История организационно-правовых форм театров

     Содержание 

Введение…………………………………………………………………………...3

Становление организационно-правовых форм. Вторая половина XVIII в……4

Императорские театры……………………………………………………………6

Монополия императорских  театров……………………………………………..8

Казённые театры…………………………………………………………………12

Частное предпринимательство: антрепризы и товарищества………………...13

Частные театры столицы………………………………………………………..17

Московский художественный театр……………………………………………23

Заключение…………………………………………………………………….....25

Список  использованных источников…………………………………………...26 
 
 

     Введение.

     Если  говорить сухим языком юриспруденции  и права, то организационно-правовые формы – это способ закрепления и использования имущества хозяйствующим субъектом и вытекающие из этого его правовое положение и цели деятельности.

       Театр, так или иначе, искусство  высокое, затрагивающее порой  вопросы о непреходящих ценностях  и бренности всего земного.  Но и без того земного, что  мы и называем имуществом, правовыми  формами, организационной деятельностью театр тоже существовать не может. Всегда и во все времена организационно-правовые формы театра связаны с источником его финансирования, экономической деятельности. Подобная дилемма существовала и существует до сих пор, но история расставила точки над всеми вопросами – организационное и творческое в театре должно непременно сосуществовать, иначе без одного не выйдет другого. На истории организационно правовых форм российских театров я покажу, как от выбора той или иной меняется облик и сущность театра, какие проблемы преследовали каждую организационно-правовую форму, какими достоинствами они обладали.

     Театр – это сложный механизм, созданный  для определённой цели деятельности – создания высокохудожественного спектакля и последующего его показа зрителям. Структура подчинения, специфика этих отношений, выявление собственника имущества и способы финансирования театрального дела есть организационная составляющая. Правовая составляющая – это те законы и акты, в которых закреплены права и обязанности участвующих в театральном процессе. От выбора той или иной организационно-правовой формы зависит вся дальнейшая деятельность театра.

     Как сейчас, так и в XIX веке организовать театральное дело вне этих рамок было невозможно. Так как сейчас время наиболее схоже со временем конца XIX века – сейчас возможно и свободное предпринимательство, и самостоятельная инициатива, и частная собственность (что невозможно сказать о веке XX), уделить внимание этому вопросу крайне важно, поскольку опыт предшествующих десятилетий устоявшейся театральной системы может подсказать и помочь осознать проблемы нашей действительности. XIX век существовал в несокльких организационно-правовых формах среди которых, пять императорских репертуарных стационарных театров столиц, провинциальные казённые театры, городские театры, антрепризы, товарищества, а также полупрофессиональные народные театры - самодеятельные театры с постоянной группой и полноценным репертуаром (к концу XIX века их было около четырёхсот). Имели место быть и такие явления как крепостные театры. В современном законодательстве существует около 20 организационно-правовых форм. Может ли театр полноценно развиваться в предложенных современных законодательствах условиями – об этом можно будет сделать некоторые выводы, разобравшись в организационно-правовых формах XIX века.

     Вопросы истории организации и правовых норм театров были изучены многими  уважаемыми исследователями и специалистами  по театральному делу. Среди них  Григорий Залманович Мордисон, Юрий Матвеевич Орлов Геннадий Григорьевич Дадамян, Алексей Анатольевич Пилюгин. В своём исследовании я буду опираться на их работы и постараюсь показать, что если перенять некий опыт по организации театрального дела этого периода, то наша современная театральная  система станет от этого полноценнее и  лучше. 
 
 
 
 
 
 
 

Становление организационно-правовых форм. Вторая половина XVIII в.

     Говоря  об определённых организационно-правовых формах, следует говорить о периоде, в которым происходит становление русского государственного театра, его интенсивное развитие и организационно-правовое определение. Это происходит в последние десятилетия XVIII – первую половину XIX века.

     Вообще  вторая половина XVIII века – период расцвета дворянской России. В это время царский двор утопал в роскоши. Процветали придворные труппы – итальянская опера, французский театр, балетная труппа и оркестр бальной музыки. Они подчинялись придворной конторе и щедро субсидировались двором. Учреждённый в 1756 году государственный русский театр не сразу включили в состав придворных трупп: первые три года он существовал самостоятельно и находился в бедственном положении. Спектакли шли не чаще двух раз в неделю, зрителей было очень мало, сборы незначительны. Денег на содержание труппы, служителей и мастеровых, необходимых для изготовления оформления и обслуживания спектаклей, не хватало.¹

     Проблема  театра Сумарокова заключалась в  том, что формально он возглавлял государственный театр. С другой стороны театр Сумарокова в то время очень походил на антрепренёрский  театр, так как собирал деньги с публики и, в отличие от придворных иностранных трупп, должен был постоянно беспокоиться о сборах. Таким образом, Сумароков по сути выполнял обязанности антрепренёра, не имея на это ни прав, ни возможностей. Организационно-правовая форма театра была неустановившейся и противоречивой.

     Расширение  масштаба деятельности театра, а также  меры, предпринятые двором в 60-е годы VXIII века по упорядочению хозяйства и определению законных рамок государственных учреждений, привели к созданию в 1766 году в Петербурге специального органа управления – Дирекцию театров.

     Был утвержден документ, определяющий структуру  и финансы придворного театра. В 1783 году все придворные театры становятся публичными и переходят на платную деятельность.² Уже это положило началу той театральной системе, которая сформируется к началу XIX века.

     В дореволюционной России театральное  дело было единой разветвленной системой, которая обеспечивала надежность существования  и развития театрального процесса. Можно сказать, что в дореволюционной период в России сложилась надежная и устойчивая театральная система из ненадёжных элементов.

     Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво возвышающуюся на неустойчивом основании. Вершиной пирамиды были пять императорских театров, финансируемые из бюджета министерства двора.

     В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли частные  стационарные театры.

     Неустойчивым  основанием театральной пирамиды была антреприза – простая и коллективная.³ 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Императорские театры 

      Если  мы говорим об императорских театрах, то мы имеем в виду такие пять театров как Малый театр и Большой театр в Москве, а также Мариинский, Александрийский и Михайловский театры в Петербурге. Эти театры находились в ведении Министерства двора и уделов. Театры были по сути собственностью императорской семьи. Императорские театры являлись ещё чрезвычайно престижным учреждением царского двора, поэтому министерство двора старалось всячески улучшать  организационную систему своих театров, поднимать их организационно-творческий уровень. В то же время правительство прекрасно сознавало силу театра как идеологического оружия.

      Значение  Императорских театров  было очень  велико. Вплоть до 1917 года они представляли собой определённый символ в искусстве  и – шире – в культурной жизни  России, олицетворение величия Императорского престола, щедрости самого императора и его поддержки русского сценического искусства. Деятельность императорских театров интерпретировалась как образцовая для всех театров. Вклад этих театров в национальную художественную культуры и сейчас трудно переоценить. По праву, до конца XIX века (до создания Московского художественного театра) лучшими театрами в России были именно Императорские театры. С императорской сценой связано творчество целой плеяды выдающихся деятелей национальной культуры. Художественно-творческие и организационные методы, возникшие в их недрах, многие десятилетия являлись образцом для многочисленных частных театров.⁴

      Труппа  императорских театров и здание были связаны, а не отделены друг от друга, как это существовало в  остальных театрах, не входящих в плеяду Императорских. В них труппы не были прикреплены к определённому зданию.

      С первых шагов Императорских театров  – по сути театров государственных – развивалась и одновременно усложнялась их организационная система. Если первый театральный штат 1766 года состоял из 200 человек, то к концу 1890-х годов он вырос примерно в 15 раз, при этом численность работников производственных подразделений и обсуживающего персонала увеличилась в тридцать раз. ⁵

      Петербургские театры посещались царской семьей высшими правительственными чиновниками, дипломатическим корпусом, и министерство двора было вынуждено щедрее финансировать эти театры. Однако подобная роскошь была не абсолютной и может напоминать эффект «золотой клетки»: абсолютная подчинённость императорских театров Министерству Двора привела к тому, что театры были скованы жесткими рамками правил, регламентирующих деятельность государственных учреждений. ⁶

      Финансовое  положение императорских театров  было гарантировано в случае незапланированного роста текущих расходов (снижения доходов из-за плохой посещаемости каких-либо спектаклей, повышения цен на материалы и проч.) и покрывались бюджетом министерства двора. Финансирование в театры поступало из бюджета министерства двора, а с 1882 года – из казны, после чего было принято назвать их императорскими казёнными театрами. Финансировались все расходы, все доходы театра возвращались в министерство двора ( а с 1882 года соответственно – в казну).

      Прочное, по сравнению с антрепризами, финансовое основание давало императорским театрам целый ряд значительных преимуществ. Ведущим артистам и служащим устанавливались высокие оклады. Правда, заработки артистов нескольких лучших провинциальных антреприз в конце XIX века мало уступали заработкам артистов тех же категорий на императорской сцене, но последние обеспечивались ещё и пенсиями. То что сейчас кажется абсолютно естественным, для того времени было привилегией для немногих.

      Другое  преимущество императорских театров  состояло в том, что они были обеспечены первоклассными театральными зданиями, необходимыми производственными помещениями. Техническая оснащенность театров и большинства мастерских была высокой.⁷

      Ни  одна пьеса, предназначенная для  постановки на сценах Императорских  театров, не допускалась к представлению без предварительного рассмотрения и одобрения специальным комитетом. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Монополия императорских театров

     Говоря  о такой организационно-правовой форме, как императорский театр, нельзя обойти стороной то особое положение, которое держали эти театры в столицах вплоть до 1882 года. Конечно, речь идёт о монополии. Известно, что первые признаки монополизации в театральном искусстве обозначались в самом начале XIX века. Уже с 1803 года Дирекция императорских театров получила монопольное право на печатание театральных афиш, что фактически означало установление государственного контроля над театральной жизнью Москвы и Петербурга через Дирекцию театров.

     А уже в 1816 году «Высочайшим повелением»  и вовсе запрещены все спектакли  частной французской труппы в Санкт-Петербурге, где говорилось прямо, что подобные меры были приняты во избежание подрыва, который мог бы нанесен быть сборам российского театра. Несомненно, что определение «российский театр» следует понимать как императорский театр. Всё это стало фактически основополагающим для дальнейшего развития монополий в столицах. Ряд последующих законодательных материалов – «Указы», «Правила» и «Повеления» лишь укрепляли и расширяли права Дирекции в этих вопросах.

     Министерство  Императорского Двора даже имело косвенные доходы за счёт монополии, право на которое изложено в 1854 году в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах». Согласно этим правилам со всех перечисленных в них мероприятиях Дирекция Императорских театров должна была получать четверть от сбора. С точки зрения антрепренеров такая ситуация, конечно же, не могла быть положительной. Если представить, что антрепризы робко и редко возникавшие в столицах, помимо затрат на постановку, аренду площадки, выплат гонораров и других расходов должны были отдать в пользу императорских театров от 25 %  своих и без того небольших сборов. Такие меры не могли не препятствовать в определённой мере развитию театрального предпринимательства и сценического искусства в Санкт-Петербурге и Москве.⁸

     Существование монополии в Петербурге и Москве, с одной стороны, позволяло государству  контролировать и регулировать репертуар  частных театров, а с другой –  обеспечить чрезвычайно выгодные условия  для развития деятельности правительственных театров. Однако, как справедливо предостерегал А.Н.Островский, такие выгодные условия мнимы, поскольку монопольное положение имеет и обратную сторону медали.

     Существовало  мнение, что монополия императорских  театров на театральные предприятия в столицах существенно тормозила развитие сценического искусства. «Ничему так не повредила монополия, как самим императорским театрам, потому что ничего не вредит производительности всякого рода, как отсутствие конкуренции, - писал А.Н. Островский. – Как ни играй, что ни давай и как не давай – сборы будут, потому что на публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен.»

     А.Н. Островский и многие другие прогрессивные деятели театра активно приветствовавшие отмену монополии императорских театров, предрекали решительные перемены в театральной жизни столиц, бурный рассвет частных театров, способных успешно конкурировать с Императорскими сценами. Со временем эти оптимистические настроения поменяются. Публика стремилась, прежде всего, в Императорские театры, и А.Н.Островский напишет: «Монополия сделала своё дело, она поставила Императорские театры на ту высоту, на которой никакое соперничество уже не было им опасно. Публика, привлекаемая изяществом исполнения на Императорских театрах, все возрастала».⁹

     Но  есть один интересный факт. Монополия  императорских театров вовсе  не означала, что в столицах напрочь  отсутствовали частные начинания. Они были, только с небольшим нюансом.

     В России исторически сложилось так, что функции театра, в особенности драматического, интерпретировались не только как просветительские и развлекательные. Роль театра в общественной жизни была несоизмеримо выше, чем та, которая отведена ему сегодня, и государство стремилось максимально максимизировать использование всех имеющихся возможностей для идеологического воздействия на общество через театр и сценическое искусство. По-видимому, именно этим можно объяснить ту странную ситуацию (как кажется на первый взгляд) – в столицах сколько угодно разрешалось частных театров развлекательного жанра по типу варьете, опереточных, эстрадных, шантанных, балаганов, загородных летних театров. Под запретом находились только русские драматические театры.¹⁰

     В 1881 году в Дирекции императорских  театров была создана специальная  Комиссия, в состав которой, помимо Директора театров, наиболее авторитетных чиновников самой Дирекции и представителей Министерства Императорского Двора, вошли ведущие сценические деятели своего времени.

     С 1882 года императорские театры оказались  в условии конкуренции с частными театрами. Так в одном из документов 1882 года было указано, что императорский театр должен стать: «образцовым государственным учреждением в ряду всех русских театральных предприятий», «учреждением блестящим, соответствующим достоинству российского императорского двора» путём сохранения в репертуаре «образцовых» произведений русских и зарубежных авторов. В столицах начинают создаваться частные театры, возникают постепенно театральная конкуренция, появляются театральные школы.¹¹

     По  сути, находясь на полном попечительстве министерства двора, в организационной стороне вопроса императорские театры и после отмены монополии были вне конкуренции, потому что ни один частный театр не мог достичь такого обеспеченного существования на протяжении длительного времени. ¹²

     Однако  говорить о том, что с отменой  монополии частные театры были поставлены в заведомо проигрышные условия, было бы неверно. С одной стороны, за Дирекцией театров по-прежнему оставалось единоличное право на печатание театральных афиш, то есть формально в её юрисдикцию был передан контроль за театральной жизнью столиц. Но это право являлось скорее частью общегосударственных цензурных ограничений, нежели стремлениями самой Дирекции стеснить развитие частных театров. С другой стороны, в преддверии реформ 1882 года Министерство Двора пошло на ряд решительных шагов, в этом отношении существенно повлиявших как на деятельность самих Императорских театров, так и на развитие частных начинаний. Так, в 1880 году по соглашению Министерства двора с муниципальными властями Петербурга и Москвы Императорские театры были лишены городских субсидий, которые они получали в предшествующие годы. А уже в 1881, то есть за год до реформ, были отменены отчисления «от частных лиц в пользу Дирекции театров за устройство разных увеселений». Доход Дирекции от городских субсидий, а также отчислений не являлся существенным для бюджета Императорских театров. Но сам факт этого отказа представлялся характерным свидетельством либеральных стремлений правительства к развитию театрального рынка столиц, и в этом отношении особо показательно прекращение «поборов Дирекции с частных предпринимателей».

     Очевидно, что эти решения имели важное значение для формирования и развития художественного рынка в столицах. Императорские театры стали его равноправным участником.   ¹³      

Казённые  театры

      Аналогичным преимущества субсидирования, как и  императорские театры, пользовались казённые театры, создавшиеся по инициативе властей на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д. Финансовая поддержка казённых театров из государственного бюджета была не бескорыстной – предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологической и культурной политики среди местного населения.

        Например, на Кавказе и в других окраинных областях театр рассматривался также как государственно важное дело. На Тифлисский театр с 1856 г. отпускалось из казны ежегодное пособие в 18 тысяч рублей, впоследствии значительно повышенное ввиду его «серьёзного государственного и общественного значения». Начальник Терской области даже заявлял, что театр во Владикавказе – главное орудие утверждения русской власти и русской культуры в крае. И начальник Бессарабской области называл русский театр самым живым средством борьбы с влиянием румынского национализма.¹⁴

      Казённые  театры в отличие от частных театральных  предприятий постоянно получали государственную дотацию, покрывавшую  разницу между доходами и расходами. Так, например, в конце XIX века дотация покрывала более 50 % текущих театральных расходов. Расходы на капитальный ремонт, перестройку, технические усовершенствования, приобретения оборудования, инвентаря – также покрывалось казной.¹⁵

      Всего на дотацию (из средств министерства двора и государственного казначейства) расходовалось более 2 млн. рублей в год. Для развития творчества на казённых сценах названной суммы было недостаточно, хотя в структуре государственных расходов это была значительная сумма. ¹⁶ 

     Частное предпринимательство: антрепризы и товарищества.

     Императорские театры – это всего несколько  сцен Петербурга и Москвы, а основной массив профессиональных театральных  организаций России до 1917 года –  антрепризы и товарищества. Однако художественно-творческие достижения подавляющего большинства этих театров весьма незначительны. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к любому учебнику по истории отечественного театрального искусства: огромному массиву частных драматических театров отводится не более одной пятой части общего числа страниц. Но не смотря на это, в России ежегодно работало около трёхсот таких репертуарных частных театров, созданных основе антреприз и товариществ. Они, как правило, благотворно влияли на развитие культурной жизни городов, многие являлись важнейшей составляющей сферы городской культуры.

     Театр в провинции получал широкую  поддержку. Церковь, отрицавшая театр, практически ему не препятствовала, возражая только против отдельных пьес. Купечество и мещанство активно  ему противодействовать не имели возможности. Однако театр развивался как частный. Театральная антреприза должна была приносить доход или хотя бы не разорять антрепренёра. ¹⁷

     Муниципальные театры формируются на всем пространстве страны после появления «Городского  положения» 1870 года, в котором в городе вводилось самоуправление, городская голова, городская дума и городская управа. В это время активизировался театральный рынок провинции, расширяли свою деятельность антрепренёры. Театральные комиссии городских дум (в Перми, Одессе, Оренбурге, Иркутске и т.д.) строили театральные здания и тоже сдавали их антрепренёру. В таком случае мы говорим о неком симбиозе частного и государственного начала в театре.

     Город обычно устанавливал максимум валового сбора со спектакля – для того, чтобы театр был доступен; в связи с этим приходилось брать на себя и часть расходов по содержанию антрепризы – иначе она бы не выжила. Практически антрепренеру очень редко приходилось переносить на публику все расходы театра – часть оплачивал или город, или отдельный меценат, или несколько меценатов одновременно.

     Требования  города к антрепренёру определяла, как правило городская комиссия, во многом ограничивающая самостоятельность  антрепризы. Ежегодно городская комиссия утверждала состав труппы, репертуарный план.   

       Но если в казенном театре антрепренёр мог в случае неудачи рассчитывать на определённые субсидии, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом договора театральной комиссии городской думы с арендатором. В Санкт-Петербурге же и Москве до 1880-х годов театральная жизнь регулировалась другими актами, и монополия на театральные представления в столицах сохранилась. Однако драматический театр в тяжёлом положении после отмены императорской монополии на театральные зрелища в столицах, потому что в создавшиеся частные столичные театры стали уходить лучшие провинциальные актёры. Крахи провинциальных антреприз. ¹⁸ 

     В разные годы важную культурную миссию выполняли частные стационарные театры, принадлежавшие обычно крупным, расчётливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ. Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф.Корша, К. Незлобина, Н.Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С.Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие – соединение коммерции с искусством – давалось разрешить немногим.

     Антреприза  была простой и коллективной.

     Среди антрепренёров были люди, бескорыстно  преданные театру, над которым  нередко нависала угроза разорения, но были и хозяйственники, использующие антрепризу в целях личной наживы.

     Большинство однако рассматривало антрепризу как  предприятие рискованное, где можно  потерять и средства, и доброе имя, но она же в случае удачи приносила  не только барыши, но и положение, известность, уважение сценических деятелей.

     Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неответственном  театральном поприще собирали труппу, договариваясь с артистами об условиях оплаты. Эпитет «неответственный»  здесь не случаен: согласно законам Российской империи театр считался предприятием некоммерческим и в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма.

     В позиции Сената была своя логика: объявляя театры театром некоммерческим, он тем самым снимал с государства  ответственность и отдавал театр на откуп частной и общественной инициативы. Потому-то в России повсеместно возникали антрепризы, оборотной стороной которых была определённая безответственность антрепренёра перед труппой в случае неумелого хозяйствования.

     С развитием столичных антреприз после отмены монопольного права императорским театрам приходилось «делить» и без того малую зрительскую аудиторию с конкурентами.

     Актёрские товарищества возникли как альтернатива антрепренёрскому театру. Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актёрского самоуправления. Судьба их в большинстве своём незавидна: актёры, поняв, что в товариществе их доходы прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экспериментальным и даже классическим пьесам «кассовые» поделки, пошли им навстречу. Выступив как альтернатива антрепренёрскому театру, товарищества, как правило, скатывались на тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой и разорялись.¹⁹ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ЧАСТНЫЕ ТЕАТРЫ СТОЛИЦЫ.

     На  подобном явлении нужно остановиться подробнее, поскольку частные начинания в Петербурге и Москве отличались и имели ряд проблем, которых не было у коллег в провинции.