Драматургическое решение портретного очерка

Министерство  культуры РФ

Санкт-Петербургский  государственный  университет кино и телевидения

Факультет экранных искусств

Кафедра кинотележурналистики 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа 

 «Драматургическое решение портретного очерка»

Дисциплина  «Мастерство кинотелерепортера» 
 
 
 
 
 
 
 

3-й курс, 6-й семестр 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2010 

Оглавление: 

1. Введение. 

Актуальность  темы данной курсовой работы.

      Успешность  фильма зависит в первую очередь от сценария. Данная курсовая актуальна именно потому, что основу любого фильма составляет сценарий. «Сценарий — художественное произведение. Он является первоначальным творческим замыслом, первой идеей, основным проектом будущего произведения»¹. Без хорошо написанного и продуманного сценария фильм не будет интересен зрителю.

      Журналист, да и режиссер очень часто пишет  себе сценарии сам.

Как  писал Б. Балаш: «фильм может быть действительно хорош только тогда, если режиссер сам его сочиняет и формует из своего собственного материала»². Но если режиссер не пишет, то должен хорошо в сценариях разбираться, чтобы понять, стоит по нему снимать фильм или нет, будет ли этот фильм пользоваться спросом у зрителя.

       Данная курсовая работа будет посвящена актуальному вопросу:

• как выбрать интересного зрителям героя,
• как написать хороший сценарий портретного очерка.

      Каким бы замечательным ни было изображение, важен всегда в первую очередь сценарий. Без сценария  это будет не фильм, а просто разрозненный набор картинок. Без смысла. Поэтому, прежде всего надо заниматься режиссерским сценарием, его разработкой.  

Степень изученности проблемы.

      Вообще  элементы сценария можно найти еще в произведениях художественной литературы. Они встречаются у Пушкина, Достоевского, Булгакова. Однако действенность, последовательность, яркие образы героев еще не все, что нужно для хорошего сценария.

      Понятие «сценарий» существует с очень давнего времени. Тогда сценарием называли план драматического произведения, представляющего собой краткое описание действия и порядок следования сцен.

      «Сценарий» возникло от театрального понятия «cценариус». Сценариус - театральный работник, наблюдающий за выходом на сцену актеров³. Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф.

      О драматургическом решении фильма опубликовано достаточно много книг и статей, в которых теоретики и практики исследуют эту тему.

      Было  достаточное количество споров на тему: «Нужен или не нужен сценарий для  съемки фильма?».

      Дзига Вертов, например, утверждал, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается в досъемочном сценарии.

      Существовала  и другая точка зрения: сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.

      В начале 20-х годов сценарий был  обычным перечислением кадров, так  называемый «номерной» или «железный» сценарий.

      Несоизмеримо велик вклад С. Эйзенштейна в развитие драматургии кино 20х годов. Именно он ввел теорию «эмоционального» сценария, назначение которого видел в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

      «Таким образом, на противоположных полюсах сценарной практики возникли две неполноценные формы сценария:

    1. Сценарий «технологический»  (проект, план кинокартины), не использующий опыта литературы в полноценном   изображении   событий,   характеров   и   всех средств,   предоставляемых   ему  искусством   словесного выражения, для доведения схемы-плана до полноты и завершенности художественного произведения.

    2. Сценарий «эмоциональный», неполноценный с точки зрения кинематографических требований; сценарий, в котором средства словесного выражения используются без ответственной и ясной ориентировки на кинопроизведение, на последующую реализацию его на экране»⁴.

    Кинодраматургия воспользовалась богатейшим опытом художественной литературы в пластическом изображении внутренних состояний своих героев. Хорошо известен литературе принцип сопоставления внешних явлений природы с душевными переживаниями. Например, исступленный порыв шекспировского короля Лира, перерастающий в исступление самой природы.

    Эйзенштейн  в своих работах демонстрирует: синтез действия и изображения, слова  и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к  символической образности.

        В фильме надо продумывать все до мелочей – вот главное, чему учит С.Эйзенштейн. В своей книге «Неравнодушная природа» писал о том, как природа может влиять на восприятие зрителей фильма. «Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы»⁵.

      Несмотря на то, что С. Эйзенштейн понимал всю значимость сценария, он утверждал так же, что: «Сценарий, — по существу его не оформление материала, а стадия состояния материала».⁶

    И это действительно так. Сценарий нельзя считать произведением искусства, литературы, несмотря на его колоссальную важность для фильма. Сценарий – наиважнейший этап для подготовки съемок к фильму, но он никогда не станет самостоятельным произведением. Зритель не будет читать сценарий, он сразу посмотрит фильм. И его в первую очередь будут интересовать актеры, режиссер, но в последнюю очередь сценарист. Об этом писал еще Б. Балаш: «Когда же фильма закончена, киносценарий исчезает бесследно. Надо было его придумать, претворить в образы, написать. И не остается никакого литературного произведения. От него вообще ничего не остается. Это—полуфабрикат: он поглощен готовым произведением. В этом есть что-то трагическое»⁷.

    Нельзя  не упомянуть в данной работе теоретика кинематографии – Валентина Константиновича Туркина и его книгу «Драматургия кино», на которой было воспитано не одно поколение отечественных кинодраматургов.

    Наследие  В.К. Туркина оценивается кинематографистами как величайший вклад в создание школы отечественной теории и практики драматургии кино. Книга «Драматургия кино» (1938г.) – первое в истории отечественного кино крупное исследование основных принципов сценарного творчества.

      На  взгляд  автора данной работы, еще одна книга очень ясно и четко описывает драматургическое решение фильма – это книга режиссера телевидения «Вектор замысла» Андрея Каминского. В книге сказано о том, какие  вопросы необходимо задавать себе до съемки и во время съемки работы. Автор также делится секретом, как заинтересовать зрителя. Необходимо найти «болевую точку» в своем фильме. Успех будет тогда, когда работа сможет задеть людей, когда она не оставит их равнодушными. Цель книги: «…дать действенную, адаптированную к ежедневной работе систему, которая позволит читателю самостоятельно развить свои профессиональные навыки, чтобы его сюжеты чаще становились событием. Описанная автором система одинаково работает во всех экранных жанрах: от информации до фильма.»⁸. Умение правильно найти так называемую «болевую точку» и составить грамотный сценарий позволяет современным авторам – режиссерам и журналистам отображать душевные переживания героев своих фильмов, обострять конфликты; ну и, наконец, помогают зрителю не только увидеть фильм, но и прочувствовать его. Именно поэтому, выбранная тема данной курсовой работы столь актуальна на сегодняшний день.

  Объект исследования – драматургическое решение портретного очерка.

  Предмет исследования – драматургическое решение портрета, образ героини фильма В. Манского «Девственность» – Кристины.

  Цель настоящей работы – проанализировав драматургию фильма, выявить характерные особенности создания образа в скандально-известном документальном фильме.

  Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Выявить особенности  драматургии в фильме «Девственность».
2. Исследовать методы, используемые режиссером для создания образа героини.
3. Применить их в собственной  видеоработе.

Метод – качественный анализ композиции рассказа о Кристине (одной из героинь) в фильме В. Манского «Девственность».

Практическая  значимость работы –  суметь применить полученные  знания в собственной видеоработе.

Глава I.

Анализ  драматургического  решения портрета Кристины – одной из героинь фильма В. Манского «Девственность».

 Для анализа автор курсовой работы выбрал фильм В. Манского «Девственность», так как проблема, рассмотренная в фильме, носит актуальный характер. Она затрагивает очень многих. Эту проблему можно сформулировать следующим образом – новое поколение, молодежь теряет нравственность. Они готовы продать всё и всех. Даже родителей, даже себя. За деньги они готовы сделать что угодно. «Фильм "Девственность" вышел в ограниченном прокате, но — единственный среди нехудожественных лент — попал в топ-десятку сентября-мая по количеству просмотров в России. С документальным кино это случилось впервые за много лет…»⁹

 В фильме три  героини: Катя, Кристина, Карина. В. Манский сделал это неслучайно. Девушки совершенно разные, и у каждого зрителя появляется возможность найти для себя героиню и следить за ее судьбой на протяжении всего фильма. Катя – девушка из провинции, сразу располагает нас к себе при помощи своей скоромности, Карина – скорее подойдет любителям экзотики, а Кристина – девушка с природным обаянием. Она.. Обычная. В хорошем смысле этого слова. Такая наверняка живет с нами по соседству. Может мы ее встречаем, каждое утро, когда идем на работу, а может видим из окна, когда она бегает по утрам. Но в этой ее обычности есть что-то… Манский это что-то нашел и сумел подчеркнуть. Если над Кариной мы смеемся, то за Кристину мы, во всяком случае автор работы, искренне переживает и сочувствует. Как же Манскому удалось этого добиться? Какими драматургическими приемами он пользовался в своем фильме?

В. К. Туркин выделяет следующие элементы кинопроизведения:

• фабула  
• одежда, обстановка, вещи
• характер героя 

По этим элементам  автор курсовой работы и будет разбирать, как режиссеру фильма «Девственность» удалось расположить зрителя к Кристине. Мало того! Сделать так, что зритель начал ей сочувствовать. 

1. Фабула.

    Важнейшим подразделением кинодраматургии является фабула. Фабула - определяет фильм в композиционном смысле. Говоря о составных частях (элементах) трагедии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т.е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т.е. не описание характеров вне их жизненного проявления, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т.е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с данными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изобразить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т.е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: они захватывают характеры, изображая действие (т.е., изображая действие, создают характеры, наделяя их чертами, необходимыми для того, чтобы задуманное действие оправдывалось характерами героев)». «Кроме того, — пишет Аристотель, — без действия (изображающего счастье или злоключение жизни) трагедия невозможна, а без характеров возможна»¹⁰.

    Итак, фабула – это основа. Какова же основа истории Кристины? Фильм начинается именно с нее. Драматургически начало выстроено на взгляд автора данной работы очень интересно. Кадры города Котовска (родного города Кристины) постоянно прерываются кадрами с Кристиной, моющейся в ванне. Автор не начинает сразу в лоб рассказ о героине. Он «показывает» нам город и дает нам к нему привыкнуть, привыкнуть к героине. Возможно это случайность. Скорее всего случайность, на словах: «Души, как доказала наука, нет» мы видим плакаты со Степой из Дома-2. Далее станет понятно, почему такое «совпадение».

    Когда на экране появляется первый кадр с Кристиной автор умолкает. Мы под негромко работающее радио «привыкаем к героине». Рассматриваем ее. Здесь очень точно выбран драматургический ход. Кристина в ванне. Она занята своими делами. Разглаживает кожу на лице, моет голову и совершенно не обращает на нас внимание, и не смущается. А мы на нее смотрим и чувствуем, что подглядываем. Нас пустили в ванную. Человек без одежды – незащищен, раним. А здесь мы видим девушку в первый раз и она уже сразу незащищена. В этот момент зритель и начинает проникаться к героине.

    Далее Кристина в какой-то, полуосыпавшейся  с лица, маске начинает рассказывает нам по каким «правилам» живут  в ее родном Котовске.

    Вывод: Итак. Что же сделал Манский? А сделал он, на взгляд автора данной курсовой работы, очень важную вещь. Ни одна девушка не пустит Вас в ванную, когда купается. Ни одна девушка не будет на первой встрече с Вами сидеть в маске и рассуждать на тему, как живут в их городе. Манский показал героиню с помощью необычных драматургических приемов наивной и непосредственной. Она, с первых же кадров, перед нами вся, как на ладони. Он не дал нам возможности узнать человека постепенно (и вряд ли это из-за хронометража фильма). Он тут же показал нам очень личные моменты. Именно поэтому мы так сразу, повторюсь, проникаемся к героине. Именно поэтому в дальнейшем так переживаем за ее судьбу.  
 

2. Одежда, обстановка, вещи.  

    Квартира  у Кристины хорошая. Дорогие двери, хороший кафель в ванной. Да и сама она ходит по квартире в шелковом халате. Все дорого, но без особого вкуса… Несмотря на это, Кристина утверждает, что денег в городе нет, и сама она в Котовске никогда не останется. Она в нем, по ее словам, не сможет реализоваться. Нас так подкупают первые кадры, что на это, казалось бы, очень заметное, противоречие мы совсем не обращаем внимания.

    На  стене у Кристины висят плакаты  Степана Меньшикова. В. Манский нам  показывает его аж три раза за время  монолога Кристины. Нам сразу становится понятно, какой у девушки интеллектуальный уровень, если Степа Меньшиков для нее тот, самый и единственный, которого бы она «согласилась назвать своим первым мужчиной».

    Отдельно  бы хотелось отметить драматургический смысл интершумов в фильме. Автор  очень умело ими пользуется. В  начале мы слышали радио и шум  воды, далее чей-то храп. И вряд ли это сделано случайно. Манский бы нашел способ записать звук без посторонних шумов. НО. Если бы захотел. В данной ситуации интершумы нас расслабляют. Создается очень полное и красочное впечатление. Мы как будто бы присутствуем в квартире. Храп, так же как и сцена ванной – очень интимные, личные моменты. Мы слышим храп человека только в том случае, когда он спит рядом с нами. А спим мы, как правило, с теми людьми, которых хорошо знаем. Нас изображением, звуком сразу же пускают в жизнь человека. И не просто в жизнь. А в очень личную жизнь. И как будто бы сразу создаются из-за этого очень тесные отношения с главной героиней.

    В следующей сцене мы наконец видим  Кристину без маски и уже не в коротком домашнем халате, а нормально  одетой. Внешне, да и по одежде она мало чем отличается от московских девушек. Она так же общается, так же разговаривает, как и девушки больших городов. Мы видим, как много у нее друзей, как хорошо она с ними общается. У них очень теплые отношения. Это сразу видно по тому, как они называют друг друга, по тому, как друг на друга смотрят. Количество друзей – это показатель того, насколько человек интересен. У Кристины на проводах было всего 3 подруги, а все остальные – молодые люди. Из этого сразу можно делать вывод, что Кристина для мужчин интересна и привлекательна. Когда она уезжает, слышатся крики: «Кристина, не уезжай! Оставайся!». И крики опять же – мужские.

    После встречи с друзьями героиня сразу  же едет на вокзал. И там, в вокзальном, грязном туалете она переодевается для поездки в Москву. Опять же противоречие. Девушка, которая жила в достаточно неплохой квартире, девушка, которая была очень хорошо одета в клубе переодевается на вокзале.. Стоит голыми ногами на полу вокзального туалета. Да что здесь такого в конце концов? Такое каждый день случается! Что дальше? А дело все в том, что в фильмах ничего лишнего не бывает. Если автор это показал, то вложил в это какой либо драматургический смысл. А задача зрителя этот смысл найти. Скорее всего смысл и есть в противоречии высказанном ранее.

    Вывод: Манский очень по-хитрому показывает нам обстановку и все, что окружает Кристину. С помощью противоречий он создает очень полную и красочную картину. А интершумы добавляют к этой картине еще и ощущения. 

3. Характер героя.

Характер Кристины показан очень внятно. Здесь Манский пользуется драматургическим приемом «противоречий».

 Кристина говорит только несколько слов в начале кастинга. Потом, на время Манский «убирает» ее из фильма. И мы слышим слова других молодых людей и девушек... «Есть ли в них хоть что-нибудь святое? Ответ – нет, а ведь все очень молоды. Перед перспективой попасть в «телек» никто ни перед чем не остановится: родителей, друзей продать – пожалуйста, поменять ориентацию – пожалуйста, пойти на подлость –раз плюнуть, правда, перед этим лучше с жертвой подружиться, чтобы попроще подставить было…»¹¹

И после  этих молодых людей и девушек  автор снова показывает Кристину, отличие которой от остальных  сразу бросается в глаза. Девушка  говорит очень искренне. А по тем  вещам, которые она говорит, мы понимаем, что она не испорчена. Она верит в любовь, в искренность. Кристина, отвечая на кастинге, очень нервничает. Режиссер крупным планом показывает ее руки, дрожащие пальцы разминающие жвачку…

А далее  В. Манский показывает, как Кристину в прямом смысле этого слова «ломают» на проекте «Дом-2». Здесь опять таки прием «контраста». Манский противопоставляет героиню всему проекту. Насквозь пропитанные ложью люди увлеченные борьбой за деньги, славу и т. д. врут друг другу, говорят не своими словами, а словами режиссера… На их фоне Кристина очень сильно выделяется. Мы понимаем, что деньги для нее неважны, в первую очередь она ценит человеческие отношения. Это было понятно изначально, но здесь наша симпатия к ней возрастает. Мы сочувствуем ей и переживаем все неудачи вместе с ней.

Вывод: Характер героини В. Манский выявляет с помощью драматургического приема «противоречий». Он сначала показывает отрицательные черты людей на кастинге, на «Доме-2», а затем положительные черты Кристины. Девушка выглядит очень положительно и мы невольно начинаем ей симпатизировать. Да и что говорить, сразу видно, что это любимая героиня Манского. Эта любовь легко считывается зрителем. Режиссер подмечает каждую деталь в поведении девушки. По драматургической линии это очень важно. Все детали складываются в единый образ. Характер.  

Заключение

  В данной работе был сделан анализ эпизодов документального фильма и выявлены характерные драматургические особенности  портретного фильма.

  В процессе работы были решены поставленные задачи:

1. Выявлены особенности драматургическое решение портретного очерка на  основе изучения работ теоретиков документального кино;
2. Исследованы драматургические методы, используемые режиссером для создания образа героя в документальном фильме на примере работы В. Манского  «Девственность».

  В первой главе курсовой работы автор  аргументировано изложил, что драматургическое решение портретного фильма состоит из следующих элементов: фабула; одежда, обстановка, вещи и характер героя.

  Используя структурный анализ, автор данной курсовой работы показал, что драматургическое решение портретного фильма является одним из самых важным в документальном фильме. Без него фильма просто не будет.

  Изучение драматургических приемов по фильму Манского позволило автору выполнить собственную видеоработу.

  На  основании проделанной работы можно  с уверенностью утверждать, что очерк  – жанр, требующий не только творческого подхода, но и очень хороших знаний драматургии.

Список  литературы:

1. Балаш Б. «Дух фильмы». Гос-ое из-во «Художественная лит-ра» – 1935. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 2. М., 1938.
2. В.К. Туркин. «Драматургия кино: Учебное пособие». — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.
3. С. Эйзенштейн. «Неравнодушная природа», Том 1: Чувство кино, 2004.
4. С. Эйзенштейн. Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968.
5. Каминский А.С. «Вектор замысла. Пошаговый самоучитель тележурналиста», Эксмо, М., 2007.
6. 11Все на продажу, http://manski.ru/pressa/index.php?id=47.
7. Хрестоматия по античной литературе. Том 1. Н.Ф. Дератани, Н.А. Тимофеева. Греческая литература. М., "Просвещение", 1965.

8. Е. Маньжова, Фильм Виталия Манского "Девственность"