Гра з читачем у романі Умберто Еко імя троянди

     ПЛАН

     ВСТУП…………………………………………………………………….

          1. Своєрідність поетики літератури постмодернізму…………………  

       2. Жанрова ознака роману «Ім’я троянди»:…………………………..

         2.1. Пародія або, власне, анти детектив……………………………..

         2.2. Жанрова гра в романі……………………………………………

         2.3. Лабіринт як символ культури…………………………………..

     3. Інтерпретація на уроках зарубіжної літератури у школі:………..

         3.1. Аналіз роману Умберто Еко……………………………………

         3.2. Інтерпретація роману Умберто  Еко……………………………

     ВИСНОВКИ……………………………………………………………..

     СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ…………

     Вступ

     Якби  Альберт Енштейн був письменником, наврядчи втратила наука: вона знайшла б інший мозок, щоб прорвати його відкриттям теорії відносності. Так, як це зробила література, перетворивши вже відомого вченого в ще більш знаменитого письменника. Ім’я його Умберто Еко.

     Еко – надзвичайно обдарована, різностороння  і, в якійсь мірі, навіть непередбачувана особистість. Він надзвичайний книгоман (стверджують, що його особиста бібліотека нараховує близько 30 000 томів, серед яких чимало старовинних книг і книжних раритетів), має пристрасть до малювання і гри на флейті, дуже любить жарти і містифікації, які часто сам ініціює. Так, в 1995 році він «поділився» з журналістами «таємницею» свого прізвища, яке, як стверджував письменник, є абревіатурою Ex Caelis Oblatus, або в перекладі «божий дар».

     Умберто Еко автор знаменитого детективного роману «Ім’я троянди», який він написав 1980 року. Цей роман став першою і надзвичайно вдалою пробою пера письменника, що не втрачає своєї популярності і до сьогодоні. Роману було присуджено кілька премій, у тому числі і пристижну – літературну премію «Стрега». Лише до зими 1982 року було продано понад чотириста тисяч екземплярів книги. До 1985 року роман було перекладено 19-ма мовами світу, а через рік з’явився франко-американо-німецький фільм «Ім’я троянди», який також користувався надзвичайною популярністю у глядача. При всьому цьому високу оцінку роман здобув як у прискіпливих літературних критиків, так і збоку звичайного, масового читача. І якщо перші цінують у ньому насамперед глибину і гостроту тих філософських питань, що їх ставить автор, а також його відповідний новим літературним запитам епохи художній стиль, то інші, попри всю серйозність і складність поставленої у творі проблематики, знаходять, що читати його надзвичайно цікаво навіть для тих, хто не має ані найменшої гадки щодо тонкощів релігійної філософії та модерністських проблем, які намагається вирішити своїм романом Еко.

     Прочитавши  роман, ставиш собі питання, а чому саме «Ім’я троянди»?Найповнішу і обгрунтованішу відповідь автор дає на сторінках своєї наступної книги «Замітки на полях «Ім’я троянди»». Еко вважає, що автор не повинен інтерпретувати свій твір. І, якби його воля, роман взагалі не мав би назви, адже заголовок – це вже ключ до інтерпретації. «Червоне і чорне» чи «Війна і мир» уже позбавляють читача можливості вільної інтерпретації тексту. Найбільш тактовні назви – ті, які зводяться до імені головного героя («Гамлет», «Дон Кіхот», «Робінзон Крузо»). Однак і в цьому випадку назва може нав’язувати авторську волю. «Робоча» назва роману Еко була «Абатство злочинів», але такий заголовок, на думку автора, налаштовував читача на детективний сюжет і привів би до розчарування тих, кого цікавить лише інтрига. Найвдалішою письменнику здавалась назва «Адсон із Мелька», але видавці не полюбляють власних імен. Тож треба було знайти вихід, який би дезорієнтував читача, і той не зміг би надати перевагу якісь одній інтерпретації. Навіть якби остання фраза роману відкрила йому вкладене автором номіналістичне тлумачення, все одно той же читач пройшов би через лабіринт інших здогадок і версій. «Назва повинна заплутувати думки, а не дисциплінувати їх», - стверджує Еко. Що ж, це йому вдалось. «Заголовок «Ім’я троянди» виник майже випадково і підійшов мені, тому що троянда як символічна фігура настільки насичена смислами, що смислу в ній майже нема: троянда містична і троянда ніжна жила не довше троянди, війна Червоеої і Білої троянди, троянда є троянда є троянда є троянда, розенкрейцери, троянда пахне трояндою, хоч трояндою назви її, хоч ні...» Відчуваєте, як «заграє» з читачем автор? Хоча точніше це можна назвати «ненав’язливим нав’язуванням» правил гри. Наведений пасаж містив у собі і містичний смисл квітки у Данте та середньовічних поетів-містиків, і символ кохання у вірші Малерба; тут же рядок з роману Гертруди Стайн, а поруч – із трагедії Шекспіра. Ерудований читач знайде посилання на таємний орден, на гербі якого зображений хрест з чотирма трояндами, а історик буде потішений згадкою про відому середньовічну війну.

     Втім, якщо й можна класифікувати «Ім’я троянди» як детектив, то з неодмінним уточнюючим означенням «готичний». І не лише тому, що дія його відбувається у добу Середньовіччя, а й за стрункою архітектонікою, яка досягається детальним авторським аналізом проблем семіотичного статусу тексту, визначених у попередній книзі письменника. Останню фразу тексту роману його перекладач Олена Костюкович розшифровую так: називаючи троянду тільки трояндою, володітимеш одним лише іменем, пустим звуком; тільки міняючи спосіб найменування, метафоризуючи, співвідносячи ім’я з іншими іменами, ти володітимеш знаннями про троянду.

     Як  прочитати текст, сповнений блискучою  іронією, що дає ідеальному читачеві істинну насолоду? Як зрозуміти правила  гри, запропоновані читачеві автором? І як зрозуміти, у яку гру та з ким він грає? І як осягнути в ім’я чого ведеться ця гра? Більше того, як відчути широчінь роману, який увібрав в себе весь насичений світ середньовіччя, теорію народної культури Бахтіна, діалогічний досвід Достоєвського – і все це пропущено крізь свідомість семіотика та медієвіста кінця ХХст.? І все це у свою чергу створює труднощі інтерпретації тексту.

Своєрідність  поетики літератури постмодернізму

     Скриптор  іде на заміну Авторові... Народження

     Читача  доводиться оплачувати смертю Автора

     Ролан Барт «Смерть Автора»

     Космос  виникає з хаосу. Бо йому просто ні з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його дослідникам-сучасникам тією або іншою мірою видається  хаосом. Це стосується будь – якої літературної доби: скажімо, романтизм видавався хаосом на межі XVIII-XIX століть, так само як модернізм – на межі століть XIX-XX. Тож невипадково зараз, на початку XXI століття, до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Публікацій про неї вистачає, кількісно вони вже перевершили саму цю літературу,але... Звичайно, кожен із літературознавців пропонує свою «модель» або «картосхему» «постмодерніського космосу». Але, на жаль, часто це робиться не лише обережно (щодо нового матеріалу обережність доречна), а й якось розгублено (відчайдушний наскок – одна з форм вияву тієї-таки розгубленості). В одних випадках – за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розгляду поєтики конкретних художніх творів. В інших – з акцентом саме на їхній поетиці, але часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодернізму, без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній, без будь – яких прогнозів, а переважно за принципом, «а ось іще про оце». Мабуть, небажанням брати на себе відповідальність за запропоновані «моделі космосу» обумовлене те, що постмодернізм часто називають не художнім і/або ідейним явищем, а «ситуацією». Так і пишуть – «ситуація постмодернізму».

     Головною  специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність¹– яскраво виражена схильність до  рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискуу всього людства, передовсім і найактивніше – із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо.

     Зазвичай  постмодерністи запозичують усе  згадане незалежно від того, до якого напряму,течії, стилю, методу, доби належить текст-донор. Недаремно  дослідники підкреслюють нон-селекцію (відсутність відсіву, добору) і нон-ієрархію (зняття традиційного розмежування центру/периферії, головного/маргінального, центрального/периферійного) в естетиці постмодернізму.Тому феномен гіперрецептивності, яку, безумовно, помічають дослідники, у їхеіх роботах часто помічається гастрономічним, але правильним по суті.

     У постмодерністських творах зазвичай немає  характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. А відтак – немає поділу попередників і сучасників на «своїх»/ «чужих». Скажімо, для ренесаесу і класицизму «естетичним донором» булп передовсім Античність, для романтизму – Середньовіччя, а для постмодернізму – увесь світовий культурний (передовсім, літературний) процес. Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого «з пароплаву сучасності», як це декларували російські футуристи в 1910-х роках, а, навпаки, готові підібрати на його палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Щоправда, їхня принципова відмова від оригінальності поширюється і на саму цю думку: скажімо, на межі XIX-XX ст. відома російська малярка-футуристка Наталя Гончарова вже проголошувала принцип «всЯчества» («все что было до меня, то мое») – тобто всеприйняття щонайрізноманітніших явищ світової культури, дуже схожий на гіперрецептивність мистецтва постмодернізму межі XIX-XXI ст.

     Зазвичай  постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традиції, так і  до новаторства, як до реалізму, так  і до модернізму (авангарду), як до міметичності, так і до нестримної фантазії, як до елітарної, так і масової культури, як до утопії, так і до антиутопії тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму («...Повсюди поширилася культура принципова антиутопічна. Це і є постмодернізм»). Але ж опозиція (утопія-антиутопія) для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже «митці і філософи останніх десятиріч ХХ ст. часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз, всезагальної причетності без жодної відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки. ...Усі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудованні за моделю наркотизованої свідомості, уперше відкрито проголошеного О. Гакслі в середині ХХ ст. (і провіщеного Нітцше у його гарячкових нарисах «веселої науки»)». А «веселий спостерігач», «коментатор життя» абсолютно є апріорі індеферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання – ненависть поміж людей, але ж , разом узяті, кохання і ненависть можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії.

     Таким чином, характерне для постмодерністського  часу протиставлення «або-або» змінюється на формулу «всеєдності», всеприйняття, гіперрецептивність – «і-і». Саме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу щойно згаданого Нітцше – «по той бік...». По той бік абсолютно усього: того, що було; того, що є; того, що буде. Якщо буде, звичайно.

     Якщо  дійсно «Автор помер» (Р. Барт), а головним у діалозі «літературний твір - читач» стає не творець, а інтерпретатор тексту (критик, літературознавець), то, значить, геть усілякі комплекси щодо приорітету Творчості, Оригінальності, які легко можна замінити компіляцією, монтажем запозичених із текстів-донарів цитат, думок тощо. Одним словом, «скриптор іде на заміну Авторові», Флобера відтісняють Бувари і Пекюше, оригінальний твір поступається палімсестові², центону³, пастішеві⁴, колажеві⁵, і це не аномалія, а норма.

     Крім  того, популярні останнім часом думки  й вислови про те, що «все вже  сказане», «нічого нового не вигадаєш» тощо (а їхніми авторами є аж ніяк не дилетанти або безталанні люди, а визнанні метри - Р. Барт, С. Аверінцев та ін.) зокрема свідчать про сучасну культурну кризу. Можливо, ми живемо зараз у часи,які пізніше отримають назву «темної доби» літератури і культури, щось накшталт відомого періоду із доби Середньовіччя (У. Еко висунув цікаву концепцію («Середні віки вже почалися». 1973рік), де порівняв наші часи з добою Середньовіччя). Адже добре відомо, що література – це не прогрес, а процес.

     Але ось що втішає: так само на те, що «все вже сказано еллінами, і після  них нічого нового не вигадаєш», римському комедіографові тільки й залишається, що брати початок твору в Арістофана, а кінець - у Менандра, скаржилися римляни Плавт і Теренцій у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Але, дякувати Богові, після них у літературі кілька нових слів таки з’явилося. Хотілося б вірити, що ситуація повториться, і культура знову буде на злеті.

     А поки, що «постмодерністський індивід  відкритий для до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину  речей, у значення знаків. Постмодернізм – культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні... Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження», а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують абсолютне зняття, розмежування «старе-нове»/ «моє-чуже» у літературі, що й стимулює вже зхгадану гіперрецептивність іхніх творів (перемогу Скрипотора на Автором?). Сподіваюся, Барт не перебере на себе фатальної ролі Касандри, і його похмурий прогноз про «смерть Автора» залишиться лише гостро відточеною стилістичною фігурою.

     Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодурнізму є інтертекстуальність. ЇЇ класичне визначення належить видатном французькому семіологові ХХ ст. Роланові Барту: «Кожен текст є інтертекстом, інші тексти присутьні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т.д. – усі вони поглинені текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертукстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів, бо вона становить загальне поле анонімних формул походження яких рідко можна виявити, не свідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок». Барта продовжують сучасні російські культорологи: «У культурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов’язковою частиною літературного дискусу і одним із основних художніх прийомів, оскільки принципова елентичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації».

     Постмодерністські твори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то там проступає старий шар, тобто  текст, що вже десь колись кимось писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів – романі Еко «Ім’я троянди» явно відчувається рецепція запозичення з оповідань Артура Конан Дойла (1859-1930) про Шерлока Холмса. Головним героєм твору є учений францисканець Баскервільський («Собака Баскервілів»), а його спутником – Адсон («Доктор Ватсон»). У оповіданнях Дойла як і в романі Еко, оповідачами є «молодші» (за віком і статусом) члени «класичних детективних дуетів» - відповідно Ватсон і Адсон. Крім того, з тексту читач дізнається, що «в Англии и в Италии Вильгельм провел как инквизитор несколько процессов, прославившись проницательностью», слово ж «інквізитор» походить від лат. «inquisition» - «розслідування» («дослідження»), а, відтак, якби Холм жив не у Великій Ьританії ХІХ ст., а у Серелньовічній Європі його б називали не слідчим, а саме інквізитором, як і Вільгельма. Обидва детектива Холмс і Вільгельм, ведуть справи приватно, але майстерністю значно перевершують офіційних слідчих (відповідно детектива Лестрейда зі Скотленд-Ярду й папського інквізитора Бернарда Гі). Крім того, Холмс був англійцем, а отже земляком Баскервільського, який народився в Ірландії, перелік можна продовжити. Як справедливо зауважив видатний російський філолог Ю. Лотман, «вже перші сцени, де відбувається знайомтво з Баскервільським здаються пародійними цитатами з епосу про Шерлока Холмса».

     Гіперрцептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на літературні факти, а й на реальний «життєвий матеріал», тобто може реалізуватися як шляхом «інтертекстуального цитування», так і іншими шляхами.

     Так, головного суперника і антипода Баскервільського звати Хорхе із Бургоса (майже - «із Борхеса»), це охоронець монастирської бібліотеки, який осліп десь у сорокарічному віці. Цей образ прямо пов’язаний із видатним аргентинським письменником Хорхе Луїсом Борхесом, котрй, осліпнувши в другій половині життя, працював директором Аргентинської Національної бібліотеки, і чия творчість відчутно вплинула на італійця, який зізнався: «Усі в мене питають, чому мій Хорхе і зовнішністю, й ім’ям викопаний Борхес, і чому Борхес у мене такий поганий. А я сам не знаю. Мені потрібен був сліпий бібліотекар...»

     1.2. Втеча в несерйозність

     Наступною характурною рисою літератури постмодернізму є іронізм. Після проголошення його У. Еко важливою конститутивною ознакою  культури постмодернізму рідко зустрінеш  роботу, де б не розглядалися або, принаймні, не згадувалися поняття накшталт «іронія/ самоіронія», «пародійність», «карнавальність», «шаржування» тощо. Якщо спробувати позначити усі переліченні поняття одним узагальнюючим словом, то ним виявляється лексема «несерйозність».

     Ось дотепний (іронічний ?) паралелізм видатного італійського письменника і вченого з приводу постмодерністського модернізму: «Постмодернізм – це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може привести до німоти, його потрібно переосмислити іронічно, без наївності. Постмодерністська позиція нагадує мені положення чоловіка, закоханого в надзвичайно освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй «Я кохаю тебе до нестями», бо розуміє, що вона розуміє (а вона розуіє, що він розуміє), що подібні репліки – прерогатива Ліала. Втім вихід є. Він мусить сказати: «Як сказалаб Ліала – Я кохаю тебе до нестями»... Якщо жінка готова грати в ту саму гру вона розуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням у коханні».

     Як  видно з останньої цитати один із загально визнаних лідерів літератури постмодернізму вельми переймається тим, аби не здатися комусь «наївним», і від так пропонує своєрідний «запасний аеродром» - іронію. Тому я назвала б (можливо дещо загострено, але необхідно задля «оголошення прийому» /В. Шкловський/ постмодерністів), цю інтенцію постмодерністської культури (зокрема - літератури) «втечею в несерйозність».

     Письменники попередніх діб (навіть щось/ когось висміюючи, пародіюючи, травестуючи тощо) здебільшого  щиро і серйозно («наївно»?) вірили, що можна створити щось оригінальне, сказати своє нове слово, вирішити певну проблему, вплинути на буття людини і людства.

     Постмодерністи  ж «подорослішали », відкинули «дитячу  наївність» своїх попередників: все  в них просякнуте іронією, скепсисоь, сарказмом, пародією, авгурівською посмішкою: немає художнього образу – є симулакр⁶, немає оригінальності – є «палімсестність», немає автора – є скриптор-компілятор.

     Якщо  наведений вище вислів Барта, що «кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат», розуміти буквально, якщо дійсно розмивається межа між самим протиставлнням автора і скриптора-компілятора, тоді найкращий спосіб останньому «зберегти обличчя» - це зробити вигляд, що він компілює несерйозно, жартома,іронічно. І хто б що не казав, а далеко не всім митцям хочеться опинитися на місці двох кумедних героїв Флобера: «Письменник нагадує Бувара і Пекуше, цих вічних переписувачів, великих і смішних водночас, глибинна комічність яких якраз і знаменує собою істину письма, він може наслідувати лише те, що написане раніше і само писалося не вперше; він може лише змішувати різні види письма, змішувати їх один з одним, не спираючись цілком на жоден з них». Відомий герой Бомарше заявив, що поспішає засміятись, аби не довелося заплакати. Перефразую його: постмодерніст поспішає посміятися над собою першим, щоб випередити в цім  інших, адже найкращий засіб уникнути іронії чужої – вжити самоіронію.

     Якщо  ми вже почали ланцюжок (іронія –  самоіронія - ...), то на роль його наступної  ланки проситься пародія, яка вже за визначенням є наскрізь «постмодерністською», бо містить: а) експліцитне і\або імпліцитне цитування, опору на чужий твір-донор; б) сміх (іронію, сарказм). А в наскрізь іронічному постмодерністському літературному дискусі пародійну і непародійну рецепцію чужого матеріалу важко розмежувати. А, може, уся література постмодернізму це не що інше, як пародія на літературу?

     Загальновідомо, що пародія не є відкриттям доби постмодернізму, а існувала стільки ж, скільки існує сама «серйозна» література (тексти-донори).Так, геніальний епос Гомера (VIII ст. до н. е.) миттєво «наздогнала» не менш геніальна «Батрахоміомахія», яку іноді приписують... самому Гомерові. То, може, Еко, заявивши, що «постмодернізм» - термін, придатний для будь якого випадку і скоро категорія постмодернізму охопить Гомера, був недалеко від істини, адже «в усіх книгах мова йде про інші книги,... будь-яка історія переповідає історію вже розказану. Це знав Гомер, це знав Аріосто, не кажучи про Рабле або Сервантеса». І, гадаю, у цій репліці Еко зовсім невипадко згадане ім’я одного з найвидатніших пародистів світу – Сервантеса.

     Якось Мопассан написав вірша «Сільська Венера», де зобразив красиву сільську дівчину, яка спочатку закохалась, але дуже швидко розчарувалася в хлопцеві. Тоді вона, щоб уникнути нових розчарувань, почала не обділяти увагою всіх без винятку представників сильної статі. Він закінчується рядками, які, гадаю, можуть бути підказкою деяких причин постмодерністського іронізму: «С тех пор она, чтоб избежать ошибки, всем стала раздавать свои улыбки». Чи на стали й постмодерністи, аби уникнути помилок – звинувачень у симпатії до якогось конкретного культурного явища (а раптом воно вийде із моди) – «роздавати свої посмішки»

усьому без  винятку естетичному доробкові  людства. Звичайно ж, посмішки уронічні, виключно іронічні.

      1. Гіперрецептивність - (від грец. hyper – над, понад; та лат. reception) – сприйняття запозичення. Похідним від слова «рецепція» є термін «реципієнт» - твір (автор, художній напрям тощо), який що-небудь сприймає, запозичує від іншого твору, художнього напряму тощо. А «твір-донор» - це твір, якого що-небудь сприймає рецепієнт.

     2. Палімсест (грец. palimseston /biblion/ - заново зіскоблена /книга/.)  – рукопис на пергаменті зверху змитого або зіскобленого тексту; палімсести були поширені до початку книгодрукування. У даному випадку палімсест – твір-реципієнт у якому помітний, «проступає» вплив твору-донора.

     3. Цетон(латин. сento – одяг або ковдра з різнокольорових шматочків.) – літературний твір (частіше - вірш), складений з уривків інших творів. Був особливо популярний у добу Бароко.)

     4. Пастіш ((пастіччо) (італ. pasticco)) – літературний або музичний твір-реципієнт, що складається із фрагментів, запозичених із різних творів донорів (рідше – спеціально написаний не одним, а декількома авторами.

     5. Колаж (фр. collage – букв. наклеювання) - прийом в образотворчому мистецтві, за яким на певну основу наклеюють фотографії, різні матеріали, що різняться кольором і фактурою; твори виконані таким способом. Сам по собі колаж може бути й оригінальним, але все більше й більше колажуються чужі твори.

     6. Симулакр (фр. – стереотип,псевдоріч, порожня форма) - Одне з ключових понять постмодерністської естетики, яке займає в ній місце, що в класичних естетичних системах належить художньому образові. Симулакр – образ відсутньої дійсності, правдоподібна копія, позбавлена оригіналу, поверхневий, гіперреалістичний об’єкт, за яким немає якої-небудь реальності... Естетика симулакру знаменує собою тріумф ілюзії над метафорою, небезпечний ентропією культурної енергії. Шизоїдний, істерично параноїдальний стериотип раннього постмодернізму змінюється на естетичну меланхолію і іпохондрію.) 
«Гра з читачем» як жанрова ознака роману «Ім’я троянди»:

     2.1. Пародія або, власне, антидетектив

     Відомий учений, професор, а загалом талановита та обдарована людина Умберто Еко  у 1980 віддійшов від науки і  написав чудову книгу, яка уже  не перше десятиліття цікавить як літературних критиків, так і пересічного читача. Його шедевр «Ім’я троянди» інтригує, захоплює, а іноді взагалі стаивть у безвихідь і недорозуміння у «лабіринтах» його сторінок. Книга написана у постмодерністичний час, тому вона просякнута іронізмом, гіперрецептивністю, які притаманні цій добі.

     Нетрадиційно  завершуючись, він, утім, ніби міцно, мало не «показово» прив’язаний до вже наявних у світовій літературі зразків. На прізвисько головного героя – Баскервільський – можна було б і не звернути уваги, якби не був він зовні так схожий на Шерлока Холмса, та й з перших же сторінок не повівся б так само, як Холмс: тобто за якимись йому лише помітними ознаками не відтворив би всю ситуацію зникнення з монастирської стайні скакуна «Гнідка».

     Утім, розгадка прізвиська – на відміну  від знаменитих розгадок Холмса –  малопереконлива, коли здивований Адсон (у ньому, до речі, легко вгадуємо компаньйона уславленого британського нишпорки – доктора Ватсона) запитує, як учитель так допетрав, той відповідає: «Хай укине тобі в макітру святий Дух хоч краплину розуму, сину мій! Ну яке ж інше ім’я може мати цей кінь, якщо навіть сам великий Бурідан, готуючись усістися в ректорське крісло в Парижі і виголошуючи промову про зразкового коня, не знаходить оригінальнішого прізвиська!»(згодьтеся, що таке тлумачення свідчить про гіперсамовпевненість Вільгельма, надто нагадує пародію).

     Утім, лавина кошмарних подій, що ринула на усамітннений серед гір бенедиктинський  монастир, до якого прибули наші герої, спочатку, скоріше, налаштовує на трагічний лад. Загинув чернець: чи то сам вистрибнув із вікна, чи то його виштовхнули; незабаром іншого ченця виявили втопленим у діжці зі свинячою кров’ю; потім двох ченців винахідливо отруїли; ще одному розтрощили череп грубезним глобусом...

     Настоятель  монастиря, виявивши ще першого небіжчика, просить Вільгельма, нишпорські здібності  якого широко знанні, негайно почати розслідування. Тим паче, що до цьго спонукають і зовнішні обставини: ось-ось  до монастиря завітають поважні  делегації, щоб вести переговори щодо примирення папи й імператора.

     Доручене  абатом розслідування Вільгельм  веде енергійно, вправно, кваліфіковано. Зрештою він до всього докопується. Хоч, як і належить, поступово: блукаючи в сутінках, відкидаючи тупикові версії і зосереджуючись на перспективних, Вільгельм з’ясовує, що причиною усіх учинених тут злочинів є не поширена серед ченців содомія (як спочатку здавалося) і навіть не наслідки колись жорстоко придушеного єретичного заколоту, а якийсь грецький текст, яким одні намагаються заволодіти, а іші – будь-що перешкодити. Викриває наш нишпорка і винуваться монастирських кошмарів: це старий сліпий чернець Хорхе з Бургоса. Виявлено, нарешті, і яблуко розбрату – єдиний уцілілий на землі примірник другої книжки «Поетики» Арістотеля, що роками приховувався од цікавих очей у монастирській бібліотеці.