение является контрапунктической перестановкой голосов первого с незначительным варьированием. После полнозвучных главной и связующей партий побочная с её разряженной, местами одноголосной фактурой, лирическими секундовыми интонациями в мелодии вносит элемент образной контрастности в экспозицию. Заключительная партия занимает значительные масштабы, в сравнении с остальными партиями, и состоит из ряда элементов. Первый из них через повторы утверждает «новую» тонику и имеет явно заключительный характер, что не ставит под сомнение определения его в качестве начала заключительной партии. Второй элемент вносит иллюзию движения, продолжения развития и даже приводит к динамике ff, однако после резкой остановки появляется третий элемент – переосмысленный первый элемент главной партии. Это построение в какой-то степени выполняет функцию связки с разработкой, т.к. завершается доминантовой гармонией, разрешение которой приходится на начало разработки⁸.

Разработку начинают видоизменённые интонации главной партии на фоне звучности неустойчивых гармоний тональности гармонической субдоминанты (a-moll), что знаменует смену функции с устойчивой (экспозиция) на неустойчивую (разработка) со срединным типом изложения. После мотивов главной темы появляется новая эмоционально-взволнованная тема, имеющая сквозной характер изложения. Однако в ней можно найти условную границу: первые восемь тактов излагаются в пределах тональности a-moll, вторые восемь начинаются с C-dur’а и заканчиваются доминантой к тональности e-moll. Завершается разработка в тональности E-dur⁹ предыктовой зоной уже, в основе которой лежат интонации всё того же первого элемента главной партии.

Реприза в данной сонатной форме воспроизводит все темы с некоторыми изменениями. Начинается реприза с варьированного изложения главной партии, в которой сохраняется структура и тональность, но изменяется фактура и динамика. Связующая партия, вслед за главной, тоже излагается в изменённом фактурном оформлении, а также не осуществляет модуляции, оставаясь в рамках основной тональности. Побочная партия излагается без изменений и представляет собой, по сути, «транспорт» всей темы в новую тональность. Заключительная партия расширяется в области третьего своего элемента (вместо четырёх – пятнадцать тактов), который берёт на себя функцию коды всей части.

2.3 Анализ средств выразительности в первой части фортепианной сонаты № 9 Е-dur Л. ван Бетховена

Композиционное строение и драматургический замысел рассмотренной фортепианной сонаты отображают характерные тенденции венской классической школы. Традиционная структурная ясность, яркая выраженность инструментального начала, связь с традициями танцевальной музыки, значительное мелодическое разнообразие – вот основные черты, присущие тематическому развертыванию в первой части сонаты E-dur. Рассмотрим подробнее их взаимодействие на примере анализа средств выразительности основных тем в экспозиционном изложении:

Главная партия:

Мелодия

Тема главной партии – образец мелодии светлого, энергичного, даже по-бетховенски героического характера. Начальный мотив в уверенном движении с элементами маршевости обрисовывает интервал кварты (ход от пятой ступени вверх к первой), который затем секвенцируется. Это первый эелемнт главной партии. В следующем тематическом элементе (лёгкие шестнадцатые длительности, движущиеся по терцовым интервалам) угадываются черты некоторой скерцозности. Наконец, последний элемент главной партии рисует ещё одну образную сторону: плавное дввжение по звукам аккордов, примыкающее к кадансовой зоне. Т. о., на протяжении двенадцати тактов осуществляется полноценное развитие тематизма, всесторонне раскрытие первоначального образа.

Лад

Несмотря на многосоставность главной партии, она вся выдержана в пределах главной тональности. Лад ясно обрисован основными функциями, причём полный функциональный оборот осуществляется уже в первом четырёхтакте. Завершается вся главная партия вторгающимся кадансом на доминанте, разрешение которой приходится уже на связующую партию.

Функции звуков в ладу:

I ст. – функция Т.

II ст. – верхний вводный тон.

III ст. – функция верхней медианты в Е-dur.

IV ст. – S, в альтерированном виде – SS перед D.

V ст. – фкнкция D.

VI ст. – нижняя медианта в основной тональности.

VII ст. – нижний вводный тон.

Выразительное качество рассматриваемого лада заключается в подчеркивании устойчивости за счет выделения его основных ступеней. Тоническая функция здесь преобладает, что является традиционной чертой главной партии в сонатных формах периода венского классицизма. Рассмотрим подробнее:

1 такт («призывный мотив») – полностью на Т (устойчивость);
2 такт – полностью на S ст., причём в консонантном и диссонантном изложении (неустойчивость);
3 такт – доминантовая функция (усиление неустойчивости).
4 такт – разрешение в тонику и остановка.
5-6 такт – полностью на I ст. (устойчивость), кроме самого последнего звука, представляющего собой повышенную IV ступень, тяготеющую к доминанте
7-8 такты – полностью на доминантовой функции (неустой).
9-12 такты – дважды повторенная каденция, в которой обыгрывается доминантовая функция.

Анализ фортепианной сонаты № 9 E-dur 📙 Курсовая → 🆔 24250