Городской пейзаж в технике графика

 

 

 

Министерство образования и науки Хабаровского края

                           Краевое государственное образовательное  учреждение

                              среднего профессионального образования

                                   «Хабаровский педагогический колледж»

                                    ПЦК технологии, дизайна и рекламы

 

 

 

 

 

 

ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ В ТЕХНИКЕ ГРАФИКА

 

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ

  

 

 

 

 

 

 

Выполнил:

Специальность: 070602 Дизайн

Курс: 3, группа: 231–д

                                                    Руководитель проекта:

преподаватель

________________________

Курсовой проект  защищен

«____» ____________ 2012 года

                                                                              Оценка: ___________________

 

 

 

 

Хабаровск

2012

 

 

                                                     ОГЛАВЛЕНИЕ

                                                                                                                                                       

Введение………………………………………………………………………..……..………..3

Глава 1. Основные теоретические положения изображения пейзажа в графике…………

               1.1. История развития пейзажа как жанра изобразительного    искусства……..

               1.3. Графика как вид изобразительного искусства………………………………..

               1.2. Особенности жанра городской  пейзаж в технике графика…..........................

              1.4. Приемы, принципы и методы работы в техниках тушь-перо, тушь-кисть

Глава 2. Методика работы над изображением пейзажа  в графике…………………………10

               2.1. Поиск идеи, вида и сюжета пейзажа….……………….………...……………..10

              2.2. Этапы рисования пейзажа………………………………….…..….……….…...11

Заключение…………………………………………………………………………...…...….....15

Список  литературы………….………………………….……………………………..……...16

Приложение……………………………..……………………………………………..………17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

Будучи студентом графического дизайна, я не мог остаться равнодушным к неповторимой красоте городского пейзажа. Тогда я усердно начал изучать работы художников, работающих в жанре городского пейзажа Я был в восторге, увидев работы, выполненные художниками. Именно тогда я понял, что я представлю в виде курсовой работы.

1. Итак, Целью моей курсовой работы стало выполнение городского пейзажа в графике. Я выполнял свою работу опираясь на основные средства выразительности графики. Прежде чем приступить к выполнению практической части работы, было проведено исследование в области рисования городских пейзажей в технике графика; В изучении особенностей и требований к рисованию городского пейзажа в технике графика, помогли следующие литературные источники: Все о технике рисунка. -  Изд. «Арт-Родник». М., 2000 Гаптилл,  Работа пером и тушью. – Минск. ООО «Попурри»,  2001, Федоров М.В. Рисунок и перспектива.- М., 1960 г ,Материалы и техники рисунка. Под ред. Королева. Москва.  - 1984

 

 

    Цель курсового проекта: Выполнить городской пейзаж в технике графика

 

Задачи проекта:

- разработка эскизов городского пейзажа в технике графика

- проанализировать литературу  по рисованию городских пейзажей в технике графика

- исследовать работы в технике графика

- освоить методику работы тушь-перо, тушь-кисть

 

В своем курсовом проекте  использовал метод сравнения который позволил установить сходства а также различия работ , и анализ  при анализе этапов выполнения работы;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Основные теоретические  положения изображения  пейзажа  в графике

 

 

 

       1.1. История развития пейзажа как жанра изобразительного искусства

 

 

В переводе с  французского слово “пейзаж” (paysage) означает “природа”. Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы.

Кроме того, пейзаж — это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. “Героем” такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив.

Элементы  пейзажа можно обнаружить уже  в наскальной живописи. В эпоху  неолита первобытные мастера  схематично изображали на стенах пещер  реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин - Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. В искусстве Древнего Востока и Крита пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей.

В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного  позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право  на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей.

Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен  в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень  неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково полотно “Шествие волхвов” (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта.

.

Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно  изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане.

В Северной Европе в XVI веке пейзаж также завоевал в  живописи прочные позиции. Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю.

Реалистическое  искусство Испании, Италии и Франции  также сыграло свою роль в развитии пейзажной живописи. В творчестве Диего Веласкеса есть пейзажи, отразившие тонкую наблюдательность великого испанского мастера (“Вид виллы Медичи”, 1650–1651, Прадо, Мадрид). Картины Веласкеса свидетельствуют о зарождении пленэрной живописи: оставив мастерские, художники отправились работать на открытый воздух, чтобы лучше изучить натуру.

В XVII веке в  искусстве классицизма сложились  принципы создания идеального пейзажа. Классицисты трактовали природу как мир, подчиненный законам разума.

Иной предстает  природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов они  стремятся передать динамику окружающего  мира, бурную жизнь стихий. Так, пейзажи  фламандца Питера Пауля Рубенса передают мощь и красоту земли, утверждают радость бытия, вселяя в зрителей чувство оптимизма.

В 1920-е годы получил развитие индустриальный пейзаж (интерес к этой разновидности  пейзажного жанра особенно заметен  в творчестве М.С. Сарьяна и К.Ф. Богаевского).

 

В этой подглаве:  1. Информация о  русских художниках, 18, 19 века, работающих в гравюре в жанре пейзаж.

2.   Информация о зарубежных  графиках и граверах, работающих  в жанре пейзажа

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Особенности жанра  городской пейзаж

 

Городской пейзаж (итал. veduta, «вид») - ведута (обычно топографически точный), жанр европейской живописи. Городской пейзаж является результатом нескольких веков развития пейзажа, который в средние века не являлся самостоятельным видом живописи, а только необходимым фоном, на котором разворачивалась фигурная композиция, как первоначально в работах религиозной тематики, так впоследствии и в светской живописи. Сначала особенно в итальянском искусстве XV века, получили развитие так называемые архитектурные пейзажи, в которых изображались виды городов с необычайной точностью, но обычно с высоты птичьего полета. Часто, так же, это были фантастические архитектурные виды, где сливались античность с готикой современность с руинами или трагические сцены с оттенком жуткого гротеска. Карпаччо и Беллини положили начало венецианскому городскому пейзажу, в котором, в конечном счете, преобладала архитектурная ведута (см.Приложение№1рис.). Расцвет ее связан с именем Каналетто, который добился в своих ведутах равновесия между документальностью и поэтической интерпретацией городского пейзажа. Завершающим звеном в этой эволюции является пейзажная живопись Франческо Гварди, который с блеском решал проблемы света и воздуха , вибрации атмосферы, эмоциональной активности образа природы, воплощая в своих работах дух городской атмосферы (см.Приложение№1рис.1)

Федор Яковлевич Алексеев (1753 – 1824) – русский художник, первый в истории русской живописи, мастер городского пейзажа, «российский Каналетто». В период с 1766 по 1773 года Алексеев учился в Петербургской Академии Художеств. В Италии художник обучался у таких мастеров как Д. Моретти и П. Гаспари. Но вскоре он бросил всех учителей и самостоятельно обратился к распространенному в Венеции городскому пейзажу. Он изучает и копировал картины знаменитых пейзажистов А. Канале, Ф. Гварди.

Алексеев создал возвышенный  образ величественного, прекрасного города. Основное внимание в картинах отведено изображению водной глади Невы (см.Приложение №1,рис.2), скользящим по ней лодкам и высокому летнему небу с плывущими облаками. Петербург предстает здесь северной Венецией. Голубизна неба и воды, теплый оттенок солнца на белых каменных домах Дворцовой набережной, золотой отблеск решетки Летнего сада создают ясный образ весеннего города. Прозрачность и чистота цвета неба, воды и далей как бы передают северную прохладу. Вместе с тем Алексеев дает очень точное изображение конкретной местности, наследуя в этом традиции гравированных видов города А. Зубова и М. Махаева. Но как живописец он органически слил воедино документальную точность изображения и свое лирическое восприятие города.

Следующий серьезный  шаг, в котором виден глубоко  поэтический взгляд на городской  пейзаж сделали импрессионисты на рубеже XIX и XX веков, среди которых были Писсарро, Клод Монэ, Утрилло и другие. В дальнейшем поиски выразительности устремились к обобщению формы и сдержанному благородству цветовой гаммы.

В творчестве Константина  Коровина ярко проявляются черты  импрессионизма. В своих городских  пейзажах он разрабатывает тончайшую  гармонию гамм и оттенков цвета. В его пейзажах северных городов, Ялты, ночных пейзажах Парижа он предстает поэтом ночных огней, марева тончайшей паутины света, атмосферы праздничности улиц с помощью богатейшей симфонии красок. Широкую картину городской жизни своего времени создал неповторимый Кустодиев. В наше время поэтическую картину города, лирическую взволнованность, богатство психологического подтекста зритель встретит во многих работах художников, в частности в ранних работах И. Глазунова. Чувство настроения в городском пейзаже, атмосферу утренних улиц, дождливых или заснеженных мостовых, таинственную тишину и загадочный свет фонарей, отражение огней рекламы и света фар от бесконечного потока машин на площадях, иногда удается передать современным художникам, особенно коренным жителям города, которые прониклись идеей городского пейзажа

 

 

 

 

 

                       1.3. Графика как вид изобразительного искусства

 

 

Графика (греч—пишу)  — вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. (Цвет также может применяться, но, в отличие от живописи, здесь он традиционно играет вспомогательную роль. В современной графике цвет может быть не менее важен, чем в живописи). При работе в технике графики обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях — два). Кроме контурной линии, в графическом искусстве широко используются штрих и пятно, также контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже — фактурной) поверхностью бумаги — главной основой для графических работ. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Наиболее общий отличительный признак графики — особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого в значительной мере выполняет фон бумаги (по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского, — «воздух белого листа»). В графике, в частности, в гравюрах, может использоваться большое число цветов (при создании некоторых гравюр может использоваться более десятка печатных форм, каждая из которых «добавляет» свой цвет).

Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер (1471—1528), Хиросиге Андо (1797—1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760—1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX — начала XX веков. Многие художники-живописцы внесли немалый вклад в развитие графики. Согласно современной музейной классификации, к графике относятся акварель, гуашь и другие техники, использующие бумагу и краски на водной основе.

Понятие «графика», по способу  создания изображения, делится на два  больших объема: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика». В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов: Станковая графика, книжная графика, журнальная и газетная и графика, Прикладная графика, (плакат и пр.), Компьютерная графика, Промышленная графика и некоторые другие виды графики. Как проявления массовой культуры специфическими видами графики являются в станковой печатной графике — лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Относительно молодой областью графики является также плакат, который в современных формах сложился в XIX в. как вид торговой и театральной рекламы (афиши Ж. Шере, А.Тулуз-Лотрека), а затем стал выполнять и задачи политической агитации (плакаты В. В. Маяковского, Д. С. Моора, А. А. Дейнеки вСССР и Т. Трепковского — в Польше).

В зависимости от способа  исполнения и возможностей тиражирования, графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика — создание произведений в единственном экземпляре (рисунок, монотипия, аппликация и т. п.). Печатная графика (гравюра) — создание печатных форм, с которых можно получать по несколько оттисков.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Приемы, принципы и  методы работы в техниках тушь-перо, тушь-кисть

 

 

Тушь - достаточно густой материал черного, серого, белого или  другого цвета используемый в  машинной и ручной работе для воспроизведения  текстов или рисунков на различных материалах главным образом на бумаге.

В данный момент тушь наиболее широко применяется для рисования, особенно при создании комиксов и  карикатур. Рисунки, выполненные любой  разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной ее компонент — сажа — химически инертна. Тушь — материал для рисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть. Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения. Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющего характер линии. До середины XIX века широко распространенными были гусиные перья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо, которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковое перо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью, помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм, тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт, например, не только прорабатывал рисунок пером, но и кистью, щепочками, палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской. Современные художники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобства вставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистый штрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, ее выразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой, детальной. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой — все это дает художнику большие творческие возможности.

Несмотря на огромный выбор пишущих инструментов для  туши, предоставленный сегодня художникам, основные аспекты работы пером и тушью остаются такими, какими были на протяжении многих веков. Признак пера — это прямое, недвусмысленное выражение линии, которая после нанесения фиксируется и становится неизменной и долговечной. Несмотря на то, что сейчас существуют ластики для туши, нанесенная пером линия в основном не может быть модифицирована или исправлена как линия от карандаша. В этой технике есть только одна возможность оживить ее, так как она непосредственно отражает подход художника к своему объекту: линия может быть осторожной или уверенной, нервной или плавной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Список литературы для работы над курсовым проектированием

 

для студентов 3 курса специальности «Дизайн»

по рисунку:

2. Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика: учебное пособие для вузов.  – М: ВЛАДОС, 2002
3. Бродский С. Изобразительное искусство. – М., 1988                                                    
4. Гончаров А.Д. Об искусстве графики.- М.,  1960
5. Звонцов. Основы понимания графики. – М.,1963
6. Федоров М.В. Рисунок и перспектива.- М., 1960 г
7. Найс К. Рисуем ручкой и тушью. Минск. ООО «Попурри» -  2001
8. Материалы и техники рисунка. Под ред. Королева. Москва.  - 1984

 

 

 

 

 

 

Мы очень мало знаем о жизни  и личности Сегерса, как почти  ничего не известно о хронологии и последовательности его творчества, но его работы выявляют яркий и странный образ художника. Его офорты сразу же удивляют необычным соединением широты пейзажных мотивов с постоянством эмоции и мироощущения. Действительно, в отличие от всех современников-пейзажистов Сегерс в своих офортах изображает равнинные и горные пейзажи, лесные ландшафты соседствуют у него с морскими, городской вид - с широчайшим панорамным зрелищем, а романтическая руина - с детальной зарисовкой отдельного дерева или даже ветки. И при этом почти все его гравюры пронизаны в равной степени чувством неудовлетворенности, взволнованности, тревоги, драматизма. Может быть, только самые ранние его офорты лишены этого драматического напряжения. Листы эти, выдающие знакомство с офортами Бейтевега, характерны ясно различимым линеарным началом, интересом к локальности мотива ( «Руина», «Хижина в лесу», «Лесная дорога»), пристальным вглядыванием в жизнь природы. Но, вместе с тем, уже здесь предчувствуется позднейшая экспрессивность и субъективность сегерсовских офортов: и в том, как линии сплетаются в почти орнаментальный мотив, и в том, что уже здесь Сегерс начинает вводить в изображение цвет, причем цвет («Лесная дорога»), сильно воздействующий на эмоциональную интонацию гравюры. Его лесные пейзажи, такие, как «Лесная ферма», характерны усиливающимся эмоциональным началом: художник как бы входит внутрь природы; растения, деревья, сам лес полностью обступают его; он всматривается в каждую деталь, и штрих его становится на редкость гибким, послушным, 

 

Геркулес  Сегерс и его гравюры

Однако  творчество Бейтевега можно отнести  к самому раннему, как бы к вводному, периодуголландского офорта, времени сравнительно робкого нащупывания путей и возможностей самой гравюры, сложения основных жанров пейзажа в офорте, тесной еще связи самой офортной техники с резцовой гравюрой. Графическое искусство Э. ван де Вельде, В. Бейтевега и почти всех офортистов начала века характеризуется чрезвычайной камерностью, неопределенностью поэтической интонации, временами излишним простодушием. На этом этапе офорт еще следует то за живописью, то за рисунком. Нужен был сильный художественный импульс, яркая индивидуальность, фанатический интерес к офорту, чтобы гравюра в Голландии стала в один ряд с «большим искусством». Именно эти качества воплотились в личности и творчестве Геркулеса Сегерса. Работы Сегерса поражают своей неожиданностью. Они ни с какой точки зрения не похожи на гравюры других художников: вместо лирической умиротворенности — трагическое и бурное мироощущение, вместо портрета локальной местности — грандиозные и фантастические панорамы, вместо светлых ландшафтов с бледным рассеянным светом — жуткие ночные видения, и при всем этом еще резкое преобладание в творчестве Сегерса гравюры над живописью и рисунком, неутомимое экспериментаторство и, наконец, то, что поражает прежде всего — цвет в офорте. Мы очень  мало знаем о жизни и личности Сегерса, как почти ничего не известно о хронологии и последовательности его творчества, но его работы выявляют яркий и странный образ художника. Его офорты сразу же удивляют необычным соединением  широты пейзажных мотивов с постоянством эмоции и мироощущения. Действительно, в отличие от всех современников-пейзажистов  Сегерс в своих офортах изображает равнинные и горные пейзажи, лесные ландшафты соседствуют у него с морскими, городской вид — с широчайшим панорамным зрелищем, а романтическая руина — с детальной зарисовкой отдельного дерева или даже ветки. И при этом почти все гравюры Сегерса пронизаны в равной степени чувством неудовлетворенности, взволнованности, тревоги, драматизма. Может быть, только самые ранние его офорты лишены этого драматического напряжения. Листы эти, выдающие знакомство с  офортами Бейтевега, характерны ясно различимым линеарным началом, интересом к  локальности мотива («Руина», «Хижина в лесу», «Лесная дорога»), пристальным вглядыванием в жизнь природы. Но, вместе с тем, уже здесь предчувствуется позднейшая экспрессивность и субъективность сегер-совских офортов: и в том, как линии сплетаются в почти орнаментальный мотив, и в том, что уже здесь Сегерс начинает вводить в изображение цвет, причем цвет («Лесная дорога»), сильно воздействующий на эмоциональную интонацию гравюры. Его лесные пейзажи, такие, как «Лесная ферма», характерны усиливающимся эмоциональным  началом: художник как бы входит внутрь природы; растения, деревья, сам лес полностью обступают его; он всматривается в каждую деталь, и штрих его становится на редкость гибким, послушным, зарисовывающим каждый листок, каждый изгиб ветки, каждую неровность земли. Но все эти линии не дробят изображения, они складываются в компактную массу со светлыми и темными акцентами, каждая линия переходит в другую, каждая форма связана с соседней: и сама гравюра, и изображаемый мотив живут в удивительной органичной целостности. Так в офорте Сегерса рождается ощущение потаенной, вечной и неистребимой жизни природы, ее собственной активности, открывающейся глазу человека, но развивающейся независимо от него. Однако подобный мотив, которого Якобу Рейсдалю хватило на все его офорты, недолго привлекает к себе Сегерса. Земное пространство, включающее в себя реки, горы, хижины и города, — вот что становится главной темой Сегерса. В «Пейзаже с двумя колокольнями» художник еще очень осторожно отдаляется от предмета изображения, он еще применяет традиционную кулису, линия при всей своей живости понимается им довольно орнаментально. Здесь еще чувствуется знакомство со старой гравюрой, в частности Альтдорфера, но штрих становится в этом офорте совсем другим, необычайно разнообразным: он струится в ветках, обрывается точками, почти пунктиром в листве, дрожит и прерывается в силуэте далекого города. А в «Речном ландшафте» Сегерс уже резко порывает с принятой в голландском пейзаже низкой точкой зрения: река бесконечно течет перед нашими глазами, изгибаясь прихотливым меандром, окруженная скалами, церквами, кустарником. И штрих удивительно послушно следует этому течению, все более истончаясь, скользя, протравливаясь до пятен на переднем плане, рассыпаясь мелкой пылью на среднем и исчезая в тонкой ретуши сухой иглы в глубине.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сергеев Владислав Александрович  родился 1 мая 1938 года в селе Кузьминское  Тутаевского района Ярославской  области. Учился в Ярославском художественном училище /1954-1959/ у П.Мазитова, П.Крохоняткина, А.Кичигина, М.Севастьянкина. Член Союза художников России с 1968 года, заслуженный художник России с 1977 года.

Сергеев более всего известен как ксилограф. Первая гравюра Сергеева была вырезана на спиле яблоневого дерева. Использовалась и береза, но все остальные работы выполнены на пластинах из склеенных брусочков самшита. Все гравюры художника начинаются с подробнейшей эскизной проработки на бумаге.

В станковых  ксилографиях 1980-х годов раскрылась внутренняя религиозность, идущая от впечатлений  раннего детства. Он вспоминал, как, будучи ещё совсем ребёнком, после смерти матери попал в другую семью. И единственным его душевным пристанищем стала церковь в деревне, куда он часто убегал, обращая горести и надежды детской души к деревянной скульптуре распятого Христа... В зрелые годы эти ранние ощущения поисков единения привели художника к размышлениям о традициях русской общинности, о соборности, о силе истинной веры. Эти идеи легли в основу его программной работы 1988 г. «Приглашение в Древнюю Русь». В ней дан собирательный образ древнерусского монастыря-крепости, из врат которого выходит сонм святых, простирающих руки к приплывающим парусным ладьям. А в гравюре «Дионисий» 1984 года, как и в книжных иллюстрациях этого времени, образ большого дерева мыслится мастером как воплощение духовности, как символ России. 
Владиславу Сергееву удалось оформить более 10 книг, поэтических сборников, т.к. лирическая поэзия особенно близка характеру и творческому своеобразию художника. Он оформлял книги Николая Рубцова, Виктора Коротаева, Александра Романова, Анатолия Жигулина и антологию стихов русских и советских поэтов о матери. Оформление изданий включает как гравюры, так и рисунки художника. Мастер обыгрывал каждую деталь, вкладывал в миниатюры всё своё умение. Сергеев оформил три сборника стихов Николая Рубцова: «Последний пароход» (1973), «Подорожники» (1975) и «Видения на холме» (1990). В первом художник с большой силой раскрыл образ родины поэта, представив на иллюстративных разворотах «Деревенское лето» и «Старую Вологду». Мир личности самого Рубцова по вине издателей как бы отошёл на второй план. В гравюрах «Храмы на озере» и «Юноша в поле» есть проникновение в глубокий философский смысл рубцовской лирики: неразрывная связь вековых традиций духовности, слияние души человека и природы. Сергеев вспоминает, как впервые встретился с поэтом в своей ферапонтовской деревне. Его поразило, как этот, временами шумный задира, вдруг тихо ушёл в поле и стал гладить траву, как будто говоря: «Все – то тебя топчут, не жалеют». Потому и мотив лирического героя в поле – то в образе всадника, то коленопреклоненного перед цветком юноши – проходит как бы сквозной нитью через все рубцовские иллюстрации Владислава Сергеева. В сборнике «Подорожники» представлены образы и мотивы собственно лирики Рубцова. Гравюры обрамляют поэзию и создают настроение лирической грусти. В сборнике «Видения на холме» Сергеев создаёт классический, отстоявшийся с годами образ - символ поэта и поэзии. 
Владислав Сергеев является признанным мастером экслибриса книжного знака. Им награвировано немногим более 30 экслибрисов, но все они являются законченными и высокохудожественными миниатюрами. Его экслибрисы так же условно-ассоциативны, как и многие станковые гравюры. Их основной образный смысл духовная, созерцательная и созидательная деятельность человека. 
Если станковая и книжная гравюра стала для Владислава Сергеева наиболее значимым творческим итогом многолетнего труда, то работа в области рисунка и акварели была для художника постоянным профессиональным тренингом, подготовительным материалом для гравирования и творческой лабораторией. В мастерской художника и музейных коллекциях хранятся сотни графических произведений в оригинальной технике. Наиболее интересны из них станковые композиции конца 1960-х и 1970-х годов, портреты 1980-1990-х годов и эскизы к 
гравюрам, над которыми художник работал постоянно. Это композиция «На качелях» (1970), серия рисунков «Жизнь» (1970-1972), портреты писателей Василия Макаровича Шукшина и Василия Ивановича Белова (1982), циклы рисунков к произведениям А.С. Пушкина (1969) и для поэтической антологии «Мать» (1979). Художник рисовал портрет Шукшина, будто исповедовался другу. Привлёк Шукшин силой духа своего, родством чувств, жгучей любовью к людям земли русской. Писатель В.И. Белов о художнике Владиславе Сергееве в своей статье «Размышления на тему эстетики» пишет: «Многие живописцы и скульпторы пробовали создавать образ поэта. Но никто, кроме Сергеева, не добился такого точного сходства, такой характерной для Рубцова беззащитности и душевной лиричности». 
В ранних работах из серий «Купальщицы» и «Курильщики» (1968) чувствуется увлечение формальными приёмами Поля Сезанна. Манеру художника в передаче тонких нюансов внутренней жизни человека и природы сформировало знакомство, а потом и увлечение методикой работы Школы аналитического искусства Павла Филонова. В рисунках тушью, кистью и акварелью, несомненно, внимание художника к творчеству Михаила Врубеля и Александра Головина. В портретах последнего времени график отдаёт дань наследию французских мастеров конца XIX в. Эдгара Дега и Огюста Ренуара. Высокий уровень графики Сергеева всегда основывался на серьёзном изучении классического и современного, отечественного и зарубежного творческого опыта. 
Сегодня Владислав Сергеев продолжает много и активно работать. Он – самый строгий и взыскательный судья своему творчеству. Его живописные произведения наполнены проникновенным лиризмом и тонкостью чувств. Большинство пейзажей написано в окрестностях Ферапонтово. Излюбленными мотивами стали: старая деревянная Ильинская церковь, Цыпина гора, деревни Оденьево и Загорье. Пишет художник осеннюю листву, весеннюю распутицу, первый снег. В живописных работах своих художник следует заветам классической школы русского лирического пейзажа настроения.

 

Участник художественных выставок с 1962 года. Произведения художника экспонируются на Всероссийских, межрегиональных, областных, международных выставках. Персональные выставки графики и живописи проходили в Москве /1994, 1997/, Вологде /1998/, Череповце /1998, 1999/, Тренто (Италия) /1971/, Сент-Никласе (Бельгия) /1974/, Раахе (Финляндия) /1984/.

 

Постоянно живёт в Череповце  Вологодской области с 1963 года. Произведения художника находятся в художественных музеях Архангельска, Перми, Петрозаводска, Кирова, Сыктывкара , Ярославля, в Государственной Третьяковской галерее в Москве, в музеях-заповедниках и краеведческих музеях Вологодской области. Основная коллекция произведений художника хранится в Вологодской областной картинной галерее и Череповецком музейном объединении.

 

Художник работает в гравюре (ксилография, монотипия, линогравюра) в эстампе, книжной иллюстрации и книжном знаке; занимается рисунком и акварелью в жанрах портрета, пейзажа, сюжетной композиции; в 1980-1990-е годы занимается живописью в жанре пейзажа, натюрморта, портрета.

 

Основные станковые гравюры в технике ксилографии 1960-1980-х годов посвящены образам и мотивам Древней Руси, памятникам архитектуры Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей, Череповца. Художник оформил книги стихов Н.М.Рубцова /1973, 1975, 1990/, В.В.Коротаева /1975, 1978/, А.А.Романова /1979/, антологию стихотворений русских и советских поэтов о матери "Мать" /1979/.