Городской пейзаж Маяковского

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………..3

Глава 1. Влияние эстетики футуризма на В.Маяковского…………………….7

Глава 2. Особенности городского пейзажа в творчестве В. Маяковского….13

Заключение……………………………………………………………………...24

Литература……………………………………………………………………....25

Введение

Владимир Владимирович Маяковский родился в селе Багдади Кутаисской губернии. Отец - дворянин, служил лесничим, предки — из казаков Запорожской Сечи; мать из рода кубанских казаков. В 1902—1906 гг. Маяковский учился в Кутаисской гимназии, в июле 1906 г., после смерти отца, вместе с матерью и двумя сестрами переезжает в Москву, где поступает в IV класс 5-й классической гимназии [11,c.56].

В Москве Маяковский знакомится с революционно настроенными студентами, увлекается марксистской литературой, вступает в начале 1908 г. в партию большевиков, подвергается арестам, 11 месяцев проводит в Бутырской тюрьме, откуда освобождается в январе 1910 г. как несовершеннолетний. В тюрьме Маяковский написал тетрадь стихов, которая была отобрана надзирателями; с нее поэт исчислял начало своего творчества. После освобождения из тюрьмы он прерывает партийную работу, чтобы «делать социалистическое искусство». В 1911 г. Маяковский поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, где знакомится с Д. Д. Бурлюком, организатором футуристической группы «Гилея», который открывает в нем «гениального поэта». Через три года, в феврале 1914, Маяковский вместе с Бурлюком был исключен из училища за публичные выступления. В декабре 1912 г. Маяковский дебютирует как поэт в альманахе «Пощечина общественному вкусу», где были напечатаны его стихотворения «Ночь» и «Утро»[11,c.59].

Творчески плодотворным стал для Маяковского 1913 г., когда вышел его первый сборник «Я» (цикл из четырех стихотворений), написана и поставлена программная трагедия «Владимир Маяковский» и было совершено вместе с другими футуристами большое турне по городам России. Сборник «Я» был написан от руки, снабжен рисунками В. Н. Чекрыгина и Л. Шехтеля и размножен литографическим способом в количестве 300 экземпляров. В качестве первого раздела этот сборник вошел в книгу стихов поэта «Простое как мычание» (1916).

Футуризм Маяковского с самого начала и до конца дней поэта имел романтический характер. Маяковский и в советское время оставался футуристом, хотя и с новыми свойствами: «комфутом», то есть коммунистическим футуристом. В 1922—1924 гг. Маяковский совершает несколько поездок за границу — Латвия, Франция, Германия; пишет очерки и стихи о европейских впечатлениях: «Как работает республика демократическая?» (1922); «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)» (1923) и ряд других. В Париже поэт будет и в 1925, 1927, 1928, 1929 гг. (лирический цикл «Париж»); в 1925 г. состоится поездка Маяковского по Америке («Мое открытие Америки»). В 1925—1928 гг. он много ездит по Советскому Союзу, выступает в самых разных аудиториях. В эти годы поэт публикует многие из тех своих произведений: «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (1926); «По городам Союза» (1927); «Рассказ литейщика Ивана Козырева...» (1928)[11,c.62].

Исследователи творческого развития Маяковского уподобляют его поэтическую жизнь пятиактному действу с прологом и эпилогом. Роль своего рода пролога в творческом пути поэта сыграла трагедия «Владимир Маяковский» (1913), первым актом стали поэмы «Облако в штанах» (1914—1915) и «Флейта-позвоночник» (1915), вторым актом—поэмы «Война и мир» (1915— 1916) и «Человек» (1916—1917), третьим актом - пьеса «Мистерия-буфф» (первый вариант—1918, второй—1920— 1921) и поэма «150 000 000» (1919— 1920), четвертым актом—поэмы «Люблю» (1922), «Про это» (1923) и «Владимир Ильич Ленин» (1924), пятым актом-поэма «Хорошо!» (1927) и пьесы «Клоп» (1928—1929) и «Баня» (1929—1930), эпилогом—первое и второе вступления в поэму «Во весь голос» (1928—1930) и предсмертное письмо поэта «Всем» (12 апреля 1930 г.)[11,c.65]. Остальные произведения Маяковского, в том числе многочисленные стихотворения, тяготеют к тем или иным частям этой общей картины, основу которой составляют крупные произведения поэта.

Художественный мир Маяковского являет собою синтетическую драму, которая включает в себя свойства разных драматургических жанров: трагедии, мистерии, эпико-героической драмы, комедии, райка, кинематографа, феерии и т. д., подчиненных основному у Маяковского -трагическому характеру его главного героя и трагедийной структуре всего его творчества. Следует заметить, что не только его пьесы, но и поэмы по-своему драматургичны и чаще всего трагедийны [8,c.26].

Свою литературную деятельность Маяковский начал в рядах русских футуристов (или «кубофутуристов», группа «Гилея»), опубликовавших в 1912 свой первый манифест в программном сборнике «Пощечина общественному вкусу» [10,c.75]. В основе футуристического бунта против всяческих художественных  традиций и канонов лежал протест против аристократического и салонно-изысканного буржуазного искусства периода реакции после 1905. Но нигилистическое отрицание буржуазной эстетики превращалось в отрицание «старого искусства» вообще. Футуристическая практика оказывалась заостренной в равной мере как против символизма и акмеизма, так и против реализма. Но если для футуризма в целом характерно чисто формалистического новаторство как своеобразный симптом кризиса и распада деградирующей буржуазной культуры, то в творчестве Маяковский с особой силой выразились бунтарски-протестующие демократические тенденции. Маяковский в сущности еще до Великой Октябрьской социалистической революции далеко перерастает рамки футуристической школы [7,c.140].

Первые печатные стихи Маяковского (1912—13) еще ограничены узко формальными задачами. Урбанистические по теме, они представляют собой серию городских натюрмортов, построенных в согласии с принципом «сдвига» в футуристической живописи («А вы могли бы», «Вывескам» и пр.), а иногда являлись просто экспериментами над необычными формами стиха и рифмовки («Утро», «Из улицы в улицу»). В творчестве Маяковского этого времени еще сказывалось сильное влияние декадентской эстетики «уродливого» в духе творчества Бодлера и т. н. «проклятых поэтов» — А. Рембо, Корбьера и другие, пропагандировавшихся Д. Бурлюком. Канонизация «запретных» лирических тем, демонстративное выдвижение грубых и цинически уродливых образов, иногда резко эротически окрашенных, — чрезвычайно характерны для раннего Маяковского («Улица провалилась, как нос сифилитика», «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок», «Ночь излюбилась похабна и пьяна» и т. п.). Но уже и в этих ранних стихах Маяковского звучали ноты публицистического обличения («Нате», «А все-таки») [1,c.26].

Тема города постепенно получает отчетливое социальное осмысление. Маяковский создал выразительный образ «города-лепрозория», в котором с предельной резкостью подчеркнуты противоречия капиталистической действительности, кричащие контрасты между «массомясой быкомордой оравой», жирным потоком заливающей кафе и театры, и жертвами города-спрута, городским «дном». «Я жирных с детства привык ненавидеть», — писал Маяковский в поэме «Люблю». И поэт обрушивался на своего врага — тучного и самодовольного буржуа — рядом сатирических стихотворений, печатавшихся в 1915—16 в журнале «Новый сатирикон» («Гимн судье», «Гимн обеду», «Надоело» и пр.) [5, c.210].

Итак, целью нашей работы является изучение реализации темы города в стихах В. Маяковского. С поставленной целью связаны следующие задачи:

1)     изучить влияние эстетики футуризма на В. Маяковского;

2)     рассмотреть особенности городского пейзажа в творчестве поэта;

3)     проанализировать программные стихотворения Маяковского, в которых присутствует урбанистическая тема.

Объектом нашего исследования является поэзия В. Маяковского. Предметом – тема города в ней. Материалом для курсовой работы послужили следующие тексты: «А вы могли бы», «Вывескам», «Утро», «Из улицы в улицу», «Порт», «Уличное», «Театры» «Адище города» и др.

Глава 1. Влияние эстетики футуризма на В.Маяковского.

Начало XX века - время небывалого подъема русской поэзии, время, характеризующееся появлением многих художественных направлений — как продолжающих традиции отечественной классики, так и модернистских. К последним, несомненно, относится и футуризм. Первоначально футуризм зародился в Италии. Его первым теоретиком и практиком был писатель Ф. Маринетти. Опубликованный им в 1909 году «Манифест футуризма» стал программным изложением эстетических принципов нового направления. Новое искусство должно быть устремлено в будущее, именно ему принадлежит завтрашний день. Его сторонники ратовали за отказ от достижений культуры прошлого, за поиски новых художественных средств, языковых приемов. Футуризму свойственны резко выраженные формалистические черты: забота об увеличении «словаря в его объеме», «словоновшество», создание нового синтаксиса [15]. Но при этом ему не чужды открыто социальное содержание, революционный пафос, протест против тех «мерзостей жизни», которые несла современная им действительность.
Из недовольства традиционным искусством, по словам Маяковского, родился российский футуризм. Развивался он своим, независимым от европейского, путем. У русских футуристов не было единой творческой организации, но у них было все же одна художественно-эстетическая платформа. Их идейным манифестом можно назвать сборник «Пощечина общественному вкусу», вышедший в 1912 году. Его основные положения: во-первых, сбросить «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности»; во-вторых, признать право поэта на «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами». Футуристы утверждали приоритет формы над содержанием; главное в художественном творчестве - поиски новых формальных приемов, цель поэзии - самоценное, «самовитое» слово [10,c.62] .

Новое течение взяло на себя роль революционного искусства. В качестве такового оно предложило следующие принципы: антиэстетизм, поэтизация уродливого и безобразного, эпатаж публики, демонстративный цинизм и нигилизм. Эти принципы футуристы развивали не только в своем творчестве, но и в образе жизни. Отсюда - экстравагантные костюмы (к примеру, желтая кофта Маяковского), разрисованные лица, нелепые аксессуары, нарочитая грубость в обращении с публикой. Вызывающим было и оформление их сборников, начиная от заголовков и заканчивая грязно-серой дешевой бумагой. Вывести буржуазную публику из состояния равновесия - такую цель ставили перед собой футуристы. Творчество молодого Маяковского неразрывно связано с футуризмом [15].

Владимир Маяковский выступил в литературе в 1912 году. Дореволюционный период деятельности Маяковского представляет собой особый этап его идейно-творческого пути, связанный со всей социально-исторической обстановкой эпохи — того бурного времени между двух революций, когда социальные потрясения достигли своей кульминационной силы [5,c.36].

Революция 1905—1907 годов, взволнованно пережитая Маяковским-подростком, дала поэту первый жизненный опыт; годы реакции привели его в большевистское подполье; в годы империалистической войны он выступает уже как поэт, по-своему выражающий настроения широких демократических масс, идущих к революции.

В стихах молодого Маяковского были ощутимы те плодотворные тенденции, которые нашли свое полное развитие в его произведениях послеоктябрьского времени, когда он стал «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи» [17].

Вместе с Д. Бурлюком, В. Хлебниковым,  А. Крученых он участвовал в создании сборника «Пощечина общественному вкусу» , выступал на футуристических вечерах-диспутах, писал критические статьи, печатался в футуристических изданиях того времени. Экспериментальный поиск Маяковского во многом определялся художественными установками футуризма; это касается основных тем, поэтических средств, языка его произведений.

На одном из поэтических вечеров автор так определил красоту: «Это живая жизнь городской массы, это — улицы, по которым бегут трамваи, автомобили, отражаясь в зеркальных окнах и вывесках». И именно такую
красоту воспевает поэт. Для него существует только один пейзаж — городской, В этом отношении особенно красноречивы заголовки его стихов: «Порт», «Уличное», «Вывескам», «Театры», «Адище города». При этом картины городской жизни поражают откровенным натурализмом, грубостью: «Улица провалилась, как нос сифилитика» или: «А с неба смотрела какая-то дрянь». А вот так, по Маяковскому, выглядит ночной пейзаж: Будет луна. Есть уже немножко [9,c.94].

Маяковский вошел в литературу в период наиболее острой полемики и борьбы вокруг футуризма. Многочисленные диспуты, выставки, лекции, собиравшие неизменно большие аудитории, выход первых футуристических книг и брошюр — создавали вокруг футуристов и, в частности, вокруг Маяковского атмосферу общественной сенсации.

В конце декабря 1913 года Маяковский совместно с Д. Бурлюком и В. Каменским отправился в турне по России с лекциями о «новом искусстве» и с чтением стихов. Турне, продолжавшееся до апреля 1914 года, имело большое значение для популяризации имени Маяковского, объездившего за эти месяцы целый ряд городов России: Симферополь, Николаев, Харьков, Киев, Одессу, Херсон, Тифлис, Минск и др. Выступления и гастрольные поездки Маяковского вызвали резкое недовольство администрации училища, и в феврале 1914 года поэт был из него исключен[ 6,c.101].

В обстановке упадочничества, богоискательства, мистики и эротики, характеризовавших буржуазное декадентское искусство, Маяковский готов был видеть в мелкобуржуазном «бунтарстве» футуристов, в их анархическом нигилизме протест против господствующей рутины и застоя, хотя фактически футуризм оставался одной из разновидностей того же буржуазного декаданса. Но, примкнув к футуристам, Маяковский с самого начала занял среди них самостоятельную позицию, шел своим особым путем, глубоко отличным от футуристической «зауми». Маяковский впоследствии сам отметил принципиальное различие между собой и футуристами, видя у последних лишь формалистические поиски «мастерства», а у себя «пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья» (XII, 21). Для футуристов форма в искусстве являлась самоцелью, и их «бунтарство» преследовало лишь задачу эпатировать буржуа, не выходя за рамки буржуазного декаданса. Маяковский с самого начала выступал как поэт, в чьем творчестве явственно звучала социальная тема, протест против безобразных условий человеческого существования [12].

Основную задачу художника Маяковский видел не в выявлении своей индивидуальности, а в общественной полезности искусства. «...если, например,художник, — писал он в это время, — бросив выписывать „прелести пьяных метресс“, уходит к широкому демократическому искусству, он должен дать обществу ответ, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становится общественно полезным» [1,c.312].

Маяковский решительно боролся с искусством, «украшающим» жизнь, с пассивно-эстетским ее восприятием и, вместе с тем, с искусством натуралистическим, с «верными списывателями быта», с художественным крохоборством и серостью. Говоря о современной живописи, он с особенной иронией отзывается о художниках, «с добросовестностью премированного сплетника» выворачивающих «жизнь передних», «бесстрастно-евнушески» дублирующих «серенькую обывательщину» [1,c.329]. Выступая против этого «списывания быта», «серенькой обывательщины», Маяковский уже тогда боролся за искусство подлинной социальной правды. В основе этой борьбы с эстетикой буржуазного декаданса лежало еще не оформившееся требование демократического искусства, не пассивно-созерцательного, а активного, действенного. Маяковский еще в дореволюционные годы ожидает большого героического искусства, способного передать великие социальные сдвиги эпохи: «Сейчас человек вышел из поры какого-то самоедского переживания самого себя, — ему нужно искусство, отмеченное сегодняшней всечеловеческой трагедией», — писал он в статье «Бегом через верниссажи».

Отзовы критиков о Маяковском были различны, кто – то не одобрял его тематику, а некие критики, напротив, противопоставляли творчество Маяковского футуристической эстетике. В особенности настойчив в этом был К.Чуковский, писавший, что «Маяковский иллюзионист, визионер, Маяковский импрессионист, он им (футуристам.- Пример) чужой совсем, он посреди их случаем, и сам же Крученых не прочь похихикать над ним»; что город для Маяковского «не восторг, не пьянящая удовлетворенность, а распятие, Голгофа, терновый венец, и каждое городское видение -для него как будто гвоздь, забиваемый в самое сердце»; что Маяковский «это кликуша, неврастеник, горластый, ему бы метаться по площади и Орать, рыдая: гниды вы! Его синтаксис бессвязан, его слова чокнутые, но в Их ударность, надрыв. И его косноязычие лишь придает ему мощь[14]. Никогда не шепчет, не поет, постоянно орет из крайнего голоса, до хрипоты, до судорог, и когда привыкнешь к его надсадному клику, почувствуешь тут подлинное»[1,c 332].

Исключительность места Маяковского в истории российского футуризма отмечал в собственных воспоминаниях Б.Пастернак: «Между тем в воздухе уже висела судьба гадательного избранника. Практически можно было сказать, кем он будет, но нельзя было еще сказать, кто будет им. По наружности 10-ки юных людей были идиентично беспокойны, идиентично задумывались, идиентично притязали на оригинальность. Как движенье новаторство. Различалось видимым единодушьем. Но, как в движеньях всех времен, это было единодушье лотерейных билетов, роем взвихренных розыгрышной мешалкой [14]. Судьбой движенья было остаться навеки движеньем, другими словами любознательным случаем механического перемещенья шансов, с того часа, как какая-нибудь из бумажек, выйдя из лотерейного колеса, вспыхнула бы у выхода пожаром выигрыша, победы, лица и именного значенья. Движенье именовалось футуризмом.

Основные признаки футуризма в стихах Маяковского:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; — отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа [7,c.61].

Оценивая творчество Маяковского, не следует отрицать влияние футуризма на эстетику автора. Именно это направление во многом сформировало будущего «лирика и трибуна» [7,c.63]. Пафос революционного обновления, поэзия индустриального города, вызов буржуазному быту, с одной стороны, и активный поиск новых художественных форм — с другой, — вот то, что унаследовал в своем творчестве поэт от идей и методов футуризма. Годы, на протяжении которых он был связан с этим направлением, стали для него годами учения, формирования поэтического мастерства, литературного кредо, по законам которого развивалось его дальнейшее творчество.

Глава 2. Особенности городского пейзажа в творчестве

В. Маяковского.

Множество конкретных лирических воплощений темы города в поэзии Серебряного века объединяется в сложное семиотическое единство, некий сверх-текст, пронизанный, как и положено всякому тексту, системными связями и соотношениями. Этот сверх-текст парадигматически объединяет комплекс образов, мотивов,сюжетов, которые воплощает специфическую модель городского бытия и характеризуются единой системой средств художественного выражения (например, антропоморфной метафоры, символического уподобления города и лирического героя, онтологических антитез и т.п) [8,c.36].

Однако при всем разнообразии и различии авторских интерпретаций города они имеют общую «семантическую территорию», обусловленную новым «состоянием мира» рубежа эпох и новым, неклассическим типом мышления, сложившимся в модернистском дискурсе.

Город изображается как конкретный культурно-исторический организм и трактуется поэтами Серебряного века как некое «хронотопическое» образование, то есть пространственно-временное целое, существующее одновременно в прошлом, настоящем и будущем.

Вместе с тем, городской топос трактуется как среда обитания человека, находящегося накануне апокалипсиса, в силу чего город становится мифогенным и мифопорождающим топосом, в силу чего в каждом из модернистских направлений создается собственный городской метамиф, отражающий картину мира, сложившуюся в символизме, акмеизме и футуризме [8,c.42]. При этом каждый из этих метамифов глубоко связан с предшествующей литературной традицией, но в то же время заключает в себе новую модель городского пространства, которая «голографически» отражает как современную цивилизацию, находящуюся на грани катастрофических преобразований, так и экзистенциальное состояние человека внутри нее.

И наконец, город воспринимается в корреляции и оппозиции с природой, которая, с одной стороны, служит моделью для утопического города-сада (вариант «Града Божьего»), а с другой стороны, отчетливо противопоставляется «падшей» городской цивилизации. При этом сочетание этих моделей в том или ином соотношении в различных модернистских традициях дает разные типы городского текста и обусловливает разное поэтическое видение грядущего возрождения города [15].

Подытоживая специфику воплощения городского текста по направлениям, отметим следующее.

В творчестве символистов город предстает как некий выморочный, противостоящий естественному, природному состоянию мира макрокосм. Конкретные урбанистические мотивы и образы обретают обобщенно-символический, провиденциально-эсхатологический характер.

Символистский «город» репрезентирует современную цивилизацию с ее социальными контрастами, тотальной несвободой и моральных пороками.

Урбанистический топос символистов становится пространственной моделью «града обреченного», в котором превалирует архетипический сюжет грядущего апокалипсического разрушения.

Город в лирической интерпретации символистов изначально греховен (не потому ли, что первый город построил Каин?), это падший город, город-блудница, проклятый город, «кармическая» вина которого вопиет о возмездии, поэтому город рисуется как возможное пространство грядущего (а, возможно, уже и свершающегося!) апокалипсиса [15].

Отсюда город во всех своих топосных деталях и атрибутах (ресторан, кабак, улицы, переулки, фонари, чердаки, подвалы, колодцы домов и т.п.) обретает трагико-демонические, мертвенно-призрачные черты. Его мифологическими прототипами выступают то «развратный» Вавилон (персонифицированный в образе блудницы), то библейские Содом и Гоморра (с ними связан имплицитный мотив очищающего огня, готового обрушиться на город), за которыми мыслится архетипический образ «Града обреченного». В этой парадигме мифологических подтекстов центральное место занимает «петербургский миф», сложившийся в русской литературной традиции (Пушкин, Гоголь, Достоевский), который реминисцентно преломлен в творчестве В. Брюсова, А. Блока, А. Белого [11,c.96].

Инфернальное пространство символистского города подчиняет себе и лирического героя, выступающего в образах-масках городского мещанина (Брюсов), бродяги, пьяницы (Блок), шута, Арлекина, городского юродивого (Белый). Причем многоликая душа лирического героя становится зеркалом, «двойником» города.

Наряду с эсхатологическим мифом, воплощаемым в метасюжете «городского текста», в младосимволистском городском тексте пунктирно намечаются пути спасения «Града обреченного». Это спасение в мифопоэтической модели Блока мыслится через вмешательство высших сил (персонифицированных в его поэтических контекстах «Девой», «Женой» и т.п.). А согласно Белому, благополучная развязка «городской» трагедии должна быть оплачена личной жертвой.

В лирических контекстах  акмеистов  городской текст оказывается моделью целостного образа пространства. В их творчестве «городской текст» выступает рукотворным аналогом природы и одновременно моделью культуры. Причем в соответствии с установкой акмеистов на конкретику, вещность, оформленность явлений, городской текст в их творчестве (в отличие от символистов) - это непременно конкретный топос - Петербург, Москва, Воронеж, Венеция, Рим и т.п. Однако все эти конкретные города составляют единую семиосферу - городской текст акмеистов.В раннеакмеистическом воплощении темы города можно выделить две переплетающихся линии: а) конкретно-бытовую, б) культурно— историческую [13].

Город в поэзии футуристов предстает как амбивалентное начало. С одной стороны, урбанистическая стихия оказывается родственной герою футуристов (так, лирический субъект поэзии  Маяковского  оказывается «телесно» связанным с городским пространством), но, с другой стороны, город становится враждебным началом по отношению к человеку (город как воплощение техногенной цивилизации отрицается Хлебниковым).

Примечательная особенность «городского текста» в футуристической поэзии - его инфернальность: «адище города» как бы «пожирает» человека, разрушая его целостность. При этом семиотическая модель города у футуристов строится как модель мироздания с четко выраженной иерархией высокого-низкого, земного-небесного, мироздания, которое может быть «свернуто» в «точку» человеческого тела, где плоть (тленная) и дух (бессмертный) коррелируют с упомянутой выше дуальной схемой [13].

Следуя во многом за авангардной архитектурой XX века футуристы мыслят город будущего как идеальную модель человеческого «обще-жития». И здесь урбанистическая тематика связывается с топосом утопии. Так, у Маяковского идеальный город становится «городом-садом», находящимся на значительном пространственном и временном удалении от отрезка настоящего времени. У Хлебникова же, «умный город» становится органическим образованием, где вместе сосуществуют люди и животные. Такое парадоксальное сочетанием техногенной цивилизации и природы оказывается неизменной чертой футуристического дискурса [7,c.94].

При всем этом следует отметить, что «городской текст» дает футуристам новый материал для их авангардистских «формально-образных» экспериментов. Так, например, новаторство раннего Маяковского не в последнюю очередь связано с тем, что он (следуя, между прочим, традиции символистов) разрабатывает в своей поэзии специфически урбанистическую образность и средства выразительности. Что же касается Хлебникова то именно городской хронотоп становится пространством, где происходит смешение разного рода историко-литературных и философских традиций.

Однако, несмотря на оригинальность футуристов в решении городской темы, их город, тем не менее, вписывается в общую парадигму городских текстов модернисткой поэзии. Во-первых, город оказывается важнейшей культурной средой обитания человека, во-вторых, город тесно коррелирует с психофизическими особенностями лирического героя, в-третьих, городской топос символизируется и становится своего рода «хранилищем» «семиотических» смыслов [7,c.98]

С появлением первых стихов Маяковского было ясно, что в литературу пришел совершенно особый, по-новому заговоривший поэт. «Интимной» лирике, поэзии буржуазного декаданса, выражавшего «крошечные переживания уходящих от жизни людей», как писал Маяковский в одной из статей, он с самого начала противопоставил свое новое отношение к миру, свой громкий, вызывающий голос поэта «уличных тыл». Неожиданным и непривычным было то, что Маяковский так резко заговорил в своих стихах о простых окружающих человека вещах — шуме и сутолоке улиц большого города, крикливой пестроте вывесок, что он отказался от поэтического приукрашивания жизни, от ухода в заоблачные сферы искусства. Необычные рифмы, лихорадочная напряженность образов, интонация крика пугали и смущали буржуазных читателей и критиков, привыкших к изящной и мелодической поэзии символистов [7,c.102].

Стихи 1912—1913 годов занимают особое место в творческом развитии Маяковского. Это было время, когда он ощупью ищет в поэзии новые пути; идейная незрелость его в этот период, трагическое ощущение социального одиночества, рождавшееся из отрыва от революционных масс, определяли нотки экспрессивности и бунтарства в ранних его стихах, появлявшихся на страницах футуристических сборников.

В стихах этих было еще много умышленной эпатирующей резкости, полемического задора, в них звучал вызов мещанскому вкусу, благонамеренности обывателя. В смятенной разорванности образов, в необычности ассоциаций, в лихорадочности ритмов, в интонации выкрика Маяковский стремился передать свое тревожное, протестующее настроение, свой еще во многом смутный, но гневный и смелый протест против капиталистического строя, калечащего человека [14].

При этом он не избежал приемов футуристической поэтики и в особенности живописи, сводивших картины внешнего мира к бессюжетным композициям отдельных реальных предметов и их элементов. В ряде ранних стихотворений Маяковский шел от ассоциаций, вызванных живописью футуристов. Отсюда «сдвиги» в композиции этих стихов и самая их «натюрмортность», изобилующая зрительными предметно-живописными образами, представленными не в реальном, жизненном, а часто в смещенном порядке. Надписи вывесок, «фаянсовых чайников маки», «заломленные руки» витрин магазина писчебумажных принадлежностей напоминают урбанистический натюрморт, перенесенный в стихи:Читайте железные книги!Под флейту золоченой буквыполезут копченые сигив золотокудрые брюквы («Вывескам») [14].

В стихах этого периода город, городской пейзаж занимали центральное место. В тезисах одного из его докладов имелась формула: «город -дирижер». Согласно газетному отчету о его лекции, Маяковский так говорил о «поэзии города»: «Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами, которых не знали поэты прошлого. Весь современный культурный мир обращается в огромный исполинский город... А самое главное, — изменился ритм жизни. Все стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. Лихорадочность — вот что символизирует темп современности». «Потребность нового выражения», стремление передать новое содержание эпохи руководили Маяковским в его поисках стиля, способного передать «быстрый темп жизни», ощущение надвигающихся социальных катастроф.

Но если в первых стихах Маяковского еще преобладало зрительное, внешнее восприятие города, то постепенно оно переходит в трагическое ощущение бесчеловечной сущности капиталистического строя. В отличие от пассивно-трагического декадентского восприятия города как символа распада культуры Маяковский вкладывал в свое отношение к городу активную ненависть к социальному строю. В его «урбанистических» стихах слышался явственный голос протеста, неприятие окружающего «страшного мира» капитализма. Через эпатирующий своей непривычностью и антиэстетизмом строй «вещных» и грубых образов отчетливо выступало враждебное отношение поэта к «миру плоских лиц и душ», утверждение чувств простых, обыкновенных людей. Маяковский рисует пейзаж большого города, передает ощущение уличной жизни с ее калейдоскопической резкостью и мрачностью красок: фонари «в короне газа», «угрюмый дождь», «рыжие дьяволы... автомобили», «враждующий букет бульварных проституток», «черные ладони... окон», «пылающая ваза заката» и т. п [9,c.74].