Дизайн и реклама модернизма

Введение

Основная цель курсовой работы – систематизация материала по дисциплине «История дизайна, науки и техники»  и помощь в подготовке к изложению данной дисциплины для студентов.

Целью курсовой работы является знакомство с историей дизайна и рекламы,  что является значимой частью профессиональной подготовки студентов направления подготовки 070600.62 «Дизайн». 

Задачи данной курсовой работы следующие:

- экспликация понятий  - дизайн и реклама;

-  раскрытие исторического генезиса дизайна и рекламы в контексте смены исторических парадигм;

- выявление технических,  стилистических и идеологических  особенностей дизайна и рекламы в разные исторические периоды;

- знакомство с наиболее  значимыми именами,  школами и  направлениями в дизайне и рекламе;

- осмысление сущности дизайна и рекламы в парадигме постмодерна.  

В современном информационном пространстве роль учебника как такового и роль преподавателя существенно изменились. Благодаря сети Интернет любая информация находится сейчас в свободном доступе.  Ни один учебник не сможет вместить в себя столько материала, сколько даже профессионально не подготовленный человек может найти в сети.  Еще недавно наличие знаний являлось результатом упорного труда, поиска в библиотеках и т.д.,  теперь же  «знаниями не обладают,  их потребляют».  Эта характеристика эпохи постмодерна не может не быть учтена каждым,  кто в современном мире решится написать некое учебное пособие. 

Можно возразить,  что поиск в сети,  рассматриваемый как необходимая составляющая изучения материала, приводит к использованию непроверенной и непрофессиональной информации. Я считаю, что данная позиция просто не признает того факта, что способы получения информации с неизбежностью меняются,  и,  кроме того,  количество неточностей, тенденциозностей и пробелов,  которые я часто встречаю даже в уважаемых изданиях, все равно приводит к необходимости отделять зерна от плевел при использовании любого источника.

Дизайн мы понимаем достаточно широко, впрочем, это и есть достаточно широкая область: фирменный стиль,  иллюстрации,  дизайн СМИ,  и т.  д.  В целом можно сказать,  что дизайн –  это вся визуальная среда,  коллективно создаваемая дизайнерами в определённый период времени.  

Курсовая работа освещает развитие дизайна от начала XX  века до наших дней.  До XX  века можно говорить о зарождении и становлении дизайна.  В двадцатом столетии дизайн уже существует как сформировавшийся социокультурный феномен,  который проходит,  тем не менее, определенные фазы развития, порой диалектически отрицающие одна другую.

О рекламе я буду говорить именно в связи с развитием дизайна,  не затрагивая весь спектр вопросов,  касающихся генезиса рекламы как социальной практики,  так как это требует отдельного рассмотрения.

Глава 1. Дизайн и реклама модернизма (10-20, 20-30 годы XX века)

1.1. 1910-1920-е годы

Говоря в целом о  стилистике первых двух десятилетий XX  века, можно выделить четыре основных направления стиля,  с одной стороны, резко отличающиеся друг от друга, с другой, испытывающие взаимовлияния: а). китч; б). модерн; в). авангард, модернизм; г). арт-деко.

Китч начала XX века – это  не намеренная стилистическая концепция, а стихийно сложившаяся манера изображения.  Новые типографские технологии в тот период еще не были осмыслены эстетически, профессионального дизайнерского образования в современном смысле этого слова тогда не было. Кроме того, композиция любого продукта графического дизайна (объявления, плаката, газеты и т. д.) составлялась из готового фонда типографических украшений. Объявления, афиши и вывески создавались на основе упрощенной и монотонной схемы наборной рекламы.  Результат зависел от того,  какой шрифт и какие политипажи выберет типографский наборщик.  Это способствовало появлению огромного количества непрофессионального дизайнерского продукта.  В принципе,  это явление начинается еще во второй половине XIX  века и успешно продолжается в начале XX  века.  Тем не менее,  стоит заметить,  что  «отсутствие вкуса»  и «китч»  начала XX  века –  это все же достаточно качественные и красивые графические решения,  если смотреть на них с позиций сегодняшнего времени. Примером такого  «наивного»  китча можно считать такое явление, как русский торгово-промышленный плакат.

Русский торгово-промышленный плакат зародился еще в 60-е годы XIX  века,  когда в России стали активно создаваться машиностроительные, мыловаренные,  пивоваренные,  ткацкие и табачные заводы и фабрики.

Формированию стилистики рекламного промышленного плаката способствовали мануфактурные и торгово-промышленные выставки и ярмарки. Опыта создания подобной рекламы в мировой практике тогда почти не было.

Стилистику русских плакатов объединяла тщательность прорисовки деталей,  а также любовь к русской национальной тематике – часто изображали девушку в национальном русском костюме, древнерусские орнаменты и шрифты.  После Московской мануфактурной выставки 1882 года,  на которой многие предприятия были удостоены наград, изображения почётных выставочных медалей и государственного герба присутствуют в плакатах в качестве важнейших репрезентативных и декоративных элементов. Частыми были указания на национальный характер продукта рекламы и изображение видов Москвы (особенно Кремля) и Санкт-Петербурга.  К началу XX  века приемы русского торгово-промышленного плаката имели устойчивые традиции использования в рекламной графике, отвечали запросам не слишком притязательной в эстетическом плане публики, были понятны и наивны.

Модерн до 1914  года остается доминирующей стилистикой в рекламе и дизайне. Многие художники рекламы, используя типичные формы и приемы модерна,  постепенно доводят стилистику ар-нуво до соприкосновения с китчем,  умножая плавные рамки и вьющиеся линии.  С другой стороны,  появляется несколько выдающихся графиков, -  Э.  Ш.  Г. Элиот,  Дж.  К.  Лейендейкер,  Э.  Пенфилд,    которых по эстетичности, локальности и четкому изяществу пятен, а также по композиции можно еще отнести к модерну, однако, они представляют некий новый вариант модерна, больше отвечающий стилю жизни XX столетия.

О модернизме и авангардных  направлениях в искусстве начала XX века пока можно говорить только как о влиянии,  которое еще не приняло конкретные формы в дизайне первого десятилетия XX  века.  В изобразительном искусстве между 1905  и 1916  годами существует ряд движений и объединений художников:  «Мост», фовизм,  кубизм,  футуризм, «Синий всадник», орфизм, супрематизм, конструктивизм, дадаизм. Для всех этих направлений было характерно предельное экспериментаторство, разработка нового художественного языка,  поиск новых художественных материалов и средств, новый способ диалога художникасо зрителем. Все это, естественно,  скажется на графическом дизайне и рекламе,  однако,  в начале XX  века авангард только искал путь к сознанию массового потребителя.

Новый функциональный взгляд на дизайн еще только начинает проявляться. Конечно,  ярким примером является разработка фирменного стиля для всемирного электро-технического концерна АЭГ,  разработанного Петером Беренсом (1868-1940), который с 1907 года по приглашению главы компании Эмиля Ратенау исполнял обязанности художественного директора компании. П.  Беренс полностью отказался от орнаментации и китчевого подхода к шрифту и создал единый стиль для всех филиалов концерна, основанный на функциональности и простоте.  В 1919  году была открыта немецкая школа дизайна Баухауз,  которая во главе с первым директором Вальтером Гропиусом (1883-1969),  отстаивала принципы функционализма.  Для преподавания в Баухауз приглашались в основном художники, придерживающиеся авангардных взглядов на искусство – Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь,  Оскар Шлеммер,  Василий Кандинский,  Йозеф Альберс и др. Они заложили модернистский взгляд на дизайн, который продержался до 60- х годов XX столетия. Примером графического дизайна модернизма является эмблема Баухауза, разработанная О. Шлеммером в 1921-22 годах.

Четвертое стилистическое направление 10-20-х годов XX века – это стиль арт-деко,  который только начал зарождаться.  Параллельно с формированием чистой геометрии и функциональности модернизма возник и ответ на пуристский подход к дизайну.  В 1925  году в Париже прошла выставка «Экспозиция Арт-Деко в промышленной современности», которая показала,  что ряд художников хочет более интересного дизайна,  чем8 геометрический и функциональный, и более современного, чем модерн. Арт- деко представляет собой эклектичный набор стилистических влияний – кубизм,  модерн,  функционализм,  искусство древних народов Африки, Америки,  Египта,  Востока.  В начале 20-х годов стиль только зарождается. Его чертами являются строгая закономерность,  этнические геометрические узоры,  воссоздание  «былой роскоши»,  шик,  ориентация на прошлое; характерные мотивы –  восходы,  стилизованные деревья и цветы,  веера, фонтаны,  богатая палитра дорогих материалов  (змеиная кожа,  слоновая кость, кристаллы), ручное изготовление эксклюзивных предметов, внимание не функциональности,  а декору и орнаменту,  использование форм из недавнего прошлого и из исторических эпох и культур,  цитаты.  В этом направлении работали Л.  Зюе,  А.  Маре,  П.  Фоллот,  А Легрен.  В качестве примера арт-деко в графическом дизайне можно привести декорации Л.  С. Бакста к трагедии «Федра», в которых четкий геометризм линий сочетается с богатой орнаментацией, намекающей на минойский Крит.

Все названные выше стилистические направления не существовали обособленно,  а создавали единое семиотическое пространство,  которое оказывало влияние на все проявления графического дизайна.  Характерным примером графического дизайна того периода являются военные плакаты разных стран времен первой мировой войны: четкость графических решений сочетается с геометризмом и декоративностью пятен.  Из графиков назовем Владислава Теодора Бенду (1873–1948),  который известен своими выразительными военными плакатами,  оформлением журналов  (например, его обложка журнала «Популярная наука» символизирует борьбу человека с природой и изображает мускулистые мужские тела,  двигающие камни: изящество композиции – от модерна, четкость – от арт-деко), фотографиями и живописными произведениями  (тоже,  больше похожими на графику арт- деко).

В журналах рассматриваемого периода заметно влияние всех четырех стилистических направлений,  газеты же,  чаще всего,  сохраняют стилистику модерна и наивного китча.  В газетах активно используются орнаменты, декоративные рамки, скругленные формы.

В книжных иллюстрациях продолжает доминировать модерн. Назовем двух интересных иллюстраторов, очевидно, подверженных влиянию О.  Бердслея – Гарри Кларк (иллюстрации к сказкам Г.  Х.  Андерсена, «Фаусту» И. В. Гете,  рассказам Э. А.  По) и Джон Эвстейн  (иллюстрации к «Гамлету» В. Шекспира). Оба художника создают утонченные графические работы,  изобилующие тонкими орнаментами.  Интерпретация произведений обоими художниками – мрачная, в духе эстетики декаданса. 

Как пример политической рекламы  в историю вошли работы американского графика Джеймса Монтгомери Флэгга (1877-1960), создателя образа  «Дяди Сэма» -  персонифицированное изображение американского истеблишмента.  Портрет  «Дяди Сэма»  был сделан для обложки журнала «Леслиз Уикли» от 6  июля 1916  года. Выпуск назывался  «Что ты делаешь, чтобы быть готовым?». Позже портрет получил мировую известность: более 4 миллионов копий было напечатано между 1917 и 1918 годом, когда США вступили в Первую мировую войну Дж.  М.  Флэгг создавал плакаты в поддержку военных операций,  но помимо нежно-патриотических плакатов, таких как  «Проснись,  Америка!»,  он рисовал также сатирические иллюстрации, резко критикующие правительство. 

Из признанных мастеров дизайна рассматриваемого периода необходимо назвать также Э.  Пенфилда (1866 -1925)  и    Дж.  К. Лейендекера (1874 - 1951). Эдвард Пенфилд был мастером рекламного плаката (реклама велосипедов, марки одежды Arrow), оформлял журналы («Harper’s»), книги, создавал календари, политическую и социальную рекламу (например, плакат, призывающий женщин служить в армии),  афиши.  Э.  Пенфилд предложил вариант модерна,  более подходящий убыстряющемуся ритму жизни в XX веке: никаких орнаментов и выверенных линий, рисунок строится на мягких локальных пятнах,  обведенных неровным контуром.  Работы похожи на быстрые зарисовки,  схватывающие мгновение и потому являющиеся документальными свидетельствами эпохи. Джозеф Кристиан Лейендекер является,  несомненно,  самым выдающимся рекламным художникомэпохи. Дж. К. Лейендекер был автором нескольких культурных икон начала XX  века:  современного образа Санта- Клауса;  краснощекого малыша,  символизирующего Новый год,  который до сих пор тиражируется в США в журналах и на открытках; а также традиции дарить женщинам цветы на День Матери.  Однако главным вкладом Лейендекера в массовую культурустало создание первого в мире рекламного бренда,  предлагавшего не просто продукт,  но образ жизни, – Arrow Collar Man (человек в воротничке Arrow). В рамках рекламной компании художник создал образ эпохи –  мужчину,  который уверенно чувствует себя в современной эпохе автомобилей,  самолетов и кинематографа.  Дж.  К. Лейендекер создал огромное количество рекламных плакатов,  оформлял журналы («Saturday Evening Post» -  всего в 1899-1943  годах художник нарисовал иллюстрации к 322  обложкам  «Поста»).  В рассматриваемый период Дж.  К.  Лейендекер становится самым востребованным и продуктивным коммерческим художником Америки и начинает сотрудничество с множеством торговых компаний, таких как Kuppenheimer и Interwoven Socks,  продолжает активно иллюстрировать журналы и книги. Дж.  К.  Лейендекер начинает творить в эпоху модерна,  но его стиль со временем становится более решительным и динамичным.  Влияние Дж.  К. Лейендекера ощущается в американской рекламной графике на протяжении всего столетия.  Один из наиболее ярких последователей Лейендекера – американский иллюстратор Норман Роквелл (1894-1978).  

1.2. 1920-1930-е годы

Основным стилем 20-30-х  годов XX  века стал арт-деко.  Арт-деко изначально сформировался как направление,  соединяющее новейшие достижения дизайна функционализма с цитатами из других культур и эпох, которые должны были разнообразить скучную чистоту модернизма. Поэтому все основные стилистические направления в 30-е годы в той или иной степени были ассимилированы данным стилем. Можно выделить основные стилистические тенденции в графическом дизайне и рекламе 20-30-х годов: 

Модернизм,  функционализм  (школы дизайна –  Баухауз, ВХУТЕМАС и авангардное искусство).  В конечном счете,  модернизм соединяется с арт-деко в США, Нидерландах, Франции (можно считать, что арт-деко эволюционирует до функционализма, в любом случае, наблюдается соединение стилей).

б). Уходящиймодерн. Также плавно переходит в арт-деко. 

в).  Китч.  В США формируется  свой собственный китч в дизайне  и рекламе, с одной стороны, под влиянием идеологии культурыпотребления и голливудскогостиля жизни, с другой стороны, под влиянием американского прочтения арт-деко:  этот стиль в Америке менее тяжеловесен,  более приближен к массовому потребителю,  не элитарен,  а общедоступен. Зарождается стиль «пин-ап», который достигнет своего пика в 60-е годы.

г). Реализм. В дизайне и рекламе всегда было место для реалистических изображений,  вне зависимости от господствующего стиля.

Реализм в дизайне 20-30-х годов также соприкасается со стилистическими влияниями арт-деко.

В качестве яркого примера  арт-деко и модернизма в дизайне можно привести работы иллюстратора Эдуардо Гарсия Бенито (1891-1981).  На его журнальных обложках 20-х годов изображены стилизованные геометризированные женские лица и фигуры;  художник демонстрирует полный отказ от орнаментальности и рафинированности модерна.  Другой журнальный дизайнер Мигель Коваррубиас (1904-1957) использует в своих обложках намеки на стилистику сюрреализма,  и так же сознательно неэстетичен,  как и Бенито.  Более изящный вариант арт-деко можно увидеть,  например,  у дизайнеров Бернардо Маркеса и Франца Феликса.

Примером китча в дизайне  являются варианты журнального оформления Еноха Болза,  который,  как правило,  изображает намеренно милых девочек в кокетливых позах, использует «забавные шрифты» и яркие сочетания цветов.  Его рекламные плакаты реалистичны,  ярки и не претендуют на художественнуюценность.

Таким образом, 20-30  годы сформировали определённый подход к дизайну и рекламе.  Этот подход характеризуется: 1). декоративностью, но без изысков (арт-деко упростил модерн); 2). Простотой и смелостью,  но отказом от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм); 3).  стремлением к красоте,  переходящим в «красивость»  и китч,  стремлением нравится большинству  (отсюда реалистичность). Графический дизайн и реклама в 20-30 годы теряют остроту жеста,  яркие стилистические характеристики,  элитарность,  но обретают черты массового феномена. 20-30  годы XX  века –  время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х. 

Глава 2. Советский дизайн  и реклама

Прежде,  чем говорить о революционных изменениях в  русском дизайне начала XX  века,  обусловленных революционными изменениями в жизни нашей страны в целом,  необходимо заметить,  что эстетический перелом в российском плакатном искусстве наступил после активного обращения к этому жанру  художников, входивших в объединение «Мир искусства».  Художники  «Мира искусства»  не были настроены революционно,  напротив,  они дистанцировались от современной им социальной жизни,  находя вдохновение в наиболее утонченно- романтических эпохах прошлого.  Однако графические методы художников данного объединения были современны,  лаконичны и основаны на стилистике модерна.  Рекламное плакатное творчество Льва Самойловича Бакста (1866-1924),  Евгения Евгеньевича Лансере (1875-1946),  Николая Владимировича Ремизова  (Ре-ми, 1887-1975),  Михаила Александровича Врубеля (1856-1910)  было значительным шагом вперед,  к дизайну как таковому, по сравнению с китчевым торгово-промышленным плакатом.

Острая общественно-политическая ситуация в России,  связанная  с революцией и гражданской войной,  вызвала необходимость в массовом создании социально-политических плакатов, как со стороны «красных», так и со стороны  «белых».  В большинстве,  плакаты создавались ужасающе безвкусные,  перенасыщенные китчевыми деталями,  либо просто плохо нарисованные.  Но это происходило  «за пределами»  той среды,  в рамках которой строилось новое художественное образование нашей страны,  и зарождался настоящий дизайн.

Если кратко охарактеризовать художественную жизнь России 1917- 1930 годов, то эксперимент по созданию нового общества,  ожидание новой жизни,  бедность народа и бурное развитие промышленности,  отсутствие строгой государственной системы и цензуры,  огромное количество идей по реконструкции общества привели к следующему.  Художники отрицали каноны прошлого и чувствовали особую свободу,  активно участвовали в создании нового общества,  создавали новое,    революционное искусство. Задачей большей части художников стало формирование новой жизненной среды – «жизнестроение», что осуществлялось через внедрение искусства в быт. Активно развивались авангардные течения.

На формирование дизайна  в нашей стране оказали влияние следующие авангардные течения: 

Абстракционизм,  течение,  изобретенное Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944).  Суть абстракционизма:  высшая и самая духовная форма искусства –  это беспредметное искусство,  выражающее посредством абстрактных форм, линий и пятен внутреннее состояние художника. Каждая форма  (например,  треугольник)  и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием,  поэтому для живописи художнику не требуется ничего из грубого предметного мира.  Эти идеи Кандинского имеют огромную значимость для дизайна,  так как открывают путь для индексального (абстрактно-знакового) выражения любого содержания.

Супрематизм,  течение,  изобретенное Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935).  Суть супрематизма в визуальном поиске философских и логических категорий.  Через изображение абстрактных фигур,  парящих в  «белой бездне»,  ведется поиск универсальных закономерностей бытия.  Супрематист Эль  (Лазарь Маркович)  Лисицкий (1890-1941)  создавал так называемые  «проуны»  (Проекты Утверждения Нового) –  абстрактные композиции из фигур,  которые впоследствии стали основой для фотоколлажей, выражающих новый взгляд на искусство.

Конструктивизм, течение, изобретенное Владимиром Евграфовичем Татлиным (1885-1953).  Суть конструктивизма –  в отказе от любых13 характеристик предмета,  кроме конструкции,  каркаса,  который и является сущностью предмета, основой конструирования.

Революционное искусство  стремилось создать новый облик городской среды.  Супрематические формы выплеснулись на наружную рекламу,  транспорт,  предметы быта,  ткани,  агитпоезда.  Вместо органического включения нового оформления в архитектурную среду  требовалось максимально подчеркнуть художественный конфликт.

Примером может служить  реклама Моссельпрома,  созданная А. Родченко в 1924 году: здание украшено яркими шрифтовыми композициями, полностью нивелирующими дом как архитектурное сооружение.

Серьезное влияние на плакатный  дизайн в нашей стране оказали Окна РОСТА –  серия плакатов,  созданная в 1919-1921  годах советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства  (РОСТА).  «Окна РОСТА»  посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам,  передававшимся агентством в газеты.  Необходимость  «Окон РОСТА»  была вызвана отсутствием других средств массовой информации,  доступных большой части населения в тот период.

Плакаты выполнялись и  размножались с использованием трафарета  до 150 и более экземпляров,  а затем выставлялись в витринах в столице и других городах.  В  «Окнах РОСТА»  активно использовались традиции лубка. Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре 1919 Михаил Михайлович Черемных (1890-1962).  Впоследствии к нему присоединились В. В. Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи, а также Д. С. Моор, И. А. Малютин, А. М. Нюренберг, М. Д. Вольпин, П. П. Соколов-Скаля,  Б.  Н.  Тимофеев и др.  Аналогичные «окна»  выпускались также в Петрограде (Л. Г. Бродаты, В. В. Лебедев, А.  А. Радаков и др.),  на Украине (Б. Е. Ефимов и др.), в Саратове, Баку и др. городах. 

Ведущую роль в формировании советского дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН,  деятельность которых приходится на 1920-1930.  Реорганизация системы художественного образования после революции привела к устранению Академии Художестви созданию Свободных государственных художественныхмастерских (СГХМ).

В 1920 году они были объединены во ВХУТЕМАС (Высшие художественно- технические мастерские),  а в 1927  году реорганизованы во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). 

Целью ВХУТЕИНА была подготовка художников высшей квалификации для промышленности.  ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов:  архитектурного,  деревообрабатывающего, металлообрабатывающего,  текстильного,  керамического,  живописного, скульптурного и полиграфического,  который можно считать центром подготовки графических дизайнеров в Советской России.

Огромный вклад в дизайн-образование  в нашей стране внесли следующие преподаватели ВХУТЕМАСА: Александр Михайлович Родченко (1891-1956),  Эль Лисицкий,  Владимир Евграфович Татлин,  Николай Александрович Ладовский (1881 -1941). Система дизайн-образования А.  М.  Родченко включала два направления преподавания:  «конструкция»  (включала все вопросы, касающиеся внутреннего устройства предметов) и  «композиция»  (включала все вопросы,  касающиеся обработки поверхности –  фактура,  рисунки).  В числе заданий для студентов-графиков были:  создание товарного знак, реклама,  рисунок для облицовочной плитки,  нагрудный значок.

Преподавание велось в  тесной связи с промышленными  способами производства: студенты изучали способы печати, окраски и т. д.

Александр Михайлович Родченко сыграл огромную роль в развитии советского дизайна.  Он создал огромное количество рекламных плакатов, среди которых реклама сосок, кино, пива, «Моссельпрома», «Резинотреста», часового магазина  «Мозер»  в ГУМе,  широко известная реклама книг «Ленгиза» с фотографией Лили Брик. А. М. Родченко работал совместно с В. В. Маяковским, рекламные слоганы которого до сих пор являются образцом точности и остроумия в рекламных текстах большое значение имеет творчество А. М. Родченко для фотодизайна.

А.  М.  Родченко принадлежит  идея создания серии фотографий:  художник утверждал,  что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о едином портрете,  человек –  это сумма противоположных состояний.  А. М. Родченко открыл городскую индустриальную среду как тему для фотографирования, причем он открыл эстетику близких и дальних ракурсов, неожиданных ракурсов  (Дом на Мясницкой,  Пожарная лестница, 1925), приближенной съемки предметов.  Его фотопортреты –  это,  как правило, сильно приближенные изображения,  в которых индивидуальность человека нивелируется ради некой идеи (портреты Лили Брик, Сергея Третьякова). А. М.  Родченко понял фотографию как специфический жанр,  способный раскрыть красоту техники и науки при помощи совершенно новых средств.

Фотография,  по мнению А.  М.  Родченко,  в силу своего действенного характера,  служит преобразованию реальности,  а не ее пассивному восприятию. А.  М.  Родченко разрабатывал и новый коллажный способ иллюстрирования.  Его иллюстрации состоят из фрагментов фотографий, обрывков текстов,  букв,  шрифтов,  супрематических фигур,  как например, иллюстрация к статье Льва Кулешова  «Монтаж в кино» 1922  года или иллюстрация к поэме В. В. Маяковского «Про это» 1924  года. По этому же принципу строится и журнальный дизайн А.  М.  Родченко  (например, обложка журнала  «СССР на стройке» 1936  года,  представляющая собой «Нигде кроме,  как в Моссельпроме»;  «Лучших сосок не было и нет,  готов сосать до старых лет»; «Резинортест защитник в дождь и слякоть. Без галош в Европе сидеть и плакать» и т. д. 

По словам А.  М.  Родченко,  «революция в фотографии состоит  в том,  чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”)  действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической

спецификой, чтоб мог не только конкурироватьс живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества».  Коллаж из фотографии, карты и шрифта, или динамичный фотографический разворот журнала «СССР на стройке» 1935 года). 

Эль  (Лазарь Маркович)  Лисицкий также занимался фотографией (Бегун в городе, 1926),  фотоколлажем  (Татлин за работой, 1921-1922), фотомонтажем  (Конструктор.  Автопортрет, 1924),  коллажными иллюстрациями и плакатами («Все для фронта, все для победы!»). 

Фотомонтаж становится основным средством художественного выражения в 10-20-е годы.  В соединениях супрематических фигур и фотографических изображений фотография играла дезорентирующую роль, с другой стороны,  обеспечивала связь с реальным миром.  Новый метод фотомонтажа позволял переосмыслить жизнь в духе жизнестроения,  когда внешняя реальность становится сырым материалом для жизнетворчества.  В это время в советском фотоавангарде формируются два основных направления – пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся Густав Клуцис и Александр Родченко. 

Густав Густавович Клуцис (1895-1938)  также является одним из лидеров советского дизайна. Основным направлением его деятельности было создание пропагандистских плакатов,  выполненных в технике коллажа и фотомонтажа. Основными темами авангардных работ Г. Г. Клуциса были В. И.  Ленин,  пролетариат,  спортсмены,  новая советская действительность. Несмотря на то, что звучит данный список весьма конъюктурно, сами работы представляют собой настоящие произведения искусства и дизайна,  являясь вызывающими,  авангардными,  смелыми конструктивными творениями. Именно поэтому в более поздний период существования Советской власти такое искусство перестало приветствоваться,  ведь    в работах Г.  Г. Клуциса вожди революции были в первую очередь формальными элементами построения композиции. Г. Г. Клуцис говорил, что «фотомонтаж выходит за пределы полиграфии»,  позволяя создавать фотомонтажные фрески колоссальных размеров.  Практически он воплотил эту программу,  создав «сверхгигантские»,  в полный рост,  фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года.

Из пионеров советского дизайна  следует также знать:  фотографа Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976),  графика Соломона Бенедиктовича Телингатера (1903-1969), супрематиста, реформатора дизайна фарфора Николая Михайловича Суетина (1897-1954). Основоположниками советского политического плаката стали Виктор Николаевич Дени  (Денисов, 1893-1946),    Д.  Моор  (Дмитрий Стахиевич Орлов, 1883-1946),  -  автор плаката «Ты записался добровольцем?»,  Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985),  автор плаката «Родина-Мать зовет!». 

Во время Великой Отечественной  войны  агитационные политические плакаты выпускались Телеграфным агентством Советского Союза и назывались  «Окна ТАСС».  В выпуске  «Окна ТАСС»  участвовали многие советские художники (Кукрыниксы – М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов, а также В. В. Лебедев, Г. К. Савицкий, П. П. Соколов-Скаля, М. М. Черемных,  П. М. Шухмин и др.)  и поэты (Демьян Бедный,  В.  И.  Лебедев- Кумач, С. Я. Маршак и др.). Было создано свыше 1500 «Окон ТАСС» (тираж доходил до 1000  экземпляров).  Техника исполнения плакатов  (трафарет) постепенно совершенствовалась и усложнялась. 

Если говорить о журнальном дизайне периода Советской Республики 20-30 годов, то следует отметить следующие характерные черты: свободный стиль изображения,  часто быстрая сознательно небрежная набросочная техника иллюстраций,  влияние позднего модерна,  но без его эстетики,  влияние авангардных течений,  злая сатиричность в изображении людей,  часто упрощенность и схематичность изображений.  Смысл в иллюстрациях,  острая социальная сатира являются первостепенными, полностью вытесняя качество и красоту рисунка.  Стремление сделать «красиво» отсутствует полностью.

Реклама в СССР проходит два основных периода: бурный расцвет дизайна в 20 годы и полный упадок дизайна, который начинается в 30-е годы и длится до конца советского строя. Расцвет дизайна связан с деятельностью ВХУТЕМАСА, с именами А. М. Родченко, В. В. Маяковского, Г. Г. Клуциса. Упадок дизайна начинается одновременно с утверждением тоталитарного режима, что связано с централизованным характером дизайна, который начал активно контролироваться сверху,  с отсутствием конкуренции,  мощным аппаратом цензуры,  бедностью страны,  отсутствием практики создания дизайнерских фирм, отсутствием контактов с Западом.

2.1. Дизайн и реклама 40-50 годов XX века. Эпоха концепции «хороший  дизайн»

В 40-50-е годы по всей Европе утверждается концепция «хорошего дизайна»,  в Италии она получила название «bell design»,  в Германии - «хорошая форма»,  на севере Европы –  Скандинавский дизайн.  Основной потребностью людей в послевоенные годы стало налаживание нормальной мирной жизни. Дизайн, отвечающий данному социальному запросу, должен был быть качественным,  «спокойным»,  экономичным,  приятным глазу.  Ни вызова,  ни протеста,  ни элитарности от вещей общество не хотело. Все это появится в дизайне позднее. Для спокойной жизни нужен спокойный дизайн.  Поэтому,  суть стилистики  «хорошего дизайна»  сводится к следующему:  простота,  чистота,  аккуратность,  красота,  буржуазность, идеология возрождения достойной жизни и пропаганда семейных ценностей, оптимизм,  экономность  (что отвечало задаче восстановления экономики после войны). В разных странах данная стилистика имела свои особенности.