"Герой нашего времени" как философский роман

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ 2

ГЛАВА 1 7

1.1. Понятие романа как литературного  жанра 7

1.2. История развития русского романа 9

1.3. Философская проблематика романа 12

ГЛАВА 2 19

2.1. История создания романа «Герой  нашего времени». 19

2.2. Философская проблематика романа  «Герой нашего времени» 23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 35

Список  используемой литературы 37

ВВЕДЕНИЕ

Герой нашего времени» - уникальное явление не только русской литературы, но и всего мирового литературного  процесса. Это «одна из самых удивительных книг во всей мировой литературе» (И.Андроников). Наряду с «Евгением Онегиным» А.С.Пушкина, «Мертвыми душами» Н.В.Гоголя лермонтовское произведение находится у истоков нового русского романа. «Эти произведения - те «три кита», на которых стоит вся последующая русская романистика второй половины ХIХ-го столетия, принесшая нашей отечественной словесности мировую славу».

Как всякое подлинно классическое произведение, «Герой нашего времени» живет интенсивной художественной жизнью, постоянно обновляясь в сознании новых поколений. Белинский глубоко  справедливо (как доказало время) сказал о «Герое нашего времени»: «Вот книга, которой суждено никогда не стереться, потому что, при самом рождении, она  была вспрыснута живою водою поэзии»[2].

Одна из видных исследовательниц лермонтовского творчества, Э.Г.Герштейн, подводя итог своим многолетним  научным изысканиям, приходит к выводу: «Роман Лермонтова – самое загадочное произведение русской литературы. До сих пор нет установившегося мнения об этой маленькой книге» [6]. Далее она дает перечень до сих пор не решенных более или менее однозначно вопросов: «Что такое образ Печорина? Национальный тип или привнесенный с Запада? Ограничивается ли его значение короткой переходной эпохой - 30-х годов ХIХ-го века? Или он сохраняет свое влияние на литературу и жизнь следующих поколений? Положительное или отрицательное начало русской жизни воплощено в этом образе? А само произведение – самобытное или подражательное? Каким художественным стилем и методом написан роман – романтическим или реалистическим? И можно ли вообще называть «Героя нашего времени» романом? Можно ли так назвать собрание повестей?» [6]. Вывод, к которому приходит исследовательница, звучит следующим образом: «Ни на один из перечисленных вопросов твердого ответа в литературоведении нет. Споры ведутся до сих пор».

С момента своего выхода в свет лермонтовский роман является объектом постоянной полемики, и самые  жаркие дискуссии разгораются, как  только речь заходит о центральном  персонаже. Устами главного героя Лермонтов  предвосхитил баталии, развернувшиеся в критике вокруг фигуры Печорина: «Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле. Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно» [11]. Но исследователи порой забывают об этих словах. Их суждениям нередко присущи те самые категоричность и одномерность, которых опасался Печорин. У лермонтовского героя с самого начала появились яростные противники и не менее яростные заступники.

Печорин не имеет в себе ничего существенного, относительно к  чистой русской жизни, которая из своего прошедшего не могла извергнуть такого характера, - писал С.П.Шевырев. - Печорин есть один только призрак, отброшенный на нас Западом, тень его недуга, мелькающая в фантазии наших поэтов» [24].

На защиту Печорина встал  Белинский, развернутая статья которого представляет, по справедливому замечанию  Д.Е. Тамарченко, апологию героя. «Он просто отказывается признать в Печорине те отрицательные черты, о которых сам герой романа рассказывает в своем дневнике» [24]. Тенденции, обозначенные двумя приведенными точками зрения, во многом продолжают существовать и по сей день. Смеем утверждать, что адекватная интерпретация образа центрального персонажа имеет первостепенное значение в постижении художественного целого лермонтовского романа. Поскольку основные споры ведутся вокруг личности Печорина, его духовного мира и противоречий характера, трактовка фигуры главного героя оказывается теснейшим образом связаной с философскими проблемами человечества.

«Герой нашего времени» стоит у истоков русской психологической прозы. Как известно, по существу, это первый психологический роман в русской литературе. В качестве такового он очень обстоятельно исследован в отечественном литературоведении. В этом аспекте к нему обращались такие известные исследователи, как В.В. Виноградов, Э.Г. Герштейн, А.И. Журавлева, Е.Н. Михайлова, В.И. Коровин, Б.Т. Удодов, М.М. Уманская, Б.М.Эйхенбаум и др. Однако художественный мир романа столь многогранен, что он еще не может считаться исчерпанным.

Говоря о философии в «Герое нашего времени», исследователи чаще сосредотачиваются на изображении сложного противоречивого мира героя, «истории души» Печорина. Между тем, данная проблема, особенно в лермонтовской постановке, на наш взгляд, имеет еще ряд аспектов.

Романтики понимали внутренний мир человека как подлинную вселенную, прекрасную, беспредельную и таинственную. «Внутренняя Вселенная», которая еще великолепнее и достойнее восхищения, нежели внешняя, нуждается в ином небе, нежели то, которое простирается над нами, и в ином, более возвышенном мире, нежели тот, который обогреваем лучами солнца», - писал Жан-Поль [6].

Рассуждая об этом, романтики прежде всего имели ввиду жизнь духа, находящуюся в сложном процессе движения и борьбы противоречивых тенденций.

В трактате «Гений христианства»  французский романтик Шатобриан  писал: «В христианстве - от Моисея до Иисуса Христа, от апостолов до поздних отцов церкви - все являет нам внутреннего человека, все стремится рассеять мрак, которым он окутан» [9]. Достоинство христианской религии Шатобриан видел в том, что она стимулирует индивида к самопознанию, побуждает его обратить взор внутрь себя. Рассматриваемое понятие связано с христианской идеей самосовершенствования, которая невозможна без постоянного самонаблюдения, моральной оценки собственных поступков и мыслей, отчета перед своей совестью в содеянном.

Представления о внутреннем мире включали в себя неизбежность и необходимость самосозерцания, самопознания, самоанализа, устремленность мысли к центру «Я». Вместе с тем «внутренний человек» для романтиков - это сознание, ощущающее и воспринимающее внешний мир, и потому синтетическое в своей основе [7].

В силу того, что большая  часть лермонтовского романа представляет собой дневник главного героя, в романе чрезвычайно важен образ воспринимающего сознания. Мир увиден глазами Печорина, другие персонажи проведены сквозь призму его восприятия. В лермонтоведении на это указывали И.А. Зайцева, С.Н. Никитин, Б.Т. Качурин, А.М. Шнеерсон. И все же данный аспект романа представляется не вполне исследованным. Кроме того, рассматривая дневник Печорина, исследователи чаще полностью доверяют его анализу и самоанализу, объективности его оценок в отношении окружающих и себя самого. Однако дневник Печорина - это сложнейшее явление, в котором присутствует как строгий анализ событий, так и отражение духовных процессов, которые еще не вполне осознанны героем [7]. Эти процессы обуславливают «многослойность» повествования; они в большей степени о отражены в лермонтовском романе.

Как известно, являясь неповторимой индивидуальностью, Печорин показан  и как человек исторический, как  герой своего времени. Историческое в романе прежде всего выступает  в своем духовном выражении, определяя  некоторые черты сознания героя. Поэтому представляется необходимым учитывать такие грани его духовного мира, которые определены временем. К подобным историческим приметам сознания Печорина, на наш взгляд, в особенности относится его ироничность, а также сосредоточенность на проблеме свободы воли и необходимости, которые чаще рассматривались в философском аспекте, нежели как черты сознания героя. Таким образом, роман Лермонтова, по-видимому, содержит целый ряд еще открытых вопросов, что и обуславливает актуальность обращения, к нему.

Целью курсовой работы является рассмотрение романа «Герой нашего времени» через призму философии,  рассмотреть те ее грани, которые до сих пор не привлекали достаточного внимания исследователей.

В связи с этим в работе ставятся задачи:

1. Определить понятие романа как жанр художественной литературы.
2. Произвести анализ истории развития русского романа.
3. Описать художественное произведение через призму философского восприятия.
4. Изучить историю создания романа «Герой нашего времени».
5. Рассмотреть «Герой нашего времени» как философский роман.

В работе использованы традиционные историко-литературные и сравнительно-типологические способы анализа. При этом поставленные задачи диктуют необходимость детального «вчитывания» в текст, в связи с чем анализ порой соприкасается с эстетическим и психологическим комментарием к роману.

ГЛАВА 1

1.1. Понятие романа как  литературного жанра

Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный/нестандартный период его жизни [5].

Возможны следующие варианты повествования:

• с рождения героя до его смерти («Парфюмер» П. Зюскинда);
• с рождения героя до выхода его/её жизни из кризисного состояния жизни («Жизнь Дэвида Копперфильда» Чарльза Диккенса или «Бремя страстей человеческих» Уильяма Сомерсета Моэм);
• с точки входа главного героя в кризисное состояние жизни до развязки («Преступление и наказание» Фёдора Достоевского).

Название «Роман» возникло в эпоху средневековья и первоначально  относилось лишь к языку, на котором  написано произведение. Наиболее распространённым языком средневековой западноевропейской письменности был, как известно, литературный язык древних римлян — латинский. В XII—XIII вв. наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, дворянства и духовенства, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских языках и бытовавшие преимущественно в среде демократических слоёв общества, не знающих латинского языка, среди торговой буржуазии, ремесленников, вилланов (так называемое третье сословие). Эти произведения, в отличие от латинских, так и стали называть: conte roman — романский рассказ, повесть. А затем прилагательное приобрело самостоятельное значение [16]. Так возникло особое название для повествовательных произведений. В дальнейшем оно вошло в состав языка и с течением времени потеряло свой первоначальный смысл. Романом стали называть произведение на любом языке, но не всякое, а только большое по размерам, отличающееся некоторыми особенностями тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п. В новое время, в особенности в XVIII—XIX вв., этот вид произведений стал ведущим жанром художественной литературы [11].

Несмотря на исключительную распространённость этого жанра, его  границы до сих пор недостаточно ясны и определенны. Наряду с произведениями, носящими это имя, встречаются в  литературе последних столетий крупные  повествовательные произведения, которые  называются повестями. Некоторые писатели дают своим большим эпическим  сочинениям название поэмы (достаточно напомнить «Мёртвые души» Н. В. Гоголя).

Все эти большие эпические  жанры существуют наряду с романом  и отличаются от него, хотя их названия, так же как и у романа, мало определены. Проблема заключается, следовательно, в том, чтобы подойти к самим  произведениям, к их отличительным  особенностям и на основании их изучения определить, что же такое роман, чем  он отличается от других крупных повествовательных  жанров, в чём его сущность. Подобного  рода исследования неоднократно ставились  историками и теоретиками литературы. Пытаясь определить особенности  романа как жанра, они, однако, уходили  в скрупулёзное описание отдельных  романов, их строения, их композиционного  своеобразия; они искали ответа на вопрос в плоскости формальных наблюдений, на основе чисто морфологических  обобщений. Они делали своё исследование статическим, упуская социально-историческую перспективу. Ярким примером такого рода исследований могут служить работы «формальной школы», в частности работы В.Б. Шкловского [24].

Другого рода ошибки встречаются  у тех историков литературы, которые  исходили из совершенно правильной методологической предпосылки: разрешение проблемы романа, как и всех прочих поэтических форм, возможно только в исторической перспективе. Они давали прежде всего историю романа, надеясь в смене всевозможных разветвлений этого жанра уловить его единство, его историческую сущность. Наглядным примером такого рода исследований является работа К. Тиандера «Морфология романа» [16]. Однако он не смог теоретически овладеть массой исторического материала, диференцировать его и наметить верную перспективу; его «морфология» романа сводилась к внешней истории этого жанра. Такова судьба подавляющего числа исследований романа этого типа.

В особом положении оказались  те исследователи, которые совмещали  историчность изучения с высотой  теоретических предпосылок. Среди  специалистов-литературоведов, представителей старого буржуазного литературоведения, таких, к сожалению, почти не оказалось. Гораздо больше сделали для теории романа крупнейшие буржуазные философы-диалектики и, прежде всего, Гегель [8]. Но основные выводы гегелевской эстетики, помимо того, что они должны быть переставлены с «головы» на «ноги», ещё недостаточны для построения теории романа. Для разрешения проблемы романа нужно прежде всего поставить вопрос о том, как и когда, в каких социально-исторических условиях этот жанр возник, какие и чьи художественно-идеологические запросы он собой удовлетворял, каким и чьим иным поэтическим жанрам пришёл он на смену.

1.2. История развития русского романа

Русский роман имеет свои характерные особенности развития, обусловленные своеобразием исторического  процесса этой страны [13]. В древней русской литературе господствует безраздельно основанная на церковной догме идеология, в пределах которой религиозное миропонимание заняло центральное место. Поэтому и литература той эпохи была целиком проникнута религиозно-моралистическими настроениями; она не обнаруживала в себе даже зародышевых форм новеллы и романа, а, наоборот, создала своеобразные формы политической эпопеи («воинские повести») и эпопеи религиозной («жития»). Русский роман начал складываться в эпоху усиления торгово-буржуазных отношений внутри феодального строя, накануне петровских «преобразований». С той поры и до начала XX века, то есть на протяжении всего около 200 лет, русский роман прошёл весь тот путь исторического развития, на который французскому роману понадобилось до шести столетий. К началу XVIII в. из моралистической, нравоописательной повести («Горе-злосчастье», «Савва Грудцин» и др.) выросла постепенно мещанская новелла, ярким образцом которой является «Повесть о Фроле Скобееве» [8]. Из этой почвы во второй половине XVIII в. возникает мещанская струя личного художественного творчества, изобилующая авантюрными романами (Ив. Новиков, М. Комаров, а в особенности М. Чулков со своей «Пригожей поварихой»).

Параллельно с этим в аристократической  дворянской литературе бытуют переводные авантюрно-рыцарские романы, главным образом французские, по образцу которых и русские присяжные писатели эпохи классицизма пытаются создать собственные произведения. Наряду с этим в самом конце XVIII и начале XIX вв. под пером Измайлова, Нарежного и др. возникает нравоучительный роман приключений, совмещающий в себе идиллические и сатирические зарисовки нравов провинции и столицы [21]. В 20—30-х гг. XIX в. и мещанский и дворянский авантюрный «нравоописательный» роман продолжают развиваться. На пути первого из них мы встречаем и Булгарина («Иван Выжигин»). Линия дворянского нравоописательного и изобличительного романа идет от Нарежного и Квитки-Основьяненка («Пан Халявский») и замыкается Н.В. Гоголем. Параллельно с этим в передовых слоях столичного дворянства очень рано возникает социально-бытовой реалистический роман, опирающийся на соответствующие образцы английского и французского романа. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина и «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова становятся образцами для целой плеяды романистов 50—60-х гг., представителей различных слоев дворянства и либеральной буржуазии [7].

Из них И.С. Тургенев, И.А. Гончаров и особенно Л.Н. Толстой достигают большой высоты своими реалистическими романами. В их произведениях, написанных в разных стилях, мы находим ту же, а иногда даже большую глубину типизирующих обобщений социальной действительности, соединённую с той же, а иногда даже с ещё большей силой изобразительной индивидуализации образов, какую обнаруживают и корифеи французского реалистического романа. Особняком стоят Н.С. Лесков, Ф.М. Достоевский, опирающиеся не на Пушкина — Лермонтова, а скорее на традиции мещанского романа 30-х гг. Особо рассматриваются и А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский, Н.Г. Помяловский, В.А. Слепцов и И.В. Омулевский, посвятившие свои романы разрешению социальных проблем, сделавшие на русской почве то, что в немецкой литературе создали беллетристы «Молодой Германии» [2].

Последующий период дает такие  произведения, как «Анна Каренина»  и «Воскресение» Л.Н.Толстого, хотя одновременно начинается падение русского романа, обусловленное постепенным загниванием дворянско-буржуазной общественности. В 70—80-х гг. появляется множество охранительных реакционных романистов (Б.М. Маркевич, В.В. Крестовский, В.Г. Авсеенко и др.), стоящих на чрезвычайно низком познавательном уровне. В 90—900-х гг. русские символисты пользуются формой романа для выражения своих мистических, романтических чаяний («Огненный ангел» В.А. Брюсова, «Серебряный голубь», «Петербург» Б.Н. Белого, трилогия Д.С. Мережковского и т. п.) [23]. В этих романах мы не встречаем уже той силы и глубины обобщений, которые были свойственны буржуазно-дворянским романам середины века. Здесь герои оказываются не столько типическими фигурами социальной действительности, сколько выражением смутных романтических настроений автора. В соответствии с этим в своем сюжете символисты уходят или в отдаленные эпохи истории или создают исключительные ситуации с элементами фантастики. Некоторые дворянские беллетристы пытаются в это время продолжать традиции романа классиков-реалистов. Но большинство талантливейших русских прозаиков этой эпохи начали явно отходить от жанра (В.Г. Короленко, А.П. Чехов, И.А. Бунин, Д.Л. Андреев, А.И. Куприн). Некоторые из них пытаются дать большие, усложненные сюжеты, но не имеют в этом успеха и в лучшем случае создают аморфные статические повести вроде «Деревни» И.А. Бунина [3]. Наоборот, писатели революционного пролетариата в эпоху войн и революций продолжают линию реалистического романа. М.М. Горький, за ним А.С. Серафимович и другие писатели создают широкие повествовательные полотна, в которых реалистическое изображение действительности звучит призывом к переделке её («Мать» М.М. Горького например). После Октября стремление к широким эпическим формам оказывается главенствующим в советской литературе (М.А. Шолохов, А.А. Фадеев, Ф.И. Панферов, А.Н. Толстой, Л.М. Леонов, И.Г. Эренбург, М.С. Шагинян и др.). Но сам жанр романа в связи с новым характером действительности претерпевает изменения. Классический пример нового романа — «Жизнь Клима Самгина» М. Горького. Здесь дано художественное изображение событий 40 лет. Насыщенный множеством образов-типов, этот роман свидетельствует о новом расцвете жанра. Но расцвет этот окажется, по-видимому, одновременно и трансформацией романа как жанра. Новая эпоха с новым социальным самосознанием требует и иных жанровых форм.

1.3. Философская проблематика романа

Философская проблематика романа — устройство мира и место человека в нем, смысл истории и отдельно взятой человеческой жизни, роль личности в истории, соотношение свободы и необходимости в судьбе человека, нравственные требования к человеку, подлинное и ложное в жизни человека [7]. Эта проблематика выражена не только в больших философско-публицистических отступлениях автора, но и в монологах, диалогах, внутренних монологах героев.

Русская классическая литература рассматривается как уникальное явление, вызвавшее к жизни русскую религиозную философию. Утверждается, что русская философия  зарождалась именно в недрах литературной критики ХIХ века с её духовно-нравственной заостренностью, вызванной как самой национальной природой и культурой, так и, что естественно вытекает из первого, сутью словесного творчества русских писателей, в ряду которых М.Ю. Лермонтов занимает одно из ведущих мест.

Уже при жизни М.Ю. Лермонтова литературная критика отметила философичность его творчества. Особая заслуга здесь принадлежит В.Г. Белинскому,  открывшему глубокий философский смысл произведений поэта [24].  Уже при жизни Лермонтова (так остается и до сих пор) наметились два противоположных лагеря в истолковании духовного смысла его произведений -  одни принимают поэта и видят в его творчестве постижение глубочайших основ бытия человека и путей развития социума, другие настроены оппозиционно и рассматривают его произведения, прежде всего роман «Герой нашего времени», почти как учебник безнравственности и демонизма, но, в любом случае, интерес исследователей сосредоточен на духовно-нравственной, философской проблематике. Это касается и одного из главных «неприятелей» лермонтовского творчества С.О. Бурачека. Критикуя современную ему литературу, Бурачек утверждает, что ей не хватает «философского общего смысла, религиозности и народности». В статье «Система философии "Отечественных записок"» [8]. Бурачек говорит, что у Лермонтова отсутствует «дух любви», это и является причиной порочности его творчества [6]. Таким образом, один из первых и ведущих ракурсов рассмотрения лермонтовского творчества был ракурс именно этический, и это оправданно, этика и есть нерв русской поэзии и русской мысли. Но если, например,  у С.О. Бурачека и С.П. Шевырева этицизм в случае с Лермонтовым оборачивался морализаторством, то есть готовые идеи просто «накладывались» на лермонтовские произведения, то В.Г. Белинский исходил из самого художественного мира произведения, который обладает особой пространственно-временной структурой и в котором действуют свои законы [5]. В изображении порочности Печорина критик усматривал, прежде всего, обличающую силу таланта Лермонтова, способную придать произведению этологическое содержание. Философичность литературно-критических работ В.Г. Белинского – это уже философичность истинная, претендующая на системность, органичность и обусловленность сутью русской жизни и культуры [3].

Отрицательно отнеслись  к произведениям М.Ю. Лермонтова критики, видевшие в поэте лишь «талантливого подражателя» [24], тогда как для понявших самобытность поэта и цельность его художественного мира, который есть самосознающая себя жизнь, его поэзия стала источником как личностного роста, так и развития философско-окрашенной литературно-критической мысли. Именно сочетание художественного таланта М.Ю. Лермонтова (как эпифеномен) и литературно-критического таланта В.Г. Белинского (как феномен по отношению к творчеству Лермонтова)  явились одним из мощнейших центров, вызвавших к жизни русскую религиозную философию, и русскую философскую критику в частности.

Помощь в осмыслении творчества Лермонтова как религиозно-философской  системы в значительной мере оказывают  представители биографической и  культурно-исторической школ, изучающие  духовную обстановку, православный быт  и культурно-исторические условия  формирования личности Лермонтова. Это  работы П.А. Висковатова, который раскрывает сферу общения и формирования поэта, Н.Т. Дашкевича, И.И. Замотина, Н.А. Котляревского, Я.Н. Ктитарева, П.Г. Перцова, П.Н. Сакулина, Л.П. Семенова, С.Н. Сыромятникова, С.В. Шувалова [8]. В их исследованиях в основном говорится о примирительных тонах поэзии М.Ю. Лермонтова, и внимание акцентируется на «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), стихотворениях «Ангел» (1831), «Спор» (1841) и текстах молитвенного содержания [8]. Как правило, авторы работают с буквальным смыслом произведений и видят в них гармонию внутреннего мира М.Ю. Лермонтова, тон смирения и любви по отношению к миру и Творцу. Биографическая и культурно-историческая методология данных исследователей сочетается с религиозном подходом, интерес к которому обострился и в последнее время, дав направление новому методу – религиозной филологии, которая, однако, на данном этапе не получила однозначной оценки и может быть рассмотрена как метод, находящийся в становлении и ждущий еще терминологической оформленности. Элементы этой методологии, сходной с методом этнопоэтики и недостаточно дифференцированной от нее на современном этапе развития науки, представляются наиболее продуктивными при изучении русской протофилософии, явленной в художественной системе А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского. Религиозное литературоведение, имеющее глубокие корни в русской традиции осмысления словесного произведения, сегодня может с успехом использовать методологические находки религиозно-философской мысли начала ХХ века. Кроме остро негативной оценки со стороны В.С. Соловьева, Лермонтов оценивается в трудах религиозно настроенных символистов как автор, особенно отвечающий духу времени и являющийся предтечей современных настроений в литературной жизни. Д.С. Мережковский, А. Белый, В. Иванов, представляя различные концепции творчества М.Ю. Лермонтова, сходятся в том, что его мироощущение окрашено опытом вечности и ему присущ особый тип высокой любви [13].

На современном этапе  развития литературной науки актуально  обращение к метафизическому  подходу, который обозначился в  трудах И.А. Ильина, Г.П. Федотова, С.Л. Франка. Русские мыслители дали образцы  анализа художественного текста с точки зрения его духовного  содержания. При изучении творчества М.Ю. Лермонтова как религиозно-философской системы в сфере внимания оказывается как основная философски насыщенная тема произведения, так и духовное наполнение картин природы, или глубокий  смысл литературных диалогов, а также философские утверждения афористического характера. Основанный на принципах историзма (в частности, у Г.П. Федотова), профетизма и социальной актуальности (в высокой степени у И.А. Ильина) метафизический метод в применении к литературному творчеству позволяет выявить актуальность религиозной жизни нации в конкретном художественном произведении [17].

Особые перспективы изучения художественного творчества Лермонтова как религиозно-философской системы  открывает герменевтический подход. Этот универсальный метод в области  гуманитарных наук оказывается особенно востребованным  в современном  мире, обратившемся к синтезу достигнутого человеческим познанием [2]. В традиции античной классической и библейской герменевтики особое внимание уделяется мысли, что один и тот же текст, с его укорененностью в бесконечности Абсолюта, может иметь несколько смыслов, которые, являясь в символическом образе, наслаиваются друг на друга, однако целостность понимания достигается лишь постижением внутренней логики творящего субъекта. И святоотеческая (св. Климент Александрийский, св. Григорий Нисский и др.), и «новая» герменевтика (Ф.Д.Э. Шлейермахер, Г-Х. Гадамер, П. Рикёр) подчиняют свои исследования ведущей идее, что реализуется во всем текстовом материале творящего субъекта [2].

Лермонтовские произведения целесообразно рассматривать как  в собственно его художественной системе, так и в системе систем, которая являет собой широкий  духовно-культурный фон, образованный, во-первых, романтическим стилем в  плане эстетическом, во-вторых, «русской жизнью» с ее ведущим панэтическим смыслом, в-третьих, «русской идеей» как  ведущей идеологией и, в-четвертых, текстами Священного Писания и Предания на уровне онтологическом, так как  абсолютное служит для М.Ю. Лермонтова, по словам Ю.И. Айхенвальда, «окончательной и верной меркой» [23]. Герменевтический анализ оказывается близок и духовно-историческому методу, сложившемуся в Германии в начале ХХ века, который, собственно, и являет собой «дильтеевскую герменевтику». На современном этапе развития науки для изучения русской литературы  целесообразна выработка новой методологии, основанной на культурном опыте герменевтики и связанной с постижением феномена русской литературы, вызвавшей к жизни эпифеномен русской религиозной  философии.

Т.А. Кошемчук одной из важнейших  задач современного литературоведения  считает выявление живительной  связи «литературного явления с  его духовной первоосновой». Подобное осмысление творчества М.Ю. Лермонтова наметилось в трудах В.В. Афанасьева, В.Н. Аношкиной, О.П. Евчук, Л.В. Жаравиной, иеромонаха Нестора (В.Ю. Кумыша), А.В. Моторина, В.Г. Одинокова, Т.И. Радомской, И.П. Щеблыкина  и некоторых других литературоведов.

В 1990-х годах исследователи  В.Н. Аношкина, В.В. Афанасьев, И.А. Виноградов, В.А. Воропаев, О.П. Евчук, И.А. Есаулов, Л.В. Жаравина, В.Н. Захаров, В.В.Ильин, В.А. Котельников, Т.А. Кошемчук, А.В. Моторин, В.С. Непомнящий, В.А. Свительский, Б.Н. Тарасов, В.Е. Хализев, начинают развивать идеи ценностного  изучения литературы в ее христианском содержании. И.А. Есаулов полагает, что  должно развиваться литературоведение, которое «совпадало бы в своих  основных аксиологических координатах  с аксиологией объекта своего описания» [20]. Учёные этого направления акцентируют христианские истоки и обращаются к проблемам православной антропологии.  В.Н. Захаров пишет: «…русская литература в полной мере восприняла и усвоила христианскую концепцию человека в том виде, в каком она сложилась в Православии. Идеи спасения, страдания, искупления и преображения определили ее духовный пафос» [12].