Анализ формы и средств музыкальной выразительности на примере некоторых романсов П.И. Чайковского

Введение

Целью настоящей работы является подробный анализ музыкальной формы избранных романсов одного из величайших композиторов русской музыки XIX века Петра Ильича Чайковского.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: выполнить анализ средств выразительности и структурный анализ музыкальной формы каждого романса, выявив при этом особенности образного строя произведения и художественного взаимодействия поэзии и музыки.

Объектом исследования являются  3 романса, созданные композитором в  различные периоды его творческой жизни¹ и представляющие собой ярчайшие примеры романсной лирики не только в творчестве композитора, но и в русской музыке в целом.

Предметом исследования курсовой работы стали средства музыкальной  выразительности, некоторые стилистические особенности композитора и музыкальная  форма данных произведений.

Слово «романс» пришло к  нам из Испании, где первоначально  обозначало стихотворение на испанском («романском») языке, рассчитанное на музыкальное  исполнение с инструментальным сопровождением. Распространившись в других странах, термин «романс» стал обозначать, с  одной стороны, поэтический жанр – особо напевное лирическое стихотворение, а с другой – жанр вокальной  музыки. В Россию название романс пришло в середине XVIII века. Однако романс как  жанр русской вокально-поэтической  культуры поначалу назывался иначе - российской песней. Это и был  бытовой романс, предназначенный  для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гитару. От песни романс отличался и отличается большей детализацией мелодии и её связью со словами, значительной выразительной ролью инструментального сопровождения. Новый эволюционный виток жанр романса получил в творчестве поэтов и композиторов эпохи романтизма².

С развитием в русской  литературе сентиментализма и особенно романтизма песенное творчество русских  поэтов становится весьма разнообразным  и по содержанию, и по жанровым признакам. На смену "российской песне" приходит жанр "русской песни" - своеобразный вид песни-романса, ориентирующийся  на фольклорную традицию. Наряду с  камерно-вокальной классикой в 19 в. возникает и бытовой романс, стилистически близкий песне, рассчитанный на певцов-любителей. Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической  культуры становится романс-элегия. Именно эта форма и является романсом в его классической характерности. Особенно глубокое воздействие на русскую  музыку - как современную ему, так и последующих периодов - оказал Пушкин. Его поэзия дала решающий толчок к развитию русской романсовой лирики, она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства. С середины века в романсовом творчестве происходит заметная эволюция: резко разделяются области "профессионального" романса и романса бытового. Первый, создаваемый преимущественно профессиональными композиторами, исполнялся мастерами вокального искусства; второй, как правило, возникал в сотрудничестве малоизвестных поэтов и музыкантов-любителей и становился достоянием массового музицирования. Большая часть романсов, дошедших до наших дней, представляют собой результат слияния двух этих направлений, смешанного происхождения. Из русских композиторов замечательные образцы в жанре романса создали Алябьев, Варламов, Гурилёв, Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Кюи, Чайковский, Римский-Корсаков, Булахов, Рахманинов, Свиридов, Метнер.

В конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая  связь. Композиторы выбирают серьезные  литературные произведения, не только поэтические, но и прозаические, романс порой принимает форму мелодекламации, укрупняется значение музыкального сопровождения. Жанр выходит за рамки  камерности, приближается к вокально-симфоническому произведению. Но эта форма сложнее  как для исполнения, так и для  восприятия, романсы эти находят  отклик у элиты, а не массовой публики. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при  этом свою легкость и простодушие.

В настоящее время под  термином «романс» подразумеваются  многообразные формы камерно-вокальной  музыки, включающие такие разновидности, как баллада, элегия, баркарола, серенада, песня-романс, романсы в танцевальных ритмах, монологические романсы, вокальные  фантазии. Гибкая форма романса вбирает в себя и лирическое озарение, и публицистический монолог, и сатирическую зарисовку, и элегическую исповедь.

В начале XX века жанр романса  находит новые пути развития. Возникают  новые виды камерно-вокального произведения - «стихотворение с музыкой» (С. И. Танеев, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев), «романс-прелюдия» (К. Дебюсси, С. В. Рахманинов). Появляются произведения, написанные на свободный  стих и даже прозу, используется свободно интонируемый (вне определенных нот) говор-речитатив (А. Шенберг).

По форме романс схож с  песней, но в нём необязательна  та квадратура, та чётность тактов, которые  преследуются в песне. В романсе  допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью. Рефрен, или припев, в романсе  чаще всего отсутствует.

 Среди композиторов мировой величины, оставивших заметный след в искусстве, одно из первых мест принадлежит Петру Ильичу Чайковскому (1840 - 1893) - русскому композитору, дирижеру и музыкально-общественному деятелю, педагогу и критику. Пётр Ильич Чайковский по праву считается одним из величайших композиторов в истории музыки. 

Значительную и богатейшую часть творческого наследия композитора составляют романсы. Как и в других жанрах, к которым обращался композитор, в романсах проявилась активная, новаторская природа его дарования. Искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.

К романсам Чайковский обращался  на протяжении всего творческого  пути и поэтому они отражают основные вехи его эволюции. Образы, к которым  обращается композитор в романсах, очень различны. Однако среди них преобладают романсы лирического склада, где тема любви раскрывается во всей сложности, богатстве чувств и настроений. Вместе с тем Чайковскому  свойственно и обращение к темам лирико-философским – жизнь детей, человек и природа. Несколько романсов написано в духе народных песен. Романсы композитора чаще всего достаточно просты по форме и в то же время необычайно красивы мелодически и замечательно соответствуют характеру текста. В этом и есть проявление таланта композитора.

Круг поэтов, к которым  обращался композитор на протяжении творческого пути, чрезвычайно широк; здесь имена Пушкина, Гейне, Шевченко, Мицкевича; много русских поэтов, близких по времени и по духу, - Плещеев, А. К.  Толстой, Апухтин, Тютчев, Мей, Майков, Фет, Огарев; некоторые  романсы написаны на собственные тексты. Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами - прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, как в своего рода лаборатории, формировались многие черты будущих арий, более того - черты будущих героев. В свою очередь, "послеонегинские" романсы очень часто отличаются от написанных до "Онегина".

Но не только опера тесно  взаимодействует с романсом у  Чайковского. Много образных параллелей между романсами ор.6, включающем такие шедевры, как "Ни слова, о друг мой", "Нет, только тот, кто знал" и симфонической увертюрой-фантазией "Ромео и Джульетта". Тесно свзязаны с Четвертой симфонией и "Евгением Онегиным" и 6 романсов ор.38. Можно усмотреть черты сходства между Шестой симфонией, симфонией "жизни и смерти", и романсами ор.73.

Впервые романсы стали  звучать уже после смерти Чайковского. Причем первые из них были исполнены  в концертах памяти композитора  осенью 1893 года.

2. Основная часть работы

Первый цикл романсов (опус 6) был завершен композитором еще  в конце 1869 года. Романсы этого  цикла вскоре стали широко известны. Наброски еще одного романса Чайковский начал делать во время сочинения  оперы «Воевода» - это был романс на стихи его давнего друга  Апухтина «Забыть так скоро»,  с которым велась переписка и теплое общение.  Известно, что поэту очень понравилось произведение. Сам текст композитором взят с точностью до каждого словесного повтора. В результате романс «Забыть так скоро» (1870) получил композиционное оформление в виде простой 3-частной формы с динамизированной репризой.

Открывается романс 4-тактовым вступлением, которое вводит нас  в образ застывший, но в то же время  пока светлый, связанный с миром  грез и воспоминаний героя. Начальная  пятизвучная мелодическая ячейка пронизывает интонационным рефреном всю ткань романса. В гармонии на тоническом органном пункте звучит мягкий плагальный оборот – Т53 – S43гарм., но омраченная субдоминанта выступает как своего рода предвестник будущего минора в репризе. Вступление дает мелодический импульс для вокальной партии на той же теме «забыть так скоро», но в более развитом диапазоне (доходит до октавы) и выливается в 6 – тактовую гибкую фразу. Почти сразу происходит выход за пределы фа мажора: в натуральном ладу в доминанту ре минора, через «именную» гармонию Чайковского с увеличенной секстой (IV 65 #1). Второе предложение повторного строения возвращает Фа мажор. Но здесь обращает на себя внимание новая гармоническая краска Ре-бемоль мажор. Это не что иное, как основное интонационное зерно, повторенное в рамках нисходящей секвенции, но живущее в реальности Ре-бемоль мажорной гармонии, что придает ее звучанию невероятно светлый и экстатичный почти гимничный характер.   С точки зрения структуры второе предложение оказывается усеченным (8+7 тактов), но благодаря темповому указанию molto ritenuto  стирается ощущение структурного неравенства. Весь материал первой части (без вступления) композитор проводит еще раз,  но уже с новым поэтическим текстом. Так, образуется  форма дважды повторенного периода в первой части, напоминающая куплетно-песенную структуру.

Прозрачная и тихая (PP и PPP)  II часть привносит яркий  контраст по отношению к крайним  обрамляющим ее частям. Это и смена  темпа (Andante), и светлый лад «воспоминания» из I части Ре-бемоль мажор и новая распевная и широкая мелодия вокальной партии. Как во многих других своих романсах, автор здесь апеллирует к образам чисто изобразительного характера, природы («свиданья час в тени ветвей», «полная луна», «колыхалась штора»), пытаясь скрыть за ними глубокие чувства. Благодаря сочетанию триольной пульсации на фоне выдержанного баса «des» в сопровождении и обычных восьмых в партии вокалиста, образ II части становится еще более зыбким и трепетным. Имитационные проведения в партии фортепиано вторят голосу, образуя своеобразный дуэт. Ладовая основа темы II части – пентатоника – органично дополняет безмятежный характер раздела.  Три мелодические фразы (3-тактовые) переходят в более мелкие (2-тактовые), рождая вариант масштабно-синтаксической структуры дробления (3+3+3+2+2+2). Квартовая трансформация основной интонации романса смягчена динамическими нюансами pp и ppp (тт. 45-48) и замыкается м2 нисходящим ходом (т.50). Сама часть очень мала, она не успевает развиться – воспоминания мимолетны и «все забыто». Завершает раздел стремительная модулирующая связка из Ре-бемоль мажора в тональность одноименную для I части – фа минор.  

III часть буквально сметает  всю предшествующую мягкость  и осторожную нежность высказывания. Это бурный монолог разочарования  и страдания. Здесь все подчиняется  бушующим чувствам и порыву. Яркая  и даже театрально обостренная  вокальная партия III части изобилует  декламационными приемами – восклицаниями,  вопросами.  Мелодический синтаксис  драматической III части представляет  большой интерес и складывается  из наложений, своего рода стретт.  Начальная фраза – «забыть любовь, забыть мечты» - минорный  вариант лейтинтонации романса, которая в развитии вырывается на квинтовый возглас «забыть все клятвы», становящийся моделью для следующих реплик героя «помнишь ты» - 3 мотивов секвенции, каждый раз трансформирующихся ритмически (пунктир длинный, короткий, с лигой), а потом и интервально (в октаву). Следующая волна «в ночную пасмурную пору» - еще 2 мотива восходящей хроматической секвенции (до минор, фа минор), с ходами на ув2. Последние 3 звука этого звена и становятся ядром кульминации на словах в последний раз произнесенных героем  «забыть так скоро» - горькое резюме и безысходность. Здесь еще раз появляется самый высокий звук мелодии «as», который срывается вниз на ум.7, позже смягчаясь еще одной трансформацией – в нисходящую сексту. Также гармонические средства предельно обнажают кульминацию – партия фортепиано обрывается на лейтгармонии Чайковского – IV65 #1 . Это последний  мучительный возглас лирического героя. Только в коде – заключении бессильно прозвучат полные разочарования слова «Боже мой». Необычайно красивое по музыке завершение сохраняет драматический фа минор, синтезируя 2 образа: подчеркнутую сдержанность (композитор возвращает  фактуру вступления и I части) и проникновенную лиричность (на фоне выдержанного тонического баса, который звучит на протяжении 18 тактов, проводится еще одна трансформация лирического образа – дважды звучащая 3-звеньевая секвенция, перемещающаяся по регистру вниз).

Так, в условиях простой 3-хчастной формы раскрывается невероятно драматический и богатый контрастами образ.

Романс «Я тебе ничего не скажу» на стихотворение Фета (1886)³ – одна из жемчужин вершин в этом жанре. Известно, что в период создания op. 60 композитор заинтересовался теорией стихосложения и вопросами поэтической формы, проблемой взаимоотношения стиха и мелодии. Ставя в большую заслугу поэту А.А. Фету выход его «за пределы в область музыки», Чайковский отмечает, что ему «дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова». «Это не просто поэт, - пишет Чайковский,  - а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом»⁴. Текст романса предельно лаконичен и он очень изящно выписан в музыкальном отношении:  3-хстрофная форма стихотворения соответствует простой 3-х частной форме романса  (ABA). В некотором смысле происходит  полное художественное единение интонации романса и интонации стиха.

Предваряет романс 12-тактовое вступление, в котором звучит главная  тема романса. Практически без изменений  этот же материал прозвучит в заключительной части романса, придавая, тем самым, симметричную закругленность всей форме⁵. С первых же тактов композитор увлекает слушателя в мир плавно колышущейся баркаролы (размер 6/8, безмятежное покачивание плагальной гармонии). Начальная мелодическая фраза – невероятно гибка и пластична, с первых звуков вводит нас в мир светлой элегии и передает своей интонацией состояние влюбленности. Двутакт этот подхватывается сразу же на новой высоте, несколько ярче в динамическом отношении, образуя секвентное продвижение на ступень выше. Устремленность волн арпеджированных аккордов в аккомпанементе передает колебание воздуха.

Можно говорить о развитии композитором традиций кантиленно-песенной мелодики,  отразившейся в типичной для элегии пластичности  мелодической линии. С этой целью он применяет  опевания и различные их варианты, вместе с включением хроматических ходов мелодии. Масштабно-тематическая структура первого предложения строится по принципу суммирования (2+2+4 (5)), но с небольшим расширением. Чайковский намеренно отходит от квадратности тематического строения на протяжении всего романса при помощи ритмических удлинений, повторов, что делает музыку льющейся в особом ритме, не зависимо от желаемых цезур и законов каденций. Первое построение в вокальной партии подхватывается у фортепиано и звучит еще более восторженно благодаря октавному удвоению мелодии.  Те слова, которые не решается герой произнести, досказываются в партии сопровождения.

Оттеняющим контрастом звучит средняя часть в тональности  медианты – соль # миноре. Главный  герой предается здесь области  печальных лирических раздумий, переживая  свои чувства вместе с природой («и я слышу, как сердце цветет»). На выдержанном басу, на фоне бесконечных плагальных гармоний в сочетаниях с тонической (II 2, II6, IV43 #1) мелодия в какой-то момент «застывает» в речитации на одном звуке. Мелодия второй части уже не столь гибкая, каждый мотив начинается с квартового скачка и сникает на м3. В конце среднего раздела слова «я дрожу» подчеркнуты холодным созвучием увеличенного трезвучия и затем происходит модуляция – возвращение из фа# минора в главную тональность Ми мажор через фонизм уменьшенного септаккорда (умVII 7=II2 # 1 #3).

C позиции формы в средней части сквозное развитие делает границы между предложениями размытыми, но благодаря гармоническому фону можно разделить этот период на два построения: первое в соль# миноре, второе – фа # миноре.

В репризе романса не происходит значительных изменений. Только последняя  вокальная резюмирующая фраза «я тебе ничего, ничего не скажу» - звучит на гармонии II65 и завершается поступенным восходящим ходом к VI ступени (уже на альтерированном II 65  #1#3), с последующим разрешением в V ступень Ми мажора. Кадансирование на  обращениях II7 перед тоникой не только в этом сочинении, но и в целом, оказывается характерным стилистическим приемом композитора. Очевидно, что столь последовательное продвижение плагальной гармонии на протяжении всего романса, создает отсутствие напряженной действенности, связанной с нерешительностью героя.

Несмотря на то, что композитор не дал жанрового обозначения  данному романсу, использование  всех качеств комплекса выразительных  средств свидетельствует о его принадлежности к жанру элегии и представляет его как один из характерных примеров органичного включения черт элегичности в стиль композитора.

Романс «Мы сидели с тобой» (1893) на стихи Ратгауза⁶ из опуса 73 был написан в период работы над Шестой симфонией⁷. Здесь непосредственно противопоставляются образы прошлого  – счастье юной любви – с образами настоящего, полного тоски и одиночества. Контрастность поэтических строф романса «Мы сидели с тобой» воплощается в рамках сложной 2-частной музыкальной формы. Это соответствует переданным в романсе двум психологическим состояниям – воспоминанию о светлом прошлом («мы сидели с тобой у заснувшей реки») и переживанию тоскливого настоящего  («и теперь, в эти дни я, как прежде, один»).

Спокойное развертывание  музыкального материала с первых тактов вводит слушателя в «застывший»  мир прошлого, мир воспоминаний. Образ статичности создается  также благодаря  аккордовому  складу. Простую диатоничную  мелодию  вокальной партии композитор расцвечивает фоном из хроматических аккордов на выдержанном басу. Разделяя «внутреннее  переживание» и «внешнюю картинку пейзажа» Чайковский использует приемы красочной  гармонии с ясно выраженной тенденцией к высветлению», благодаря созвучиям  мажоро-минора и гармониям низких ступеней (тт. 4-5). Появление чистых пасторальных тональностей (До мажор и Фа мажор) подчеркивается отсутствием мелодического развития вокальной партии – она как бы «зависает» на одном звуке. Второе предложение первой части строится на том же мелодическом материале, но развивается  за счет неточной секвенции (тт. 7-8). Первая волна развития приводит к центральной фразе романса («…ничего не сказал…»), которая

 
трижды прозвучит в романсе (в  тт. 8-9, тт. 15-16, тт. 25-26), каждый раз несколько  видоизменяясь⁸.

В конце первого периода  I части композитор ненадолго нарушает безмятежность лирического высказывания, используя в качестве звукоизобразительного приема тремолирующую октаву в глубоких басах.  Так предвосхищается упоминание в тексте грозы, которая в не меньшей степени и «предвестник» душевной бури,  разворачивающейся во  II части всего романса.

Сдержанный светлый хорал  первой части омрачается отклонением  в тональность соль# минор (II часть - тт.11-17) и насыщенной гармонией альтерированной субдоминанты (II7 b5, IV 65#1b7, умVII 7 ⁴ на тоническом басу). Переход из пейзажной зарисовки в сферу драматических воспоминаний отражается также на мелодии: в ней появляются напряженные ходы на ум3, ум4, хроматическое сползание, задержания, скачки на квинту, сексту. Второе появление рефрена – нисходящего октавного обрыва мелодии – отмечено в гармонии дополнительной альтерацией (только энгармонически заменен фа дубль-диез на соль бекар, т.е. в первом случае – II 65 #1#3, во втором – IV 7#1b7). Заключительная каденция I части романса возвращает первоначальную мелодическую ячейку – трихорд  с участием  I, II, III ступеней лада, что сообщает материалу всей части тематическую цельность и законченность.

Вторая часть «живет»  в ином музыкальном измерении – ускоряется темп (Piu mosso), изменяются ладотональность (до# минор) и мелодические интонации, фактурное оформление.  Характерное «биение» октавы на доминантовом звуке «gis» остинатно пронизывает весь раздел и присутствует до самого конца даже в гармонической вертикали, из-за чего возникает чувство внутренней напряженности. В средние голоса композитор вплетает полифонические подголоски (тт. 17-24).  В гармонии на длительный момент устанавливаются автентические отношения (Д2-Т6-Д43-Т-Д65-Т), с секвенционными переходами в тональности  S и D – фа # минор, соль # минор. Тесное расположение аккордов, олицетворяет скованность, замкнутость пространства. Три мотива⁹ восходящей секвенции приводят к генеральной кульминации – стремительному мелодическому взлету к звуку «gis». Душевный излом выливается в почти речитативную фразу в вокальной партии – она строится на экстатичном повторении одного звука и ее вопросительно-терцовом завершении. Расширение во второй части происходит благодаря текстовым повторам, возвращению микро-рефрена «ничего не сказал».  Его мелодической  устойчивости противостоит гармоническое сопровождение, в котором еще остается напряжение и не находит разрешения драматичный лейтаккорд Чайковского. Композитор обостряет звучание кульминации  еще и тем, что партии вокалиста и фортепиано «обнажаются» и звучат по раздельности: в момент пения прерывается сопровождение, затем снова - динамическая восходящая волна в аккомпанирующей партии на материале секвенции, но, обрываемая паузой на словах «…ничего…» и скупой аккорд фортепиано.

В бессилии что-либо поменять, звучат скорбные драматические фразы  фортепианного заключения. Последние такты могут быть приравнены к резюмирующей коде «без слов», музыкальная ткань которого синтезирует черты обеих частей сочинения – аккордовые вертикали альтерированной S (I часть)  и пульсирующий драматизм ostinato (II часть).  Хочется еще раз обратить внимание на аккордовое наполнение романса, а точнее на одной гармонии, к которой устремляются несколько волн в конце романса. Созвучие это считается характерным индивидуальным признаком стиля П. И. Чайковского. Исследователи гармонии давали этому созвучию разные имена, по-разному трактовали его смысл и функциональную принадлежность. Наиболее выразительна формулировка Н. Туманиной, называвшей его «гармонией смерти» или «аккордом смерти»¹⁰. Речь идет об альтерированном септаккорде на повышенной IV ступени минора (и всех его обращениях) при разрешении в тонику. По утверждению Н. Туманиной, в произведениях Чайковского этот аккорд является лейтмотивом несчастья. В. Цуккерман называет соответствующие аккорды «лейтгармонией Чайковского»¹¹ и «интроспективной гармонией», Ю. Холопов – «секстой Чайковского»¹² (имея в виду увеличенную сексту, которая лежит в основе альтерированного  квинтсекстаккорда). В романсе неоднократно был «подход» к этому аккорду, но в столь значимом виде он зазвучал лишь в заключительной части романса приобретая значение фатум-аккорда¹³. Одиночество главного героя растворяется в качающейся интонации малой терции на фоне Тонического трезвучия до #минора. 

Обобщая анализ романса, можно  говорить о драматизации жанра романса, которая продиктована поэтическим  содержанием. Благодаря повторению стихотворного микрорефрена  образуется сквозная музыкальная форма, где наблюдается трансформация  эмоционального состояния героя:  в I строфе  звучание повествовательно, во II – патетично, в III, в миноре, - полно драматического отчаяния. В тоже время происходит наложение двух форм – 2-частной в музыке  и трех-строфной в поэзии. Главное в романсе – это осознание потери и чувство сожаления, и в конце каждого построения на слове «сожалений» этот мотив звучит как приговор. В музыке Чайковского контраст психологических состояний подчеркнут разомкнутым тональным планом – I часть – Ми мажор, II часть – до # минор. Исходным моментом концепции романса стал принцип психологического параллелизма, проявляющийся в созвучности состояния человека и природы. Ощущение оцепенения в природе, с которого начинается романс, перекликается с состоянием души героя, где всё так же замерло и застыло. Сложный и многогранный мир поэтических образов диктует композитору свои правила создания формы, в результате чего происходит обращение к сложной 2-частной форме.