Гротескно-фантастичний образ сучасності в драматургії абсурду

 Розділ 1. Поняття “театр абсурду”. Риси, парадокси та символи театру абсурду.

       На початку 50-х років ХХ століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».

       Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у літературі та мистецтві.   

   Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду» не належало до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У різні періоди до них приєдналися ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.

     Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась ними.

      Театр абсурду  — найбільш значне явище театрального - авангарду другої половини XX століття. Він не має більш-менш чітких хронологічних меж.

Автори театру «абсурду»  протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке пригноблювало людину, а суспільству взагалі. Такий метод протиставлення особистості суспільству драматурги запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду». Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддавався розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя», — проповідував Е. Йонеско.

       Термін "театр абсурду" веде свій родовід із монографії англійського літературознавця Мартіна Ессліна "Театр абсурду" (1961). Під цим терміном М. Есслін об’єднав драматургів різних генерацій і літературних традицій, твори яких, на думку вченого, відзначались цілою низкою типологічних ознак (відсутність часу й місця дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, екзистенційні персонажі, абсурдні сюжетні ситуації, переважання засобів умовної образності, словесний нонсенс). Починаючи з фундаментальної Есслінової монографії, під загальною вивіскою "театр абсурду" розглядають творчість французьких драматургів: А. Адамова, С. Беккета, Б. Віана, Ж. Жене, Е. Йонеско, Р. Пенже, Ж. Тардьє, англійців Г. Пінтера і Н. Ф. Сімпсона, американських митців Дж. Гелбера, А. Копіта й Е. Олбі, іспанців Ф. Аррабаля і М. де Педроло та інших.    

     Вводячи в літературознавчий обіг новий термін, Мартін Есслін зазначав, що під назвою "театр абсурду" не існує "ні організованого напряму, ні мистецької школи" (адже "абсурдисти" не тільки не створювали ніяких програмних творів чи маніфестів, але й взагалі не спілкувалися один з одним). Сам термін, за його словами, є лише "робочою гіпотезою" та має "допоміжне значення", оскільки лише "сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим". "Якщо більшу частину драматургів, зарахованих до цього напряму, – зауважує Есслін, – запитати, чи належать вони до театру абсурду, ті обурено заперечать – і матимуть рацію" [5; 21 ].

    І дійсно, драматурги, що їх було об’єднано під загальним поняттям "театр абсурду", відкидали як сам термін, так і свою належність до напряму. Так, Е. Йонеско заявляв, що "насилу приймає цей термін" і має всі підстави "називати "абсурдом" театр абсурду" [10;152]. В одному зі своїх інтерв’ю Е. Йонеско казав: "Мене завжди смішить та філософська значущість, що надається моєму театру. Його називають театром абсурду. А він передусім картина нісенітниці. Ірреальність реального, ілюзія, що вислизає, – ось що я намагаюся виразити..." [5; 10]. Цікаво, що ще в 1957 році, тобто до виходу Есслінової монографії, Йонеско заперечував термін "абсурдизм", який вже почали застосовувати до його творчості. Проти терміну "театр абсурду" протестували й такі "абсурдисти", як С. Беккет і В. Хільдесхеймер, а Е. Олбі пригадував, що був "вельми ображений", коли його називали абсурдистом.

     М. Есслін підкреслював, що центральне для нової драматургії поняття абсурду не вміщується в його словникове значення "нісенітний", "недоладний", "безглуздий". Воно має глибокий морально-філософський сенс. Англійський вчений зауважував, що театр абсурду потрібно розглядати як відображення найбільш суттєвих духовних тенденцій нашого часу, відтворення стану сучасної людини, що знаходиться в розладі з природою, світом, іншими людьми, самою собо. Очевидно, що категорія абсурду приходить насамперед із філософії екзистенціалізму. У своєму есе "Міф про Сізіфа" Альбер Камю визначав абсурд як метафізичний стан людини у світі, який народжується із зіткнення людського бажання бути щасливим і збагнути розумність життя з безмовною нерозумністю світу. Камю відзначав, що людина відчуває себе "чужою" у Всесвіті, вона є вигнанцем у ньому. З ним перегукується Е.Йонеско, який вважав, що абсурд – це те, що позбавлено мети... Відрізана від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів, людина є загубленою, а всі її дії стають безглуздими, марними, абсурдними. 
   Однак, незважаючи на такий новий – філософський – зміст поняття "абсурду", саме словополучення "театр абсурду" містило (а подекуди й досі містить) в уявленні драматургів і критиків, читачів і глядачів явно негативний відтінок, а часом і засуджуючий. Термін "театр абсурду" перетворився на категорію оціночну, а не понятійну.

    Англійський  драматург Девід Кемптон, говорячи  про те, що "театр абсурду є зброєю проти самовдоволення, зброя якого – ярлик", висловлював думку: тепер, коли йому надано ім’я, "театр абсурду наражається на небезпеку виявитися самому з приклеєним ярликом" [10; 144]. Термін "театр абсурду" дійсно став ярликом, за допомогою якого, за словами О. Дорошевича, "критики з ходу заганяють всі особливості драматургів, котрих вони під цю вивіску підганяють" [10; 144]. Подібного погляду дотримується і відомий швейцарський вчений Ж.-Ф. Жаккар. На його думку, вживання терміну "театр абсурду" є "лише зручним ярликом для позначення творів, що мають спільні ознаки”[8;18].  

    Проблема термінології, схоже, існувала і для самих драматургів-абсурдистів. Так, Е. Йонеско, повністю заперечуючи поняття "театр абсурду", яке є настільки розпливчастим, що може означати усе підряд, нічого при цьому не говорячи, в ряді своїх статей, виступів, інтерв’ю пропонував різні терміни для позначення суті власних естетичних пошуків. Показовим є той факт, що протягом 1987-1988 років Йонеско по черзі висловлював свою перевагу чотирьом (!) дефініціям. У книзі "Переривчатий пошук" (1987) драматург говорить про "новий театр" і "театр авангарду" [12; 364]. У виступі на лондонському семінарі "Кінець абсурду?" (квітень 1988) він солідаризується з терміном Е. Жекара "театр насмішки" [11;152]. А у бесіді того ж року з драматургом Юліу Едлісом автор "Носорогів" відзначив, що правильніше було б назвати той напрямок, до якого він належить, парадоксальним театром, точніше навіть – "театром парадоксу", тому що Йонеско, так само як і Беккет таінші, абсолютно незалежно один від одного почали показувати світ і життя в їх реальній, дійсній, а не причепуреній, не підсоложеній парадоксальності. Вірніше, трагічності.

     З моменту  виникнення театру «абсурду»  сама назва носила подвійний  зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існувало без логіки, — світу абсурду.

    У словнику «Культурологія ХХ століття» поняття абсурд трактувався як такий, що виходив за межі нашого уявлення про світ. Абсурд — не відсутність змісту, а зміст, що є неявним. Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде, як щось таке, що мало зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стало імпульсом для утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи думки, а сам абсурд набув змісту, який міг бути висловленим і осягнутим. Абсурд у театрі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей, (що поєднав драму абсурду з творчістю Ф. Кафки та письменників-екзистенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчили про застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства. У словнику-довіднику літературознавчих термінів поняття абсурд (лат. absurdus — безглуздий) трактувалося як «нісенітниця, безглуздя». Термін у цьому значенні вживався істориками літератури і критиками, які аналізували поведінку персонажів художніх творів з позиції правдоподібності. Термінологічного статусу абсурд набув у словосполученнях «література абсурду», театр «абсурду», які використовувалися для умовної назви художніх творів (романів, п'єс), що змальовували життя у вигляді начебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій. Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення стали характерними прикметами такого мистецтва. Більше нетрадиційним щодо змістового навантаження міг бути термін «абсурдистська література».

    Своє визначення абсурду дав Е. Йонеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина відчувала себе розгубленою, всі її вчинки стали безглуздими, нікчемними, обтяжливими».

      У філософському аспекті “драма абсурду” значною мірою ґрунтується на положеннях С. К’єркегора, А. Камю, Ж. П. Сартра. Генетично „театр абсурду” пов’язаний із художньою практикою екзистенціалізму.

Риси, які характеризують твори „театру абсурду”:

     Створення абсурдного художнього світу, де відсутні логічні, причинно-наслідкові зв’язки, порушені моральні норми, спотворені людські стосунки. У своїх творах драматурги-абсурдисти зображували світ, таким, яким він і є насправді, але відкрито про порушення морально-етичних норм людських відносин ніхто заявити не міг. А письменники абсурду у своїх п’єсах зображували суспільство, викриваючи його недоліки, але в доречній літературній формі, яка лише натякала на ті чи інші проблеми.

Просторово-часові зсуви, що є вираженням загального абсурду  буття.

    Бунт проти „здорового глузду”, нормативності (Е. Йонеско: „Немає інших норм, окрім норм моєї уяви”). Йонеско змістовно зобразив бунт проти „здорового глузду” в своїй п’єсі “ Носороги”. Він показав, що якщо певне явище( у п’єсі йшлося про явище тоталітаризму) бере свій початок, то набуває дуже швидкого розповсюдження, люди уподібнюються один одному і зливаються в одну масу, яка має перевагу над одинаками, які не втратили „власного я” і залишились при своїй думці.

     Мотиви розгубленості відчуженості, самотності, невлаштованості, приреченості людини в світі. Герої творів драматургів-абсурдистів дуже часто не знаходять підтримки оточуючих, залишаються сам на сам зі своїми переконаннями, почуттями і в такому випадку дуже важливо герою зберегти свою самобутність, залишитись самим собою, не піддатись обставинам.

    Гротеск як засіб викриття безглуздості й штучності життя. У творах драматургії абсурду використовується гротеск для глибшого, зрозумілішого зображення абсурдності людського буття, штучності життя. За допомогою гротеску митець створює специфічний «гротескний» світ, аномальний і дивний світ, в якому реальне та нереальне несподівано постають в органічній єдності. Письменники поєднують фантастичне і реальне, прекрасне і потворне, трагічне і комічне, життєподібне і карикатурне.

     Дія послаблена, нерідко вона відсутня або ж ілюзорна, умовна.

    „Мовна революція” ( Е. Йонеско): гра слів, неузгодженість реплік, незрозумілість монологів і діалогів, порушення граматичних і синтаксичних норм, каламбур, підтекст тощо. Наприклад, у п’єсі Е. Йонеско “ Носороги” спостерігаємо не зовсім зрозумілі діалоги, які не несуть змістовної інформації. Але, безумовно, кожен твір має має свій підтекст, який неуважному читачу або глядачу зрозуміти важко. Розуміння твору з’являється лише після аналізу прочитаного.

     Персонажі нагадують не людей, а скоріше маріонеток, це образи-схеми, образи-ідеї, образи-символи, що втілюють авторську думку про абсурд, який торкнувсь людської душі. Як правило герої п’єс  - звичайні люди, які не несуть якусь особливу місію, але все-таки виконують певну роль у суспільстві. Але це люди, без чіткої життєвої позиції, які дуже часто пливуть за течією, хоча як правило знаходяться і такі герої, які знаходять в собі сили та мужність боротись, щоб не бути „розчавленим” суспільством.

 Ігнорування будь-яких канонів у побудові п’єси. Особливу роль у цій драматургії відіграють авторські ремарки, які не описують сцену, а визначають філософську та емоційну тональність. У п’єсах часто змальовується не сама дія, а внутрішня рефлексія персонажів щодо смислу життя взагалі. Гостро постає проблема людської комунікабельності ─ люди не чують один одного.

Використання елементів різних жанрів. Твори напряму дрматургіх абсурду характеризуються відсутністю „чистих жанрів”(на приклад п’єса “Чекаючи  на Годо” – трагікомедія). Також панують „трагікомедія” і „ трагіфарс”, „псевдо-драма” і „комічна мелодрама”.

    Синтез мистецтв( до „драми абсурду” нерідко включені пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно).

Поєднання комічного  й трагічного( Ж. Жене: „ Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух  реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху- до думки про смерть”).

    Отже, намагаючись знайти виразні засоби для відображення абсурдності людського існування, трагізму буття, тривоги й болю за особистість, „театр абсурду”, став новим кроком у розвитку драматургії, збагативши світову театральну систему новою технікою, новими художніми прийомами, ввів у літературу нові теми й нових героїв.

Розділ 2. Зображення духовної та інтелектуальної спустошеності сучасного суспільства у п’єсі Е. Йонеско „ Носороги”

       Вагомий внесок у розвиток театру абсурду зробив видатний драматург Е. Йонеско( 1909 – 1994). Формування його особистості проходило під знаком двох культур – французької й румунської, адже його мати була француженкою, а батько – румуном за походженням. Ледве малому Ежену виповнився рік, коли його сім’я переїхала до Франції. Рідною мовою для письменника стала саме французька.  

           Болгарський літератор А. Натев пояснював успіх Йонеско винахідливістю і саморекламою.

     Г. Бояджієв писав, що мета Е. Йонеско „  цинічно глузувати з людини... вирвати її з сучасності... вбити у ній суспільне начало, затягти у морок...І

залишити сам на сам із тваринним інстинктом”[8;301].

Йонеско разом із С. Беккетом та А. Адамовим став фундатором театру абсурду. Написав понад 30 п’єс. Обстоював принципи антиідеологічної, політично не заангажованої драми, яка мала порушувати глобальні екзистенційні проблеми.

     Творчість  Е. Йонеско розвивалась в русі  екзистенціальстської літератури. Стрижнем його п’єс були абсурдність повсякденності й туга за сенсом буття і справжнім життям. Драматичні ситуації та образи мали відтворювати панівний у внутрішньому світі митця настрій здивування перед життям й смертю, історією  і вічністю. Поетика Йонескових драм позначена також ідеями сюрреалізму з властивою йому підвищеною увагою до підсвідомого.

   До характерних  ознак театру Е. Йонеско відносяться  : „дивовижна” , схожа на сновидіння сюжетна логіка, в якій розчинена зруйнована логіка речей, а реалістичне переплетене з фантастичним; зосередженість на проблемах сенсу життя, відчуження та розладу між людьми, знеособлення індивіда, на ворожих взаєминах особистості з владою, ідеологією, історією; герої, які уособлюють певні стани духовного буття і яким притаманні зовнішній схематизм та стереотипна одноманітність; зображення людей-маріонеток, занурених в автоматичний плин життя і мислення; тяжіння до жанру притчі, в якому, проте, значно послаблюється  елемент повчальності; відтворення на сцені всіляких порушень комунікацій, що свідчать про „мовну катастрофу”;

 використання шаблонних  фраз, механічних повторів, словесної нісенітниці, гри зі словами; зв’язок з балаганною традицією ( блазнівська гра зі словом, використання гротеску та ін.) (за Є. Волощук); надання переваги малим формам ( одноактним п’єсам).

Домінуюче місце у  творчості Е. Йонеско належить п’єсі “ Носороги”.

  У суспільстві XX ст. розроблені цілі механізми впливу на людську свідомість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської індивідуальності, у попередженні про ті загрози, які чекають на людину. Дух колективізму незмінно діяв в одному напрямку: він розчиняв особистість у стихії безособового, убивав індивідуальність, а значить, і людину. Саме так ─ у тісному зв’язку із втратою людського вигляду ─ зображений феномен масового знеособлення людського суспільства  у п’єсі “Носороги”(1959р.). П’єса пройнята критикою деіндивідуалізації,    автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за людину і її внутрішній світ.

     Фантастично-абсурдний сюжет повального перетворення людей у носорогів, однак, мав цілком реальний корінь у політичному житті Європи 30-х років. У передмові до драми Е. Йонеско відзначив, що поштовх до її написання дали враження французького письменника  Денні де Ружмона, які той виніс із демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 року. „Дені де Ружмон, ─ розповідав драматург ─ бачив цю юрбу, яку поступово захоплювала якась істерія. Здалеку люди у юрбі викрикували ім’я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням наростала хвиля цієї істерії, що захоплювала все нових людей”[10;307]. Ця розповідь очевидця дійсно містила у собі зародок змісту „ Носорогів”. У ній розпізнавались дві головні тематико-сюжетні лінії п’єси ─ розвиток колективної істерії( у драмі ─ епідемії „оносороження”) і ірраціональний опір одинака масовому психозу ( у драмі він втілився в образі Беранже).

    Однак, крім  розповіді очевидця, поштовхом до написання драми „Носороги”  став епізод із життя самого автора. Він був свідком масової істерії на міському стадіоні під час виступу Гітлера і ледве сам не піддався їй. Побачене викликало у драматурга глибокі роздуми. Звичайно, на стадіоні були ті, переду міс нацисти, для яких все, що говорив Гітлер, було їхнім переконанням, фанатичною вірою. Але більшість, звичайно, ─ це тимчасово засліплені люди, яких просто використали, „ґвалтуючи” їхню свідомість.

     Таким чином,  драма „Носороги” Е. Йонесо ─ твір, передусім, антифашистський, антинацистський. За зізнанням самого Йонеско, він, як свідок зародження фашизму у Румунії в 30-х роках, справді прагнув опис

            Свою п’єсу “Носороги” Е. Йонеско  іменує трагіфарсом. Саме за допомогою фарсових засобів і прийомів драматург підкреслив трагічний сенс існування. Основний засіб ─ трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно абсурдну рису( перетворення людей на носорогів).

     П’єса складається  з трьох  дій. У першій дії події у творі відбувалися в Європі, у провінційному французькому місті. Одного разу тут почали відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворились на носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлись  журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусію щодо виду носорога ─ африканський він чи азіатський. У другій ситуація ускладнилася: з’явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже „реалістично”, було змальовано перетворення друга Жана.   

     У третій  дії абсурдна ситуація набула  апогею: всі, хто оточував Беранже, стали носорогами, рев носорогів звучить по радіо, їхні зображення з’явились на картинах. І ось кульмінація і водночас фінал твору: абсурд став нормою, норма ─ абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс хаос певний порядок: абсурд  залишився абсурдом* норма ─ нормою. Беранже зберіг свою людську сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі ─ омасовленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок збережено.

     У творі  крізь видимий абсурд просвічуються  приховані філософські проблеми: сенсу буття(зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність); здатності людини протистояти злу( в даному разі омасовленню); причини оносороження людей ( за власним переконанням, „заразився”, втягнули силоміць); людської схильності ховатися від неприємних очевидностей ( носороги – це „міф”, „містифікація”, „ілюзія”).

     Аналізуючи персонажів потрібно акцентувати увагу на внутрішньому світі  особистості. Зобразивши перетворення одного з центральних героїв, Жанна, Е. Йонеско за допомогою „оносорожених” гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудовиська його наступного торжества над цивілізованою й гуманною частиною особистості. Перетворений Жан проголосив сумнозвісні істини ─ культ первісної енергії, красу сили, необхідність змести моральні бар’єри і відновити замість них “закони джунглів”.

     Образи у творі  носять певне смислове навантаження. Кан ─ сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами, смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному середовищі.

          Жан - це уособлення всіх чеснот, уособлення респектабельності і громадського визнання. Проте все це - спосіб бути як всі, мати повагу суспільства, живучи за правилами. Він не визнає інших людей і думок, і ця нетерпимість не дає йому бачити інших, відчувати ще когось. Для Жана „Життя – це боротьба, хто не бореться, той – боягуз!”[12;245]. Він закликає до „зброї терпимості, культури, інтелігентності”[11;449] і радить Беранже „стати господарем становища”[12;246], “стати окультуреною людиною”[12;246].  Ботар ─ людина, яка все заперечувала, скептик, який ні у що не вірив. Але такий скептицизм ─ це не насідок переконань, а зручна життєва позиція: особливо не втручаючись, не задумуючись над життєвими явищами. Зіткнувшись з негативним явищем, усвідомивши небезпеку, такі люди намагалися у всьому звинуватити інших. Дудар ─ антагоніст Ботара. Він, навпаки, намагався зрозуміти логіку явищ, теоризувати їх. Пані Беф ─ прояв сліпої віри у того, кого люблять. Логік ─ демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів „Усі коти смертні. Сократ смертний”[12;242]. Дезі ─ приклад людини, яка не в змозі встояти перед силою, натиском, якоюсь мірою і привабливістю явища, яке стало масовим. Маючи здорові моральні задатки, Дезі все ж занадто практична, переоцінює роль сили. Дезі образила пана Папільона, спричинила пригнічений стан таємно закоханого у неї Дудара, прискоривши їх перетворення у носорогів.

     Таким самим  Е. Йонеско підкреслив, що ті  чи інші враження на побутовому  рівні, наприклад, нерозділене  кохання, також дуже часто впливають  на рішення людини щось змінити в своєму житті.

    Отже, лише  один з героїв не піддався  „оносороженню”. Це Беранже, котрий  мав стійкі моральні принципи, які для нього були безсумнівні,  яким вірить, нехай навіть інтуїтивно, керуючись не теорією, а життєвою практикою. Беранже мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності. Він не боявся міркувати і висловлювати думки, які не збігалися з думками пересічних людей, тобто мав вільне й незалежне мислення. Всі це робило його індивідуальністю, хоча і давалося героєві дуже нелегко. Беранже мав свою життєву позицію, і не прагнув стати як всі. Він поважав чужі інтереси, не зачіпав людську гідність. В образі Беранже автор уособлює самостійних людей, котрі толерантно ставились до інших і не прагнули переважати над іншими.

         Розкриттю процесу нівелювання особистості, тоталітаризму свідомості сприяє у творі багата палітра новітніх мовних засобів, незвичайна побудова фраз, діалогів тощо. Йонеско вдало використовує прийом одночасного розгортання двох, трьох, а іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови, що збігаються в певних місцях. На початку твору паралельно розгортаються дві «філософські бесіди»: Логіка з Літнім добродієм про мистецтво логіки і Жана з Беранже про мистецтво життя. Показово, що внутрішньо вони, безперечно, пов'язані, але на сцені розведені. Пари, які заглибились у свій предмет роздумів, не чують одна одну. Так позначається трагікомічний розрив між філософською думкою, яка повинна пояснювати буття, і життям, якому належить випитувати філософію про свій сенс.

«Логік (до Літнього Добродія). Ось, наприклад, такий силогізм. В кота чотири лапи. Ізодор і Фріко мають по чотири лапи кожен. Отже, Ізидор і Фріко - коти.

Літній Добродій (до Логіка). В мого собаки теж чотири лапи.

Логік (до Літнього Добродія). В такому разі це кіт.

Беранже (до Жана). А в мене життєвої снаги зовсім мало. Мабуть, я не відчуваю потягу до життя.

Жан (до Беранже). Зробіть свій розум швидким і блискучим. Станьте господарем становища.

Беранже (до Жана). Як стати господарем становища?

Логік (до Літнього Добродія). Я позбавляю наших котів двох лап. Скільки зостанеться лап у кожного?

Літній Добродій. Це важко.

Беранже (до Жана). Це важко.

Логік (до Літнього Добродія). Навпаки, дуже легко.

Літній Добродій (до Логіка). Може, вам воно легко, та мені аж ніяк.

Беранже (до Жана). Може, вам воно легко, та мені аж ніяк.

Логік (до Літнього Добродія). Поміркуйте лишень. Зосередьтеся.

Жан (до Беранже). Поміркуйте лишень. Зосередьтеся.

Літній Добродій (до Логіка). Я не знаю.

Беранже (до Жана). Я й справді не знаю.

Логік (до Літнього Добродія). Ну, тоді я вам усе скажу.

Жан (до Беранже). Ну, тоді я вам усе скажу» [12;244-246].

Діалог, що стосується серйозних життєвих філософських проблем, перебивається пустим діалогом про силогізми, про котів. І що парадоксально: в певних місцях діалоги збігаються і звучать як один. За цим парадоксом, можливо, заперечується вагомість питання, порушеного в розмові Жаном та Беранже, можливо, піддається сумніву щирість і серйозність Жана у ставленні до Беранже, а можливо, все зводиться до філософського тлумачення марноти, суєтності людського існування.

«Трапляються у тексті й речення-нісенітниці»[6;6]. Персонажі роздумують, звідки взявся носоріг: утік із зоопарку? прийшов із цирку? може, ховався десь поблизу в лісовому болоті? Ці версії одна за одною відпадають, тож Беранже висуває гіпотезу-нісенітницю: «.Може, він ховався під каменем? А може, звив собі гніздо на сухій гілляці?»[12;241]. З одного боку, це видається дотепним парадоксом, а з другого - чи не криється тут прагнення людей обов'язково все розтлумачити? А коли пояснити якийсь факт не можна, людина вигадує хоч щось, нехай навіть це «щось» - безглуздя.

Є у тексті шаблонні фрази, які за своїм узагальнювальним змістом можуть уважатися афоризмами: «Жити - це щось ненормальне» (Беранже) [9;244]; «Всі люди мають право на розвиток» (Дудар) [12;303]; «Людина, що стає носорогом, - незаперечна ненормальність» (Беранже) [12;299]; «Людина вища від носорога!» (Беранже) [12;307]; «Лихо тим, хто хоче зберегти свою оригінальність» (Беранже) [12;318].

     Для розуміння концепту «абсурд» у п'єсі «Носороги» важливо мати на увазі її літературний контекст. Значний вплив на своєрідність п’єси має новела Ф. Кафки „Перевтілення”. Е. Йонеско трактував її дещо по-своєму, не а саме як історію пробудження «чудовиська» у звичайній людині. Таке сприйняття  твору Кафки збіглося з провідною в художньому світі Йонеско емоцією здивування і людською природою, в якій причаїлися тваринні інстинкти, й історією, що з давніх-давен і до сьогодні повниться жахливими виявами людських звірств. Відповідно до такого тлумачення метаморфози  героя Кафки, драматург розгорнув на сцені яскраві колективні «перевтілення» - масовий тріумф «чудовиськ», які вивільнялися з глибин людських індивідуальностей.

Отже, вигадане французьким драматургом «оносорожування» постає поряд з такими знаковими метафорами модерністської літератури, як перевтілення Грегора Замзи у Кафки. Так само, як її попередниці, ця метафора не зводилася до однозначного тлумачення. Йонеско попереджав: «Носороги», - звичайно, антифашистська п'єса, однак це ще й п'єса, спрямована проти всіх видів колективної істерії і проти тих епідемій, що вбираються в шати різноманітних ідей та розумності, залишаючись при цьому небезпечними епідемічними захворюваннями.» [3;228].

Я вважаю, що „масове  оносорження” – це метафора, яка показує читачу, до чого призводить сліпе служіння людей ідеям революції, тоталітаризму ─ воно призводить до того, що люди уподібнюються один одному, відкидають будь-яку мораль, не помічають один одного, а бачать світ лише в колі свої власних, абсурдних проблем. І найстрашніше, що таким чином відбувається деградація суспільства.

Таким чином, узагальнюючи все вищесказане, потрібно відмітити , що твір спрямований проти всіх видів істерії, проти спроб омасовлення, оносороження людини, хоча у реальному житті буває дуже нелегко відрізнити правду від демагогії. За тональністю п’єси відчувалося , що автор сприймав це явище не лише як ганьбу нації, а й як її біду, трагедію. Та Ежен Йонеско прагнув проникнути ще глибше, до рівня звичайної, пересічної людини і відшукати причини її нездатності чинити опір спробам вплинути на її свідомість.

Розділ 3. Проблема сенсу людського буття у творчості С. Беккета