Гротеск в творчестве К. Маккалерс

Содержание 

Введение…………………………………………………………………………...3 

Глава 1. Жизнь и творчество К. Маккалерс……………………………………..5

1.1. Основные  этапы жизненного и творческого  пути К. Маккалерс……..…..5

1.2. «Южная школа» американской литературы………………….………….9

Глава 2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке»………………….18

2.1. Гротеск  в творчестве К. Маккалерс………………………………………..18

2.2. Роль  гротеска в «Балладе о невеселом  кабачке»………………………..21 

Заключение……………………………………………………………………….26

Список  использованных источников…………………….…….. ……………...28 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

            Использование гротеска — приема, характеризующего прозу К. Маккалерс, является способом выявления абсурдности жизни, ее ненормальности, ее тайны, а также и загадки человека. Герои романов Маккаллерс — фигуры гротескные. Это изгои, калеки, люди не от мира сего: карлик Лаймон, мужеподобная Амелия, слабоумный Антонапулос, глухонемой Сингер, одноглазая Беренис и т. д. Их странность, непохожесть на остальных выявляют и углубляют одиночество, от которого они ищут спасения в мире мечты, в собственных фантазиях. Столкновение красоты и действительности, идеализма и варварства — одна из тем, характерных для писателей Юга, таких, как Т. Уильямс и Ф. О’Коннор, звучит в романах К. Маккаллерс.

     Кроме того, само пространство, где происходит действие, усугубляет напряжение происходящего. Место действия романов Маккаллерс — южные городки, пыльные, убогие, где люди не живут, а отбывают жизненный срок, томясь от скуки, однообразия существования. Герои существуют словно на сцене или в замкнутом пространстве, подобно Франки Адамс, проводящей время на кухне, Амелии — в кабачке, Мик Келли, мечтающей скрыться во «внутренней комнате». Действие романов напоминает сценическое. Замкнутое пространство является своеобразной сценой, на которой обсуждаются вопросы жизни и смерти, смысла человеческого существования. Герои Маккаллерс одержимы идеей, страстью. В центре произведений — проблемы духовные. Каждый роман является своеобразной притчей о жизни и человеческой судьбе.

     Актуальность исследования определяется тем, что  сочетание общенационального и регионального, слияние различных философских и психологических концепций составляет своеобразие южной литературы и представляет собой сложную литературоведческую проблему. Отмечая синтетический характер поэтики гротеска выбранного для анализа произведения, мы полагаем, что их творчество в целом должно рассматриваться в контексте южной традиции, что существенным образом раскрывает художественный автора.

       Целью  настоящего исследования является изучение роли гротеска в повести К. Маккалерс «Баллада о невеселом кабачке».

       Объектом исследования творчество К. маккалерс.

        Предметом исследования  является роль гротеска в повести К. Маккалерс «Баллада о невеселом кабачке».

          Задачи исследования:

- изучить   основные этапы жизненного и  творческого пути К. Маккалерс;

- выявить  особенности  «южной школы» американской литературы;

- изучить  гротеск в творчестве К. Маккалерс;

- выявить роль гротеска в «Балладе о невеселом кабачке». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Жизнь и творчество К. Маккалерс 

1.1. Основные  этапы жизненного и творческого  пути К. Маккалерс 
 

     Лула  Карсон Смит родилась в провинциальном Колумбусе, штат Джорджия, в небогатой  семье. Родители не просто любили ее, они  преклонялись перед своей одаренной дочерью.

     В шестнадцать лет Карсон написала первый роман — о музыканте, который  добивается больших успехов, — но этот роман ее не удовлетворил, равно  как и второй, созданный, по ее словам, под сильным влиянием “Сыновей и  любовников” Д. Г. Лоуренса. В семнадцать на деньги, вырученные от продажи единственной драгоценности — кольца с изумрудом, Карсон уезжает в Нью-Йорк и год занимается в университете, слушая лекции по философии и писательскому мастерству. Летом она вернулась в Колумбус и познакомилась с Ривзом Маккаллерсом, за которого в 1937-м вышла замуж. Через год она представила в издательство “Хоутон Мифлин” развернутый рабочий план романа “Глухонемой”. С ней заключили договор, и в июне 1940-го роман под новым названием “Сердце — одинокий охотник” был наконец опубликован. Так в 23 года она стала литературной знаменитостью. В том же 1940 году Карсон и Ривз разъехались. Она поселилась вместе с редактором ее следующего романа, “Блики в золотистом глазу”, Джорджем Дэвисом и английским поэтом Уистеном Хью Оденом. В этом же доме вскоре обосновалась довольно большая литературно-артистическая колония: поэты, писатели, музыканты, художники, среди них — Бенджамин Бриттен, Ричард Райт, Сальвадор Дали. Особенно многое сближало Карсон с Оденом: и увлечение марксистскими идеями с последующим в них разочарованием, и усилившееся после разъезда с мужем чувство одиночества[13,c.42].

     В 1941 году Карсон и Ривз развелись: Ривз не работал и пил, завидуя литературным успехам жены. Он несколько раз  подделывал ее подпись на денежных чеках. Однако развод был следствием не только нечестности Ривза в денежных делах. Очень важную и печальную роль в разладе сыграло их знакомство с композитором Дэвидом Даймондом в мае 1941-го. И Ривз, и Карсон сильно привязались к Даймонду и ревновали его друг к другу. Сначала Даймонд увлекся Карсон, но вскоре сблизился с Ривзом, и она очень страдала от сознания, что ее предали и муж, и друг. Все же после начала второй мировой войны она провела с мобилизованным Ривзом несколько дней на военной базе, откуда он отплывает через два года в Европу.

     Американские  биографы Карсон Маккаллерс нередко  пишут о ее “бисексуальности”, особенно когда речь заходит об отношениях Карсон с богатой швейцарской  наследницей Аннемари Кларак фон  Шварценбах, приводя как свидетельство нежные письма Аннемари к Карсон. Их отношениям положила конец трагическая смерть Аннемари в дорожной аварии, глубоко потрясшая Карсон.

     В годы войны между Карсон и Ривзом по его инициативе, завязалась регулярная переписка, составившая 300 писем. Казалось, вернулась прежняя любовь. Во всяком случае, Карсон с ума сходила при мысли, что Ривза могут ранить или даже убить.

     В 1945-м они снова поженились. Правда, это был странный, “непоседливый” брак с частыми разлуками. Карсон не хотела кардинально менять привычки свободной, “богемной” жизни и лето 1946 года провела с Теннесси Уильямсом в его доме в Нантакете, и то было замечательное лето. Она обрела верного и заботливого друга на всю жизнь.

     Незадолго до этого она вроде бы обрела и  постоянное пристанище. После смерти отца (1944) Карсон Маккаллерс не захотела возвращаться в Колумбус. Мать продала дом и купила новый, в Ньяке. Очевидно, Карсон предполагала, что и Ривз осядет там же, но он объявил, что не может жить в Америке, здесь он никогда и ничего не добьется, и в ноябре 1946 года они отплывают в Европу. Начинается полоса возвращений и новых побегов за океан, полукочевая жизнь. Однако счастье совместной жизни оказалось недолгим. С Карсон случается второй удар. У нее левосторонний паралич, временно она теряет зрение[8,c.36].

     Тяжелые годы 1943—1951 были, однако, периодом ее наивысшего творческого подъема. Еще в 1939 году у нее возник замысел романа “Гость на свадьбе” (первоначальное название “Невеста и брат”). В 1942 году она  усердно работала над ним, но... отвлеклась, чтобы написать “Балладу о невеселом кабачке”, в августе 1943-го опубликованную журналом “Харперс базар”, после чего Карсон Маккаллерс захлестывает волна наград и широкого признания ее литературных заслуг. Издатель Марта Фоли включает “Балладу” в сборник “Лучшие повести 1944 года”. В 1948-м, после публикации “Гостя на свадьбе” литературная общественность называет Карсон Маккаллерс одной из самых “выдающихся женщин Соединенных Штатов”. Она получает одну за другой две премии фонда Гуггенхайма, премию журнала “Мадемуазель”, много печатается в модных, элитарных и “просто” литературных журналах, продает Стэнли Крамеру права на экранизацию “Гостя на свадьбе”, наслаждается громким успехом одноименного спектакля, идущего на Бродвее. Однако за волной успеха вскоре последовал девятый вал неудач, бед, смертей.

     Летом 1953 года Ривз, не выходивший из полосы запоев, стал убеждать Карсон вместе покончить  счеты с жизнью, и она в панике бежит в Америку. В ноябре того же года Ривз кончает самоубийством в Париже. Здоровье Карсон резко ухудшается. В 1955 году умирает ее мать, Маргарита Смит. И полный провал ожидает постановку ее пьесы “Квадратный корень чудес”. У Карсон начинаются сильные боли в парализованной левой руке. Тем не менее, она продолжает работать, находя большую поддержку в дружбе с Теннесси Уильямсом. Ее постоянным и преданным другом становится врач-психиатр Мэри Мерсер. Есть и немногие “литературные” радости. Выходит прижизненное исследование ее творчества (автор Оливер Эванс). Драматург Эдвард Олби сам делает инсценировку “Баллады о невеселом кабачке”. И она вплотную приступает к работе над “Автобиографией”. Уже прикованная к постели, с трудом говорящая, с 18 апреля по 15 августа 1967 года Карсон Маккаллерс диктует друзьям, родственникам, студентам соседнего колледжа, добровольно берущим на себя обязанности секретарей, свою “Автобиографию”.

     Возможно, ей было известно категорическое утверждение  Марка Твена (в интервью Р. Киплингу), что писатель, как бы он ни был  честен, говоря о себе, обязательно “приврет”, чтобы показаться лучше, чем был и есть на самом деле. Вряд ли Карсон Маккаллерс хотела казаться лучше, чем была, но что касается неукоснительной точности — тут проблема осложняется, потому что она писала о себе в соответствии со своим представлением, какая она есть в действительности, в то же время не желая “привирать”. Она бросала своеобразный вызов канонам и условностям классического жанра англоязычной биографии, где “река” воспоминаний плавно течет от “истоков” детства к “устью” земного конца со строгой хронологической последовательностью событий и где, как правило, воздается хвала добродетелям субъекта жизнеописания[3,c.79].

     Однако  Маккаллерс хотелось быть предельно  откровенной (пример — история отношений  с Ривзом), да и хронологии она  придавала не слишком большое значение. Она была поклонницей Марселя Пруста, и как кусочек пирожного “мадлен” возвращал ему “утраченное” время и “вкус” детства, так “озарения” Карсон выстраивали ее воспоминания в весьма причудливую ассоциативную цепь. А если к этому добавить склонность Карсон к эмфазе, гиперболе и, попросту говоря, к преувеличениям, то понятно, почему подготовка текста “Неоконченной Автобиографии” к изданию представляла для редакторов большие трудности[3,c.90].

     Возвышающая, творческая сила “озарений” вступала в жесткое противоречие с мучительно-бесплодным жаром “ночной лихорадки”, иссушающим тело и дух. Эта дихотомия пронизывает всю “Автобиографию”, влияя на ее структуру, концепцию, эмоциональный накал.

     Сознание  Карсон Маккалерс, нарушая хронологические связи, “выискивая” связи ассоциативные, часто уравнивает при этом реальное и вымышленное, но вымысел и реальная жизнь всегда были тесно слиты в воображении Маккаллерс. Однажды она сказала: “Все, что происходит в моих романах, случилось или еще случится со мной”. Или еще случится! Так велика была ее вера в животворящую власть слова, ту высшую правду, которую таит в себе вымысел[7,c.431].

     Последний роман, “Часы без стрелок”, она  посвятила Мэри Мерсер. Ей же завещала и свой белый дом, в котором  теперь ее преданный друг тщетно пытается организовать музей Карсон Маккаллерс, но спонсоров все нет. Тем более ценен памятник, сотворенный самой Карсон Маккаллерс, — ее “Автобиография”, увы... неоконченная. 
 

1.2. «Южная школа» американской литературы 

       Литература США представляет собой сравнительно молодую, но сложную и многообразную область мировой культуры. Находясь в русле западной модели цивилизации, американская литература за последние два столетия превратилась из явления малозаметного и периферийного в фактор, определяющий многие доминанты и тенденции мирового художественного творчества.  

         Учитывая особенности исторического развития США, необходимо признать, что американская литература имеет сложный интегральный характер. Начало американского регионализма относится к эпохе первых поселенцев, чьи  мотивы появления на новом континенте были результатом двух ключевых европейских культурно-философских тенденций: возрожденческого гуманизма (Виргиния) и Реформации (пуританская Новая Англия). Природная среда, огромная территория, психология людей  определяли хозяйственную автономию регионов, что, естественно,  способствовало формированию обособленных культурных традиций.                Понятие «южная литература» начинает своё существование в начале Х1Х века как политическая концепция, обусловленная полемикой между государственным национализмом и центробежными региональными факторами. На любом этапе развития   для южной литературы была   характерна  тенденция к самоопределению на основе исторической памяти, а характер и интенсивность взаимодействия  между региональными  и общенациональными (либо глобальными) силами определяли сущность литературного процесса. Очевидна эволюция и самого понятия «южная литература» - от элитного творчества белых людей на заре Х1Х века до современного мультикультурного феномена, отражающего классовые, расовые и гендерные аспекты[6,c.59].

          Полемика о том, что представляет собой южная литература, началась в тридцатые годы Х1Х века, когда расхождения между Севером и Югом в области политики и экономики провели границу и в культуре: «южный» романтизм отличался от  «северного» акцентом на мифологизированные моменты истории и региональный элемент, тогда как в Новой Англии он имел отчётливо выраженный философский характер.  Все особенности, отличающие южную литературу с момента её появления,  в полной мере проявились в романах Дж. П. Кеннеди, А. Карузерса, Д. Г. Симмса, Дж. Таккера, К. Хенц и др. Для  них характерно  принципиальное восприятие Юга как особой цивилизации со своим социальным укладом и культурой, в центре которой понимание «южной локали» как единства исторических, бытовых и психологических особенностей.

         Политическим надеждам конфедератов не суждено было сбыться - Гражданская война закончилась капитуляцией. Югу было необходимо представить свою версию войны, осмыслить поражение, преодолеть комплекс побежденной нации, внедряемый в сознание местного населения политикой «реконструкции». В литературе коллизия «прошлое – настоящее» выражалась в полемике между «обречённым поколением», верным принципам старого Юга, и группой, защищавшей образ нового, «реконструированного» региона. С началом «великой депрессии» заметно оживился  южный аграрианизм, традиционно опиравшийся на доктрины Т. Джефферсона о мессианской значимости американского фермерства. Лидеры аграрного движения – Д. К. Рэнсом, Д. Дэвидсон, А. Тейт - считали, что Юг переживает своеобразный момент истины: либо он будет придерживаться традиционных ценностей и выживет, либо  погрязнет в агрессивной культуре урбанистического индустриализма и прекратит своё существование. Аграриями была чётко сформулирована проблематика и идеология южного литературного Ренессанса, а самые видные из них – Тейт,  Рэнсом , Уоррен – стали основоположниками  школы «новой критики» с её идей «органической формы»,  реализующейся в контексте «литературной традиции», понимаемой как определённый набор константных, трансисторических структур содержания и формы, образующих сквозное единство человеческой культуры. В качестве основных признаков Ренессанса принято считать острое восприятие драматизма социально-исторических коллизий,  религиозную целостность, чувство конкретного и специфического, убеждённость в человеческом несовершенстве и  непредсказуемости природы[4,c.31].

          Перед писателями послевоенного поколения стояла  задача сохранить основные черты традиции и при этом отстоять свою самобытность на фоне таких гигантов южного Ренессанса, как У.Фолкнер, Т.Вулф и Р.П.Уоррен. Следует отметить, что Юг 50-60-ых годов представлял собой иною социальную сущность и был лишён тех исторических конфликтов, которые определяли трагизм жизненных ситуаций в романах довоенного времени. Это означало появление в литературе  иного идейно-тематического спектра и поиск новых художественных решений в трактовке действительности.  Устойчивость общинного фактора в менталитете южан остаётся  доминирующий чертой в творчестве молодого поколения писателей:  Ю.Уэлти, К. Маккаллерс, У. Стайрона, Ф.О’Коннор и многих других.      Несмотря на различие творческих задач, всех их объединяет региональная традиция и определение «южный» продолжает обозначать специфику более, чем географическую.  Однако значение исторической памяти в современной литературе Юга  практически утратило смысл «гармоничной старины». Большинство писателей пытаются обрести своё место не в легендарном прошлом, а в хаотичном современном универсуме, из которого  Бог и привычный порядок вещей давно уже изгнаны. Чтобы сделать подобный мир осязаемым, писатели вынуждены были порой прибегать к нетрадиционной, экспериментальной технике. Чаще всего использовался гротеск (К. Маккаллерс, Ф. О’Коннор, Т. Капоте) и экзистенциалистские приёмы,  как это мы видим в работах Джона Барта, Уолкера Перси и в некоторых произведениях Уильяма Стайрона, где доминируют мотивы одиночества, крушения  семейных ценностей, отчуждённости от общества и природы – всё то, что приносит с собой материалистическая культура, превращающая человека в абстракцию.

         На исходе ХХ века заметно  меняется поэтика южной литературы. Наиболее яркими фигурами  становятся представители магического реализма с его виртуозным синтезом историзма и мифологии, а также  минимализма,  гибко сочетающегося с фольклором, готикой и социальной критикой.

         В 60-90-е  годы в южном литературоведении сложились три стратегических направления, обусловленных предметом и методологией исследования: 1) общий культурно-исторический анализ традиции; 2) изучение отдельных тенденций, персоналий,  явлений и периодов литературы Юга; 3) исследование теоретических аспектов традиции.

        История литературы Юга как главный элемент региональной культуры создаётся трудами Т. Дэвиса, Дж. Хаббелла Л. Рубина, Д. Янга, Л. Симпсона, У. Салливана, Ф. Хобсона, Р. Грея и др.

         В теоретическом плане наиболее интересны работы Р. Хейлмана, Ф. Хоффмана, М. Крейлинга. Хейлман выдвигает теорию четырёх уровней южного текста: конкретного, элементального, орнаментального и символического. Хоффман рассматривает хронотоп южного романа, наделяя его тремя  идеологическими функциями: а) «охранительно-описательной»; б) «комментирующей» и «морально-исторической», когда среда обитания героев определяет их сознание и становится неотъемлемой частью мифопоэтической глубины образа. Работы Крейлинга посвящены структурному анализу южной литературы.

 Карсон Маккаллерс принадлежит к так называемой «южной школе» американской литературы. Уже в первом ее романе «Сердце — одинокий охотник» прозвучала главная тема ее творчества — одиночество человека в современном мире и тщетные поиски контактов — тема, которая снова возникает и в повести «Баллада о невеселом кабачке» (1951), и в романе «Часы без стрелок» (1961). По-своему, не так горько, но с присущей ей прямотой и откровенностью писательница раскрывает эту тему и в своей повести о детстве[10,c.11].

         Действие повести «Участница свадьбы» происходит в маленьком провинциальном городке, где не случается никаких достойных внимания событий, где один день похож на другой и жизнь протекает монотонно и скучно. Но именно это и раздражает двенадцатилетнюю героиню повести Фрэнки. Она полна внутренней энергии и любознательности, она стремится познать окружающий ее мир, ей хочется вырваться из узкого сонного царства, но все ее попытки терпят крах. Сначала Фрэнки хочет стать членом клуба девочек, чтобы быть участницей каких-то общих дел, начинаний. Но для этого она еще мала, девочек ее возраста в клуб не принимают, и Фрэнки оказывается словно за бортом общественной, коллективной жизни. Это ее больно задевает, она страдает от одиночества и ищет утешения в откровенных беседах с живущей в их доме негритянкой Береник. Однако разговоров с Береник Фрэнки мало, у нее настоятельная потребность общаться с разными людьми, быть кому-то нужной, желанной, приносить людям пользу. И она мечется. То она хочет уехать к родному брату на Аляску, где он служит в армии солдатом, то собирается стать донором, чтобы таким образом принять участие в событиях второй мировой войны, «породниться со всеми людьми». Но опять из-за возраста Фрэнки не разрешают это сделать. Тогда она размышляет: а не пойти ли ей в морскую пехоту? Все это не досужие фантазии, в этом и выражается главная мысль повести — не может человек жить один, ему непременно надо быть соучастником общего дела, разделять общую судьбу, общие интересы. Отсюда и название повести — «Участница свадьбы». не только она одна, Фрэнки, но «мы», т. е. и она, и ее брат, и его будущая жена. Раскрывая внутренний мир девочки-подростка, рассказывая о ее переживаниях, о самых необыкновенных фантазиях и мечтах, Маккаллерс затрагивает одну из важнейших проблем современного американского общества, возникающую не только у взрослых, но и у детей.

         Мироощущение Фрэнки, ее легкая ранимость и жадная потребность найти общее с другими людьми, в которых она надеется встретить понимание, доброе участие и такую же щедрую отзывчивость, как у нее самой, отражает состояние духа и умонастроения известной части подрастающего поколения современной Америки. С момента выхода повести Маккаллерс прошло несколько десятилетий, но болезни века от времени не излечиваются, и позже мы встречаем те же проблемы и в книгах Сэлинджера «Над пропастью во ржи», Апдайка «Кентавр», негритянского писателя Джеймса Болдуина «Идите, вещайте с гор», Бел Кауфман «Вверх ведущей вниз лестницы», Рея Бредбери «Вино из одуванчиков» и других. И чем старше главный герой произведения, тем ощутимее и горше его разочарования при столкновении с реальностью. Вероятно, именно потому, что Фрэнки еще так мало лет — всего двенадцать, ее неудовлетворенность еще бессознательна и неудачи надолго не омрачают ее существования. Напротив, она полна решимости переделать этот мир, в котором царит неправильный порядок. В какой-то мере сочинение Маккаллерс автобиографично, многое в характере Фрэнки, в обстановке ее детства перекликается с событиями детства и отрочества самой писательницы[10,c.20].

          Вспоминая прошлое, Маккаллерс поразительно точно воспроизводит жизнь южного американского городка, его духовно скудную атмосферу, угадывая в этом одну из главных опасностей грядущего засилья мещанства. Такое зоркое социальное видение вместе с психологической глубиной проникновения в человеческие характеры делают книги Маккаллерс значительным явлением. Прибавим к этому, что особое обаяние повести «Участница свадьбы» придает еще и стилевая манера, в какой она написана, певучий,- внешне как будто неторопливый ритм, за которым, однако, скрыт огромный эмоциональный накал, словно в народных негритянских блюзах — грустных песнях.

       «Общинность» – одна из ключевых идейно-тематических систем со сложной структурой как взаимно комлементарных, так и противоречивых элементов, способных к неожиданным взаимодействиям в пределах южной региональной идентичности, обусловленной  различными бытовыми, этическими и религиозными факторами. Главными источниками и стимуляторами общинного сознания в ХIХ веке  были: а) традиция английской общины, унаследованная первыми переселенцами;  б) аграрная экономика; в) суды, тесно связанные с администрацией; г) родственные связи; д) епископальная церковь; е) «южный миф», в основе которого лежала идея исключительности региона. Хозяйственный уклад Юга  не носил чисто плантаторского характера и отличался относительной социальной однородностью, способствующей развитию общинного менталитета и морали. Между фермерами и плантаторами существовал негласный союз в деле защиты традиционных экономических и моральных устоев.    Постепенно в недрах общинного сознания в качестве обрамляющей идеи регионального бытия формировался так называемый «южный миф», теснейшим образом связанный с литературой[2,c.161].

     Реальным  ядром «южного мифа» было олигархическое, патриархальное рабовладельческое  общество, созданное по английской аристократической модели. По мнению большинства историков, американский вариант созданного мифа, по сути аркадианский и утопический, никогда не существовал на реальном Юге по крайней мере в том виде, который встречается в литературе. Но как явление культуры и общественного сознания роль «южного мифа» в становлении идеологии, искусства и литературы Юга сложно переоценить. Он был стержнем региональной самоидентификации, и его возникновение было обусловлено вполне объективными причинами.  История его появления и эволюции органически связана со сложными  процессами на европейском континенте, а именно – с взаимодействием возрожденческих и церковно-реформаторских моментов, где, помимо конкретных политических, социальных, культурных факторов Нового времени, направляющих менталитет на практические вещи, имелась и мифологическая составляющая. С мифологической точки зрения, колонизацию  Северной Америки можно рассматривать  как своеобразный  акт исторической «сакрализации», то есть соединения с областью фундаментальных принципов.  Если для пуритан Америка предоставляла условия построения «Нового Сиона» («Иерусалима», «Ханаана»), то  южане открыли в Виргинии затерявшийся уголок Эдема, в который они вернулись, чтобы обустроить свою жизнь.   Отсюда и сходство, и  отличие  южной литературы колониального периода от новоанглийской, выразившийся как в общем идеологическом пафосе первых летописей, так и в дальнейшем отношении к своим первооткрывателям. Южная колонизация имела возрожденческий характер, проявившийся  прежде всего  в  «героизации» личности, и образ первооткрывателя Виргинии Джона Смита сохраняется в памяти не как пример индивидуалистического протестантизма и буржуазной предприимчивости, а как образец рыцарства и героического начала в человеке.   Литература Юга колониального периода (Д. Смит, Р. Беверли, У. Бирд) в отличие от новоанглийской (У. Брэтфорд, Д. Уинтроп, Р. Уильямс, А. Брэдстрит) имела «экстравертивный» характер, т.е. была  направлена вовне, на окружающий человека мир, а не на внутреннее духовное сосредоточение. В ней главное – внешний, броский фасад, призывающий к радости, движению, материальному благополучию. Здесь чаще используется авантюрный сюжет, а религия выполняет лишь функцию  нравственно-этического фона основных событий.  Условия жизни Юга, отображённые  в литературе  первых поселенцев,  содержат богатый драматический материал для художественного воплощения: взаимоотношение рас, проблема человека и природы, социальные коллизии[13,c.82].

     Идея «южного мифа» нашла дальнейшее развитие в литературе первой половины ХIХ века. Кризис рабовладельческой системы, рост аболиционистского движения, политическая конфронтация с Севером  изменили и содержание  мифа, и отношение к нему.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Роль гротеска в «Балладе о невеселом  кабачке» 
 

2.1. Гротеск  в творчестве К. Маккалерс 

      В отечественном литературоведении (А. Майзелс, М. Тугушева, Р. Орлова) творчество К. Маккаллерс трактовалось в плане социальной критики американского буржуазного общества. На наш взгляд, более плодотворным представляется исследование  произведений писательницы в контексте южной традиции. В этом ракурсе творчество Маккаллерс можно рассматривать как переходный этап от фолкнеровской эпохи к новой литературе Юга, поскольку уже в первом  романе писательницы   обозначился  заметный отход от идеологии и эстетики  Ренессанса. В диссертации рассматриваются четыре произведения писательницы: «Сердце-одинокий охотник» (1940). «Отражения в золотом глазу» (1941), «Участница свадьбы» (1946), «Баллада о невесёлом кабачке» (1951). Внешне романы Маккаллерс напоминают квазипсихологические драмы вне рамок социально-исторического контекста, сложившегося на Юге в 20-30 годы ХХ века.  Букет диссонансов во взаимоотношениях героев, их тотальная отчуждённость выглядят, по меньшей мере,  развитием популярной на Западе традиции экзистенциализма. Это впечатление обманчиво. Как правило, мир  экзистенциалистского романа рисуется сквозь призму сознания героя (Дж. Барт «Плавучая опера», Ж.-П.Сартр «Тошнота» и др). Действительность в таком случае обретает субъективный характер, и её пессимистическая тональность усиливается повествованием от первого лица.   Хаотичность,  «зазеркальность» художественного мира романа «Сердце-одинокий охотник», где любой позитивный момент обращается в свою противоположность, есть не философское его восприятие сознанием «странного» индивидуума, а конкретная, заострённо показанная объективная реальность «нового» Юга. Многоракурсная конструкция произведения (мир глазами Блаунта, Копланда, Бреннона) не только убеждает нас в этом, но и заставляет вспомнить исторический контекст, а именно те издержки процесса «реконструкции», которые поставили Юг на грань физического выживания и деформировали характер человеческих связей. Поэтому в системе изобразительных средств у Маккаллерс гротеск, безусловно, занимает ведущее место[9,c.152].