Драматургия А.Н. Островского XIX век

Драматургия А.Н. Островского

    XIX век

    КУРСОВАЯ  РАБОТА 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Содержание

    Введение 3

1. Русский театр до А.Н. Островского                                                         6
2. Особенности драматического действия пьес А. Н. Островского       10
3. Персонажи пьес А. Н. Островского                                                      15
4. Специфика конфликта в пьесах А. Н. Островского                         18
5. Жанровое своеобразие драматургии А. Н. Островского.

Значение в  мировой литературе                                                             22

        Заключение                                                                                                    24

        Список использованных источников                                                          27 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение 

     Александр Николаевич Островский.... Это явление  необычное. Его роль в истории  развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной  культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

     Несмотря  на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

     Развивая  лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

     Творческая  деятельность Островского оказала  большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской  драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели. Человек огромного нравственного достоинства и обаяния, Островский был, как считает С. В. Максимов, «Был поистине нравственно сильный человек, и эта сила осединялась в нем со скромностью, нежностью, привлекательностью» [1, с. 77].

     О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. «А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же – направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство – не поэзия, а набор фраз – не литература, и что, только обработав разум и технику, художник будет настоящим художником» [2].

     Островский  оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра: На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет, 
 
    И солнце яркое ласкает нас и греет.... 
    Звучит живая речь простых, живых людей, 
    На сцене не “герой”, не ангел, не злодей, 
    А просто человек.... Счастливый лицедей 
    Спешит скорей разбить тяжелые оковы 
    Условности и лжи. Слова и чувства новы, 
    Но в тайниках души на них звучит ответ, — 
    И шепчут все уста: благословен поэт, 
    Сорвавший ветхие, мишурные покровы 
    И в царство темное проливший яркий свет 

     О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: «Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь.... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность.... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных».

     Реалистическое  направление, приглушаемое театральной  политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

     «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь» [3, с. 179]. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя – Гончарова.

     Но  намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: «Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый» [4,     с. 435].

     От  столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова—полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом – не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре – около тысячи действующих лиц. Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, – общенародным в самом широком смысле писателем».

     Пьесы Островского насущно необходимы и актерам, так как продолжают служить для них ничем незаменимой  школой сценического мастерства. И  вот почему А.А. Яблочкина призывала: «Изычайте, ставьте, играйте пьесы Островского!» [5, с. 8].

     Цель  данной курсовой работы: рассмотреть  драматургию А.И. Островского.

    В связи с поставленной целью в  работе будут решены следующие задачи:

    1) проанализировать драматические  произведения А. И. Островского;

    2) исследовать эпоху, в которую  жил А. И. Островский;

    3) изучить жанровое своеобразие драматургии А. Н. Островского;

    4) выявить специфику конфликта в пьесах А. И. Островского.

    Методы  исследования – культурно-исторический, сравнительно-исторический, описательный. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    1 Русский театр  до А.Н. Островского 

     Русская драматургия и русский театр  с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

     Не  спасало положения и обращение  русских театральных деятелей к  западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии  были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов  их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

     «Дух века требует важных перемен и на драматической сцене», - писал еще Пушкин [6, с. 145]. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в «Литературных мечтаниях»: «О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.» [7, с. 61]. А между тем, замечал критик, «из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия». И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе «нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного».

     Причины отставания русского театра Белинский  усматривал в «необыкновенной бедности» репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей «потчуют жизнью, вывороченною наизнанку».

     Задача  создания самобытной национальной драматургии  решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и  многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

     Островский  замечал: «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и  комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться  и  измельчать» [8, с. 73].

     Он  начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она «лжет самым бессовестным образом». Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: «Съехались, перепутались и разъехались» [9, с. 178].

     Островский  создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром  охранительно-романтичной мелодрамы  и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его  пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

     Островский  не выдерживает одномерного, однопланового  подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

     Островский  больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и  психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: «Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде» [8, с. 45].

     Драматург неустанно повторял, что жизнь  богаче всех фантазий художника, что  истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в  сложных хитросплетениях реальности. «Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят» [8, с. 53].

     Однако  изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. «Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия». Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

     История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: «Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо».

     Творчество  Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей «натуру» в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского «пьесами жизни». Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского «это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название «пьес жизни», если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно». Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: «Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни» [10, с. 123].

     Эта «общая обстановка жизни» обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о «быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне» [11].

     Для распознавания и художественного  воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые  методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В «Записках замоскворецкого жителя» и в «Картинах семейного счастья» Островским впервые дана была верная картина «темного царства».

     Плотность бытовых зарисовок становится в  середине 19 века важным характеризующим  средством не только в драматургии  Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин  в 1862 отмечал, что «домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека».

     Однако  верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только «физиологического» описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении «маленького» человека. Так, в «Записках замоскворецкого жителя» забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: «Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая» [8, с. 178].

     Островский  выступил как продолжатель гуманистической  традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. «Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента».

     Островский  считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его  язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

     Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: «Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят» [12, с. 375-377].

     Тем не менее, элементы славянофильской  эстетики оказали некоторое положительное  воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что «для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего».

2 Особенности драматического  действия пьес А. Н. Островского 

     Своеобразие драматического действия в пьесах Островского  определило взаимодействие различных  частей в структуре целого, в частности  особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

     Другие  критики полагали, что финал в  пьесах Островского чаще всего совпадает  с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

     Действие  в драматическом произведении, имеющее  временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием  исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

     В драматических произведениях Островского  можно наблюдать, как разрывается  временная последовательность и  сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

     Однако  даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

     Секрет  драматургического письма Островского  заключается не в одноплановых характеристиках  человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

     Стремясь  к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные  психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

     Движение  характера от исходной конфликтной  ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

     И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную  часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья  Андреевна дала согласие на брак с  Беневоленским, а в том, что она  не отказалась от своего согласия. Это  ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

       В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

     Лица  предстают в пьесах Островского  не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

     “Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.