Естетична теорія Оскара Уайльда та її втілення у романі "Портрет Доріана Грея"

План

Вступ

1. Історична обстановка, філософські погляди, літературні напрямки в Англії в кінці ХІХ ст.
2. Декаданс, гедонізм, аскетизм, їх суть.
3. Формування естетичних поглядів Оскара Уайльда.
4. «Портрет Доріана Грея» - яскрава демонстрація естетизму Оскара Уайльда.

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

       У світі, напевно, знайдеться небагато людей, які б ніколи і нічого не чули про Оскара Уайльда. Одні пам'ятають його ще зі школи як автора блискучих парадоксів і яскравих епіграм; для інших він - перший естет Європи і «апостол Краси», що живили слабкість до блакитного фарфору, павичевого пір'я і французьких гобеленів ручної роботи; деякі визнають в ньому, можливо, автора чудових казок «Соловей і Троянда» і «Хлопчик-Зірка», ще менше - автора нетлінного «Доріана Грея»,- вершини декадентської філософії. Але, на жаль, для переважної більшості ім'я Оскара Уайльда стало свого роду символом порочності і переламати цю усно передану репутацію практично неможливо. «Оскар Уайльд? А, це той англієць, який спокушав хлопчиків  хороших сімей!»  Довгий шлейф пліток тягнувся за ним за життя, і навіть після смерті вони не залишили його в спокої.

       Ми не ставимо перед собою мету розвіяти існуючий міф, до того ж, судячи з усього, це просто неможливо. Мета нашої курсової роботи – дослідити естетичну теорію Оскара Уайльда. Завдання нашої курсової роботи:

• вияснити суть таких понять як гедонізм, естетизм, дендізм, аскетизм;
• дослідити їх прояви у творчості Оскара Уайльда, зокрема у творі «Портрет Доріана Грея»;
• спробувати сформулювати основні положення естетичної теорії Оскара Уайльда;
• знайти її відображення в блискучих уламках його парадоксів, якими так багатий роман «Портрет Доріана Грея».

      Можливо, в кінці ми прийдемо до висновку, що його філософія зовсім не мала своєю кінцевою метою шокувати буржуазне суспільство XIX століття, а зухвалі епіграми таять в собі глибинний сенс. До того ж, той факт, що Вікторіанська Англія не пробачила Уайльду його поглядів, перетворивши мрійника на злочинця, вже робить наше дослідження цікавим.

      Об’єкт нашого дослідження – естетична концепція Оскара Уайльда в цілому; предмет – втілення її у романі «Портрет Доріана Грея».

      Джерельна основа роботи – твір «Портрет Доріана Грея» зокрема, хрестоматії, нариси, довідники, статті. Використані у невеликому огляді критичної літератури, присвяченої творчості Уайльда, вислови та спостереження свідчать про те, що художній світ цього митця невичерпний. А це дає змогу продовжити дослідження, спираючись на існуючі наукові матеріали, відштовхуючись від загальних положень і різних точок зору. Актуальності темі даної курсової роботи надає, безперечно, і відповідність вимогам шкільних програм та сучасного літературознавства.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Історична обстановка, філософські погляди, літературні напрямки в Англії в кінці ХІХ ст.

        До 70-х років ХІХ ст. Англія стала провідною капіталістичною державою, яка захопила важливі морські шляхи та колосальні колонії. В цей час англійській буржуазії вдалося перевести робітничий рух в русло тред-юніонізму та реформізму, підкупити верхівку робітничого класу.

   Проте цей відносний розквіт Англії як буржуазної країни тривав недовго. Всі основні риси та протиріччя імперіалізму проявились в Англії та викликали  економічні кризи, військовий ажіотаж  та загострення класової боротьби. На перше місце серед імперіалістичних держав виступає Німеччина, за нею – Сполучені Штати Америки. Утримуючи в своїх руках морські комунікації, Англія тепер бореться за нові колонії та ринки збуту, за збереження свого провідного становища. В кінці ХІХ ст. вона веде колоніальні війни в Центральній Африці, Єгипті, Судані; їх завершила англо-бурська війна (1899-1902), яка була спричинена бажанням кучки імперіалістів прибрати до рук південноафриканські діамантові копальні.

      В кінці ХІХ ст. буржуазії вдалося  підкупити та відволікти від боротьби верхівку англійського пролетаріату – робітничу аристократію – та трохи покращити за рахунок грабування колоній становище робітників самої Англії. Але у зв’язку з інтенсивним розвитком промисловості та зростаючою бідністю сільського пролетаріату з сіл хлинув новий потік робітничої сили. Це викликало в 80-х роках нову хвилю робочого руху, бунту, активізацію профспілок.

      Соціалістичний  рух в Англії кінця ХІХ ст. часто  відривається від робочого руху, але  саме виникнення соціалістичних організацій  свідчило про ріст громадської свідомості.

      У 1893 р. на базі профспілкового руху виникла  так звана Незалежна робітнича  партія, а у 1900 р. – лейбористська  партія, яка намагалася об’єднати  робітничі та соціалістичні організації. До неї увійшли представники Незалежної робітничої партії, раніше створеної Соціал-демократичної федерації та фабіанці. Опортуністична політика лейбористів заважала їм стати по-справжньому робітничою партією. По суті, їх партія виявилася, як говорив В.І. Ленін, «незалежною від соціалізму, але залежною від лібералізму». В 1914 р. англійські соціалісти відступилися від справи миру, справи робітничого класу, проголосувавши за військові кредити.

      Всі ці складні суспільні явища знайшли  своє відображення у філософії та літературі. Періоду відносної стабілізації капіталізму відповідав у філософії розквіт буржуазного позитивізму. Найвидатнішим представником позитивізму в Англії був Герберт Спенсер. Агресивність англійської буржуазії знайшла своє втілення у антигуманістичних поглядах Спенсера та його «Соціальному дарвінізмі». Він поширював на суспільство закон боротьби за існування та вважав його найголовнішим стимулом розвитку. Суспільство розглядалось як єдиний організм, в якому функції мозку, функції керування повинні належати привілейованим класам, а функції робітничих рук – пролетаріату. Вчення Спенсера досить сильно вплинуло на багатьох англійських та американських письменників. В англійській критиці та літературознавстві проповідником теорій Спенсера був Д.Г. Льюїс.

      Але навіть це вчення виявилось занадто гуманним для буржуазії кінця століття. На цей період в Англії поширюється філософія Ніцше з її утвердженням «права сильного», апологією війни, ненавистю до соціалізму. Великобританський шовінізм, який також часто називають джингоїзмом, спирається на ніцшеансько-спенсерівську філософію та особливо яскраво проявляється у творчості Кіплінга та деяких інших письменників. Відчуваючи відразу до буржуазної дійсності та «соціального дарвінізму», багато англійських мислителів та письменників опираються на ідеалістичну філософію Шопенгауера, іноді у трохи поновленому вигляді. Німецький філософ Шопенгауер вважав, що в основі світобудові лежить так звана Світова воля, байдужа до життя та страждань людей. Більше за все ця філософія відбилася на світобаченні та творчості таких письменників, як Гісінг, Джордж Мур а також гуманіст та реаліст Гарді, який намагався пояснити за допомогою цієї теорії жорстокість буржуазного світу. В поєднанні з так званим «віталізмом», вчення Шопенгауера вплинуло і на світосприйняття таких відомих письменників, як С. Баталер та Б. Шоу.

      Ідеалістом  релігійно-естетичного типу був  популярний публіцист та мистецтвознавець Джон Рескін. Він виступив як послідовник Карлейля з проповіддю так званого «феодального соціалізму», але надалі, у найкращих своїх роботах, Рескін відходить від цих позицій. Гуманізм та пристрасне захоплення мистецтвом змушують його виступати з різкою критикою капіталізму. Рескін підкреслює ворожнечу капіталізму та краси, мистецтва, фізичного та морального здоров’я людини. Він мріє про те, щоб перетворити завалену шлаком, замучену злиднями Англію на веселий зелений острів, де могли б гратися всі англійські діти. Він виступає проти теорій буржуазного позитивізму та викриває їхню антигуманістичну сутність. Великі надії Рескін покладає на англійських робітників, «людей в грубій одежі», яких він називає «найсвятішими, найчистішими та найдосконалішими створіннями на землі». Він мріяв відродити патріархальну селянську Англію, цехову, ремісничу роботу, ідеалізував середньовіччя. Проте пристрасна емоційна критика капіталізму в працях Рескіна була щирою та принесла неабияку користь.

      В англійській літературі кінця ХІХ  ст. розвиваються течії, які відображали  кризу буржуазної культури (натуралізм, декаданс) та течії реалістичні, пов’язані  зі зростаючим робітничим рухом та загальною демократичною опозицією імпералізму.

      Тенденції натуралізму проявилось у творчості низки англійських письменників – Джорджа Гісінга, Арнольда Бенета, Джорджа Мура та ін.

   Англійський декаданс прийняв специфічну форму  естетизму та отримав своє втілення в теоретичних висловлюваннях У. Патера, А. Саймонса та   

О. Уайльда.

      Паралельно  з декадентством в Англії розвивається неоромантизм. Неоромантизм (як раніше романтизм) ворогує з буржуазною дійсністю. Він проявився у творчості Д. Конрада, Р. Кіплінга, Р.Л, Стівенсона та ін. На естетику неоромантизму справили вплив філософські концепції Шопенгауера та Ніцше, наукові відкриття З.Фрейда, взаємодія з реалістичними тенденціями. Як і попередники — представники романтизму 19 століття, неоромантики заперечували прозу «обивательського» життя. Вони оспівували мужність, подвиг, романтику пригод, відхиляли вульгарність, одноманітність [1].

      2. Декаданс, гедонізм, аскетизм, їх суть

      Щоб перейти до розгляду естетичних поглядів саме Оскара Уайльда як найвидатнішого представника естетизму в Британії, нам потрібно з’ясувати суть таких явищ, як декаданс, гедонізм та аскетизм, які допоможуть краще зрозуміти, про що буде йти мова далі.

      Як було сказано вище, у цей період ввійшло в літературу (і не тільки) явище декадансу. Яка ж його суть? Декаданс – загальна назва кризових явищ у мистецтві і культурі кінця ХІХ – початку ХХ ст.. Період декадансу позначений настроями безнадії, розчарування, занепадом життєвих сил, естетизмом [19]. Як літературний рух, Декаданс – це перехідний етап між реалізмом та модернізмом. декаданс як конкретно-історичний факт постав у другій половині ХІХ ст., зокрема у Франції, де було вперше застосовано цей термін на позначення нових художніх тенденцій, які заперечували позитивістські доктрини у мистецтві, ілюзорний академізм, жорсткі міметичні нормативи у творчій практиці тощо, трактовані як прояв «присмеркової доби», коли дійсність, втиснена у абсолютизовані схеми раціоналізму, втрачала свій зміст. Відтак митці закликалися до подолання кризової ситуації, до створення нових естетичних та етичних цінностей, які випливали б з основ тогочасної, ще досить молодої «філософії життя», яка реабілітувала не просто ірраціональні принципи, а й критерій єдності світу. В цьому аспекті представники декадансу були близькі до символістів.

      Однак, марно було б шукати чистого декадансу, значно продуктивніше вбачати його елементи у творчості конкретного письменника (естетизація потворного у Ш. Бодлера, естетизм в О. Уайльда, підкреслений індивідуалізм у А. Стріндберга, аморалізм у М. Арцибашева чи В. Винниченка та ін.).

      Водночас слід обережно виводити філософські джерела декадансу з «філософії життя», як, приміром, із теорії Ніцше, котрий у своєму запереченні закостенілої офіційної моралі та здеградованого християнства апелював до сильної, здорової людини, розглядав своє вчення як протест проти загального занепаду культури та людства. На жаль, декаданс, керуючись такими ж настановами, мимоволі сам переймався хворобливими симптомами «кінця віку», що не могло не позначитися на творчості самих митців.

      Гедонізм  – філософсько-естетична теорія, різновид антропологічного натуралізму, певною мірою поза історичний та асоціальний погляд на людину, який спрощує мотиви її поведінки. Гедонізм стверджує, що найвищим благом життя є задоволення, воно ж є і єдиним критерієм моральності. А це, у свою чергу, виправдовує морально-етичний релятивізм – у кожного, мовляв, своя мораль! Звідси відкривається прямісінька дорога до проповіді аморалізму та крайнього індивідуалізму, як воно, зрештою, і було у колі Оскара Уайльда [14].

      Декадентський гедонізм традиційно сприймається як не більше як популяризований О. Уайльдом «новий гедонізм» У. Пейтера. Дійсно, деякі елементи теоретичних побудов естетизму знаходять місце в етиці декадансу. Однак декадентський гедонізм, який знайшов найбільш послідовне втілення в теорії та художній практиці Ф. Сологуба, істотно відрізняється і від неоромантичного гедонізму Пейтера, і від естетичного гедонізму Уайльда. Ця відмінність особливо чітко проявляється на рівні культурної ментальності і на рівні структури задоволення. Друга половина XIX ст. – час занепаду чуттєвої європейської культури (П. Сорокін). Чуттєве мистецтво живе і розвивається в емпіричному світі почуттів, його мета - принести тонку чуттєву насолоду: розслаблення, розвагу, звесеління і т.д. Для досягнення цієї мети воно має бути сенсаційним, пристрасним, патетичним, постійно шукати щось нове. Чуттєве мистецтво відмічене збудливою наготою і хтивістю, воно вільне від релігії, моралі та інших цінностей, тому його головний художній принцип - «мистецтво для мистецтва».Утвердження даного принципу знаменує відрив від романтиків і початок поступової зміни типу культурної ментальності. По суті, шлях від естетизму до декадансу - це шлях від активного епікурейства (в термінології П. Сорокіна) до пасивного.

      Якщо ж за естетичним гедонізмом, смерть (вбивство чи самогубство) – кінець насолоди, то в декадентському гедонізмі  - це початок нескінченної насолоди. З’єднуючись воєдино, естетизм і декаданс вибудовують єдиний ланцюг есхатологічного гедонізму [20].

      Як принцип життєтворення гедонізм протистоїть аскетизму – добровільному обмеженню природних почуттів людини, бажанню відчувати страждання і фізичний біль, самітництву. Кінцева мета аскетизму – досягнення свободи від буденних потреб, зосередження духу, екстаз. Як і в гедонізмі, тільки протилежними йому засобами!

      Аскетизм нібито дарує своїм адептам надзвичайні здібності та наближає їх до співучасті у стражданнях Спасителя (християнські ченці) [14].

      Суб’єктивно і гедоністи, і аскети, зрештою, рвуться до вищого блага, до осягнення істини, до особистого щастя, насолоджуються життям – кожен по-своєму! І задоволення кожного з них – хіть гедоніста і страждання аскета – виступають єдиною можливою мірою добра і зла. Парадокс, на якому заснований і конфлікт Уайльдового роману: герої-гедоністи, «теоретик» лорд Генрі та «практик» Доріан Грей – улюбленець Генрі та Безіла, їхній протеже на сцені театру пороку.

      Страхітлива, розгорнута до найменших подробиць, сцена вбивства Безіла Холлуорда Доріаном (гедоніст убиває аскета!) має сенс куди ширший за криваві подробиці кримінального роману: тривіальне, чисто англійське вбивство (!) набуває символіко-алегоричного значення: Насолода розправляється з Аскезою!

   3. Формування естетичних поглядів Оскара Уайльда

Эстетское движение порождает  целый 

ряд красок, утонченных по красоте 

и завораживающих своими квазимистическими

  оттенками. Они  были и остаются  защитной

  реакцией против  первобытной грубости  нашей эпохи.

                            Оскар Уайльд

[Wilde O. Selections. Moscow 1979. – V.II, p. 348 ] 

   Як же визначилися естетичні погляди Оскара Уайльда? Чи мали вище зазначені чинники та явища значний вплив на їх формування? Пропонуємо розглянути життя письменника та формування його естетичної концепції.

   Отже, Оскар Фінгал О’Флаерті Уайльд, прозаїк, драматург, есеїст, поет, критик, очолив нову літературну течію на межі століть — естетизм.

   Народився у Дубліні в сім'ї відомого лікаря, рафінованої ірландської  інтелігенції. Батько за заслуги у галузі медицини отримав дворянський титул, мати — досить відома письменниця, перекладач, збирачка фольклору.

  Ще  навчаючись у школі, він читав в оригіналі Есхіла, був змалку привчений до життя у світі поетичних образів та краси. Неабиякий вплив на нього справила матір. З юних літ Оскар всіма фібрами душі вбирав атмосферу краси, яка панувала в домі, дотримуючись переконання, що оточувати себе красою — єдина річ, справді гідна людини. Але в навколишньому світі людину оточує не лише краса, через те Уайльд дуже рано почав шукати способу захиститися від недосконалості світу. Існує легенда про те, що якось школярі витягли Оскара на пагорб, аби там позбиткуватися над ним. І він, ледве звівшись на ноги, вказав їм на мальовничий краєвид, що відкрився з пагорба, і вигукнув: "Дивіться, як гарно!" Навіть якщо цього випадку насправді не було, то однаково можна визнати, що він доволі точно відтворює головні настанови майбутнього письменника у його ставленні до світу й краси. Надалі ж формування його естетичних позицій, вочевидь, відбувалося шляхом обмірковування того, як недосконалі люди можуть створювати красу, творити прекрасне і як рукотворна краса вносить у життя людини нову атмосферу, впливає на нього. Уайльд довів до логічного завершення тезу, висловлену ще в XVI ст. Ф. Сідні, який у знаменитому трактаті "Захист поезії" писав про те, що створений письменником досконалий образ впливає на життя людей, оскільки вони починають наслідувати його, прагнучи до краси та гармонії, а відтак мистецтво змінює дійсність. В. Шекспір же принагідно зауважував, що мистецький твір живіший від самого життя. Але Уайльд пішов ще далі — він наче не чув застережень тих же представників англійського Відродження, які попереджували, що природа не терпить суперництва. Він абсолютизував тезу про те, що рукотворна краса досконаліша від природи. У його естетиці постає перевернута система порівнянь, у якій природне, живе порівнюється із штучним, мистецьки створеним, а не навпаки. У творах В. з'являється місяць жовтий, як відшліфований бурштин, зернятка стиглого гранату жеврітимуть для нього, як коштовне каміння в чудовому кольє, а очі юної дівчини, її спокійний погляд нагадають сяйво сапфірів [21].

       Коли  хлопцю виповнилося 10 років, перед ним  розчинилися двері найпрестижніших  навчальних закладів Великобританії: він відвідував школу Портора і Трініті — коледж у Дубліні, а згодом чи не найвідоміший університет світу — Оксфорд. Уайльд мав репутацію першого учня. Завдяки своїм непересічним розумовим здібностям він одержував стипендії і премії. 1875 р. Уайльд подорожував Італією, а наступного року (разом з професором Мехаффі, відомим вченим і президентом Академії наук Ірландії) — Грецією. 1878 р. Уайльд блискуче закінчив Оксфорд, здобувши почесну премію Ньюдігейта за поему «Равенна». У той час Уайльд займався спортом, колекціонував китайську порцеляну і павичеве пір’я, поступово перетворюючи свій дім на своєрідний музей.

  Значною мірою на формування поглядів Уайльда вплинула його університетська освіта. Він не був сумлінним студентом, проте його обдарованість визнавали всі. Найбільше для нього важила думка двох професорів, кожен з яких зробив помітний внесок в англійську культуру. Перший, Джон Рескін, чудовий лектор, що був на 35 років старшим від Уайльда, читав студентам курс історії мистецтв [див. ст. 5]. Як і Рескін,

його молодий  слухач був вкрай критично налаштований до сучасного йому англійського суспільства, яке вважав убогим, ницим, позбавленим духовності, вищих ідеалів, зокрема почуття прекрасного. Як і Рескін, він шукав ідеал у минулому і в індивідуальній творчій праці. Вище за все ставив у мистецтві вільну уяву і красу, а не точне відтворення дійсності, яке вважав безкрилим копіюванням, позбавленим естетичної вартості. Уайльду були близькіІ теоретичні засади Рескіна, що пов'язував красу і правду, красу і добро, красу і справедливість. Згодом Рескіна на кафедрі змінив Волтер Пейтер, який був менш красномовним і на 20 років молодшим від свого попередника, проте блискуче володів пером. Рескін був автором досліджень з античного мистецтва та філософії, особливий вплив на сучасників справили його праці з історії мистецтва Відродження, які В. називав "Святим Письмом краси". Друзями Рескіна були А.Ч. Свінберн, Д.Г. Россетті, М. Паттісон.

   Пейтер  вивчав у Франції архітектуру, а  в Італії — живопис, був автором досліджень з "поезії архітектури", ренесансного та сучасного живопису, упорядником експозиції В. Тернера в Національній галереї. В результаті своїх досліджень Пейтер дійшов висновку, що мистецтво надихається самим же мистецтвом і що існує воно саме для себе, йому не потрібні інші обгрунтування. Ця настанова визначила розвиток цілого напряму в мистецтві кінця XIX ст. і вплинула на братство прерафаелітів. Співіснуючи поряд з ними, Уайльд торував свій власний шлях, засвоївши з ренесансної етики твердження про те, що мудрість здобувається лише через досвід. У його інтерпретації ця теза звучала так: "Того, що справді варто знати, не навчить ніхто". Цей шлях був і важким, і небезпечним. Уайльд не раз досягав успіху, але нерідко й помилявся. Саме в цей час, найбільшою мірою під впливом цих двох вищезгаданих осіб, його наставників, Уайльд прилучився до естетизму – витоки якого знаходять у романтизмі, в творчості угрупування прерафаелітів (на чолі з Д.Г. Россетті й тим же Рескіним), у мистецтві ранніх символістів і прихильників гасла «мистецтво заради мистецтва». Загалом художні принципи і мистецька практика тих, хто належав до естетизму (який не був школою чи міцною групою), являли собою доволі строкате й суперечливе явище, поєднували в собі елементи, здавалося б, непоєднувані: гедонізм і ідеалізм. І в теорії, і на практиці було у них безумовно спільне, цілісне заперечення вікторіанського світу, його самовдоволеної обмеженості, несвободи, фарисейства, цькування інакомислячих тощо. Вони воювали проти так званої офіційної суспільної опінії, про яку Уайльд сказав, що це «спроба організувати громадське невігластво, піднести його до значення фізичної сили». З максималізмом задерикуватої молодості цей оксфордський студент підкреслював свій естетизм, свою відмінність навіть дивакуватим одягом. Він носив короткі штани, шовкові чорні панчохи, оксамитні або золототкані куртки. До того слід додати довге волосся із завитими локонами, користування пудрою тощо. Усі ці зовнішні ознаки естетичного протесту привертали до Уайльда увагу значно більшу, ніж його рання творчість, викликали палке обурення консервативної публіки взагалі і літературної критики зокрема. Але, хоч би як там було, молодий естет ставав усе більш відомим, його навіть проголосили вождем усього естетичного напряму. Його статті, есе, публічні виступи, участь у дискусіях розпалювали загальний, хоч і не однозначний, інтерес. За спогадами сучасників, він дуже добре володів мистецтвом усного оповідання, говорив іноді навіть цікавіше, ніж писав. Його парадокси, афористичні висловлювання, завжди неочікувані і блискучі, були у всіх на вустах [16].

    У студентські роки також зближується з аристократичною молоддю, яка своїми костюмами, манерами, екстравагантною зовнішністю, поведінкою шокувала лондонців (Уайльд всюди з'являвся із соняшником або лілеєю у петельці — емблемою англійських естетів). Це було проявом юнацького протесту проти вікторіанської дійсності, її лицемірства, святенництва, що викликали обурення молоді.

   Уже протягом перших років після закінчення університету Уайльд мав стійку репутацію лідера естетів і справжнього денді. Він був неперевершеним майстром парадоксів і дотепів, які повторювалися в світських салонах. Цілком закономірно, що Уайльд майже Одразу потрапив на вістря сатири модних карикатуристів та фейлетоністів, яких приваблювала і водночас дратувала його «строката» особа. Та й у майбутнього славетного письменника було доволі гострих слів, які глузливим, в'їдливим змістом боляче дошкуляли супротивникам. Постійну увагу до своєї особи Уайльд уміло використовував як засіб самореклами, і його популярність швидко зростала. 1882 р. він читав лекції в СІЛА, а 1883 р. прожив кілька місяців у Парижі, де зустрівся з багатьма провідними французькими літераторами: Е. Золя, А. Доде, С. Малларме та ін. 29 травня 1884 року Оскар Уайльд одружився з Констанцією Ллойд і мав двох синів.

   У першій половині 80-х років Уайльд, який хвалькувато заявляв, що з Оксфорду вийшов «художнім критиком і професором естетики», виробляв свої естетичні  засади і форму викладу як теоретик і тлумач мистецтва. Починаючи з 1884 р. він пише статті в різні журналі і навіть два роки редагує часопис «Світ жінки». Наслідком активної діяльності в критиці став, зокрема, блискучий гостро-дискусійний трактат «Занепад мистецтва брехні» (1889), написаний у формі діалогу-дискусії між представниками двох протилежних позицій щодо мистецтва — естетської – в дусі самого автора і консервативної. Починаючи з назви, трактат так і іскриться неочікуваними твердженнями й сміливими парадоксами. «Мистецтвом брехні» один із співрозмовників - Вів'єн — alter ego письменника Уайльда, вважає художню творчість. Слово «брехня» у заголовку звучить зухвало, а насправді мається на увазі фантазія, вигадка, поезія все, що протистоїть натуралістичному копіюванню,

       Вів’єн заперечує відомі слова Гамлета з шекспірівської трагедії про мету мистецтва – тримати люстро перед природою, тобто точно віддзеркалювати світ. Навпаки, на його думку, «життя наслідує мистецтво значно більшою мірою, ніж мистецтво життя», Попри всю уявну парадоксальність цього твердження, в ньому є глибокий зміст. Варто лише згадати сучасні запеклі дискусії про негативний вплив новітнього масового мистецтва, особливо кіно і телебачення в їхніх агресивних, жорстоких, аморальних виявах на дітей та молодь. У трактаті було багато сумнівних думок, але він був діалектичним, спонукав до роздумів, суперечок і мав широкий резонанс. Це саме можна сказати й про інші відомі есе, статті, рецензії Уайльда, наприклад, провокативний — «Пензель, перо і отрута» «етюд у зелених тонах» із збірки «Задуми». У ньому йдеться про поета, художника, критика Вейнрайта, якиіі був разом з тим кримінальним злочинцем — отруювачем і підроблювачем підписів на векселях. Іронічно і легковажно на основі біографії цього чоловіка Уайльд стверджував, мовляв, «та обставина, що людина була отруювачем, не має ніякого відношення до її літературного таланту». Звичайно, письменник мав на увазі, що естетичну цінність творчості не можна напряму виводити з моральних і етичних принципів творця, його поведінки в приватному житті. (Згадаймо прямо протилежне твердження Олександра Пушкіна з його «Моцарта і Сальєрі»: «Геній і лиходійство — дві речі несумісні».) Але суспільство завжди хотіло бачити в житті великих ті високі принципи, які вони пропагували у своїй творчості. І звичайно ж,  спротив публіки викликали зухвалі парадокси ( на кшталт: «Немає книг моральних чи аморальних. Є книги, написані добре або написані погано. Ось і все». (Це з передмови до «Портрета Доріана Грея»); «Мораль завжди слугує останнім притулком людей, що не розуміють краси»; «...нема суттєвої несуголосності між злочином і культурністю». Подібні доволі сумнівні висловлювання (які, до речі, суперечили художній практиці Уайльда, бо і в його «Казках», і в «Портреті Доріана Грея» знайшли втілення і краса форми, і глибина гуманістичної моральної думки) здобули письменникові доволі сумнівний «титул» іммораліста, що вельми сумно позначилося на його житті. Слід пам'ятати, що не раз висловлюючи гасло «мистецтво має нас зворушувати, а не повчати», Уайльд був схильний до шляхетного повчання, але, звичайно, у високохудожній формі. На цьому слід наголосити, аналізуючи його найвідоміші твори

       Літературна діяльність Уайльда набирала дедалі більших обертів. 1887 р. побачила світ його пародія на готичні романи «Кентервільський привид». Незабаром були опубліковані перша збірка казок Уайльда «Щасливий принц та інші історії», також оповідання «Портрет містера У. X.». Широковідомий роман Уайльда «Портрет Доріана Грея» з'явився 1890 р., водночас з ще одною його працею з естетики — «Критик як митець».

     В усіх своїх літературних творах, як і в житті, Уайльд широко використовував парадокс, який для нього був і літературним прийомом, і способом мислення, як і для його попередників, діячів англійського Відродження, котрі вперше порушили проблему про співвідношення правди та красномовності, зрозуміли, що гра зі словом може бути небезпечною, може заводити на манівці замість того, щоб вести до істини. Парадоксальними в Уайльда бувають не лише окремі висловлювання, а й цілі ситуації.

Загальновідоме  тяжіння письменника до ексцентричних  висловлювань та термінів: мистецтво — омана, з його погляду, воно — реальність і цінність вища, ніж оточуючий світ. Так нестандартно обстоюється право художника не підкорятися диктатурі ханжів, захищається свобода мистецтва. Уайльд не сприймає натуралізм, який називає "нетворчим реалізмом", критикує сучасників, яким не вистачає майстерності (мистецтва омани). За яскравим парадоксом приховане рідкісне розуміння мистецтва, його завдань, функцій художньої творчості і критики. Занепад мистецтва омани, Уайльдом, це невиразність, художньої форми, невдоволеність станом мистецтва, вимога

пошуків нових творчих засобів. Не слід розуміти автора буквально. Основна його позиція: мета мистецтва — нести у світ Красу.

     Естетичні погляди письменника не мають  чіткої побудови, для них характерні протиріччя і помилки. Те, що заперечував Уайльд-теоретик, стверджував Уайльд-практик. У теорії відкидається мораль, а у творах — герої вражають благородством душі, відданістю у дружбі, засуджується аморальність, несправедливість. Особливо це стосується казок². Збірки "Щасливий принц та інші казки" (The Happy Prince and Other Tales, 1888), "Гранатовий будиночок" (A House of Pomergranates, 1891) переконують, що високі почуття, самопожертва не виключаються письменником із категорії прекрасного. Спираючись на традицію Андерсена, Уайльд створює власну літературну казку, у якій змальовує яскравий, сяючий всіма барвами світ, не подібний на повсякденну реальність. Небажання бачити брутальність життя поєднується із співчуттям до людей, які живуть у злиднях.