Изучение методов преподавания русской живописи в академии художеств 19 века на примере творчества Александра Андреевича Иванова.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

КОСТРОМСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ ИМ.

 Н.А. НЕКРАСОВА.

Художественно-графический  факультет.

Дневное отделение.

Курсовая работа

по методике преподавания изобразительного искусства на тему:

Изучение методов  преподавания русской живописи в  академии художеств 19 века на примере  творчества Александра Андреевича Иванова.

                        Выполнила студентка 4-го курса:

 Некипелова Ольга.

Проверил:

Высоцкий Владимир Михайлович.

2012 год

План:

Введение.

1. Теоретическая часть.

            1.1.Особенности художественно-творческого метода академии художеств 19 в.

            1.2. Творчество Александра Андреевича Иванова.

2. Практическая часть.

            2.1.Рассмотрение художественных методов применяемых в эскизных работах к  картины А.А. Иванова "Явление Христа народу ".

            2.2. Особенности построения композиции пейзажа.

            2. 3. Методическая разработка.

3. Приложения.

4. Список литературы. 

Введение.

Данная курсовая работа посвящена  методам преподавания в академии художеств 19 века, а именно подготовительным этюдам с композиционным приемам, используемых в эскизных работах Александра Иванова к картине "Явление Христа народу". Актуальность выбранной темы очевидна, так как используемые композиционные приемы в этюдах к большой картине не наблюдают столь гениального воплощения как в творчестве Александра Иванова. Его подготовительные этюды поражают  своей точностью, кропотливостью и серьезностью выполнения. Весь ход работы Иванова над картиной – это беспрерывная цепь исканий, поправок, усовершенствований, исправлений, дополнений, уточнений.  Сама этюдная живопись дает возможность развивать глазомер, укреплять твердость руки, совершенствовать живописное мастерство. Этюд требует тщательно проработанного рисунка, который должен быть точен и верен не только по масштабу, но и в отдельных деталях и отношениях между ними. Для него важны общий схематический рисунок с натуры без излишней детализации, верность и точность основных линий и очертаний предметов. В рисунке художник должен уметь передать то, что он наблюдает и изучает в природе. Однако не только увиденное, но и обобщенное — существенное, главное, без второстепенных подробностей. 

При разработке композиции будущей картины-пейзажа  необходимо знать правила и приемы передачи пространства. Методистами  и теоретиками искусства сформулированы и обобщены композиционные приемы, которые способствуют усилению выразительности пейзажа. Одно из главных требований к композиции - правильно разместить композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета, мотива. Важное значение для выявления смыслового центра имеет соотношение размера предметов, входящих в произведение. Эти отношения (или масштабность) зависят прежде всего от идейного замысла автора.

Цель моей работы заключается  в изучении живописных приемов академии художеств 19 века, изучении основных композиционных приемов в подготовительных этюдных работах на примере творчества Александра Андреевича Иванова, и создании методической разработки  на основе этюдных зарисовок к картине " Явление Христа народу".

Для выполнения поставленной мной цели необходимо выполнение ряда задач:

• Изучить творчество Александра Алексеевича Иванова, его основных художественно-творческих методов.
• Рассмотреть основные методы преподавания живописи в академии художеств 19 века.
• На примере картины А. А. Иванова " явление Христа народу" изучить композиционные приемы в подготовительных этюдах к большой картине.
• Выполнить методические разработки для выполнения заданий в художественной школе на тему изучения русской академической живописи 19 века на примере творчества А. А. Иванова.

На основании вышесказанного предполагается целесообразным разделить  работу на две главы. В первой главе  рассматриваются общие теоретические  сведения о методах преподавания в Русской академической школе  XIX века и рассмотрение творчества Александра Андреевича Иванова. Во второй главе рассматриваются художественные методы применяемые в эскизных работах к картины А.А. Иванова "Явление Христа народу ", особенности построения композиции пейзажа, а также методическая разработка на тему пленэрный подготовительный этюд к картине.

1.

1.1.  Особенности художественно-творческого метода академии художеств 19 в.

История Академии в начале XIX века – это история последовательного превращения ее в часть бюрократической государственной машины, и в 1817  году передается в ведение министерства просвещения.

Академия художеств была крупнейшим в России художественным учреждением, объединявшим лучшие силы изобразительного искусства. К тому времени, когда Александр Иванов в нее поступил, то есть к 1817 году, она выпустила из своих стен много  прекрасных мастеров, дав им превосходную профессиональную подготовку, закалив  для самостоятельного творчества. Впоследствии, за многое осуждая это учебное заведение, Иванов всегда отмечал исключительную роль школы академического рисунка и с сожалением говорил о художниках, которым в молодости не удалось ее пройти. В то же время он жаловался на бессистемность преподавания в академии общеобразовательных предмета, сетовал, что художники с академическим дипломом оставались людьми темными, непросвещенными. 

В первом Уставе Академии художеств  Шувалов писал:

«Следовательно, к достижению всего вышеписанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может». 
Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет академии выдавал авторам награды — малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале «при игрании труб и литавров». 
Чтобы развивать у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. После Шувалова академия сохраняла эту традицию многие годы, и она приносила делу большой успех, воспитывала у учеников чувство глубокого уважения к искусству и к академии.    

 
Академия снабжала учеников всеми необходимыми для работы материалами: бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и  лаками. 
По инициативе скульптора Жилле в 1760 году при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось изучению анатомического строения человеческого тела. Здесь тщательно изучается скелет и «ободранная фигура», как тогда называли анатомический муляж. 

«Рисовальный  экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном изучении; вместе с тем он составляет эпоху  ученической жизни, в которую  каждый обрекший себя искусству меряет и мало-помалу сознает свои силы. Рисовальный экзамен — градусник, указывающий на талант избранника или  на бездарность труженика».

Занятия рисованием

Занятия рисованием строились  следующим образом: «Классы разделялись  на утренние, от 9 до 11, и вечерние, от 5 до 7 ч. В течение утренних классов  каждый занимался своей специальностью, а вечером все, кто бы в каком  классе ни был, рисовали французским  карандашом. По истечении месяца рисунки  выставлялись в классах на рассмотрение профессоров; это было что-то вроде  экзаменов. Кроме того, каждую неделю выставлялись фигуры, гипсовые головы, по отношению к которым требовалось, чтобы контуры с них делались бы самые верные, хотя тушевка при  этом и не была окончена. На месячные рассмотрения, или экзамены, эти  недельные работы могли не представляться учениками, так как их рассматривал профессор в течение недели, но некоторые работы, исключительно  приготовляемые для месячного экзамена, уже выставлялись к назначенному сроку непременно. 

Воспитанники академии разделялись  на группы по возрастам:

1-я группа — с 6 до 9 лет, 
2-я — с 9 до 12, 
3-я — с 12 до 15 лет, 
4-я — с 15 до 18 лет.

1-я группа 
В первой группе, помимо общеобразовательных дисциплин, практиковалось рисование с оригиналов, гипсов и с натуры. Рисование начиналось со знакомства с техникой и технологией. Карандаш требовалось держать дальше от очищенного конца, что давало большую свободу и подвижность руки. Образцами в оригинальных классах служили гравюры с рисунков выдающихся мастеров, рисунки преподавателей академии, а также и рисунки особо отличившихся учеников. Особой популярностью у преподавателей и воспитанников пользовались рисунки Греза. Выразительность Линий в его рисунках помогала учащимся наглядно видеть и понимать пластику форм.

 
2-я группа 
 
Во второй группе рисовали с оригиналов, гипсов и с натуры. К концу года ученика начинали копировать с оригиналов рисунки голов, частей человеческого тела и обнаженные человеческие фигуры (академии), вначале гипсовые, а затем живые. С натуры рисовали орнаменты и гипсовые головы.

3-я группа 
 
Третьей группе изучались перспектива, рисование с оригиналов, гипсов и с натуры, живопись, скульптура, архитектура, гравировальное искусство. С натуры рисовали гипсовые фигуры Антиноя, Аполлона, Германика, Геракла, Геркулеса, Венеры Медицейской.

Здесь ученик рисовал с  гипсовых слепков до тех пор, пока у него не появлялись необходимые  профессиональные навыки. После этого  он мог перейти к рисованию  живой натуры в натурном классе. Рисуя фигуру, ученик обязан был  тщательно изучить не только схему  ее построения, но и точный абрис  той или иной модели. 
Чтобы досконально заучить фигуру, ученику приходилось рисовать одну и ту же постановку несколько раз. Известно, что К. П. Брюллов сделал сорок рисунков с группы Лаокоона. Мастерство было настолько велико, что некоторые академики могли начать рисунок с любого места. Так, виртуоз академического рисунка Егоров мог нарисовать человеческую фигуру наизусть одной линией, не отрывая карандаша от бумаги, начиная с мизинца ноги. (Эта байка может быть адресована любому из академистов того времени. Подобный трюк может показать хороший современный рисовальщик, знаюший констуркцию академических постановок). В основу метода преподавания в академии было положено рисование с натуры. При обучении рисунку большое значение придавалось личному показу. В инструкциях того времени указывалось, что учителя академии должны рисовать ту же натуру, что и ученики, — так воспитанники будут видеть, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества следует добиваться. 
К сожалению, этот прогрессивный метод подготовки будущих художников в дальнейшем вышел из употребления в педагогической практике. 

4-я группа 
Воспитанники четвертой группы рисовали обнаженную живую натуру и изучали анатомию. Затем шел класс манекена и композиции, а также копирования живописных произведений в Эрмитаже. 

Занятия в натурном классе проходили с 17 до 19 часов вечера. «В нем учили профессора, отправляющие свое дежурство понедельно; каждый раз, сменяя друг друга, они меняли позу натурщика. Рисунок с натуры в течение недели нужно было приготовить и представить в субботу на экзамен, где на нем ставили номер, соответствующий его по достоинству; имена учеников, выставлявших свои рисунки на экзамен, не сказывались экзаменаторам. Каждую треть года ставили “на натуру” группу из двух натурщиков на две недели, за которую получившие первые номера удостаивались сначала серебряных — вторых, а потом первых медалей. Пока рисовались рисунки во всех классах академии, учеников не выпускали из классов, чтобы они не давали оканчивать за себя работу другим воспитанникам, лучше их рисующим». 
 
Итак, система и методика обучения рисунку в России в XVIII веке была отличной от многих академий Западной Европы и современных художественных учебных заведений. Если в современных учебных заведениях студент обязан выполнить программу курса в течение года, невзирая на успехи, то в академии XVIII века, а также в первой половине XIX века воспитанник мог переходить из одного класса в другой, например из гипсофигурного в натурный, только достигнув определенных успехов. Поэтому не удивительно, что в 14 лет Ф. Бруни уже рисовал сложные двухфигурные постановки с обнаженных натурщиков, оставаясь в третьей возрастной группе. 
 
Такой метод преподавания рисунка заключал многие положительные моменты. Во-первых, он заставлял каждого педагога более целенаправленно вести занятия с каждым учеником, более внимательно следить за его успехами, учитывать его индивидуальные возможности и способности. Во-вторых, такое обучение рисунку создавало благоприятную почву для усовершенствования методики преподавания и поиска новых, более эффективных методов и приемов обучения.

 
С 1769 года в академии начинает преподавать прекрасный рисовальщик  и замечательный педагог А. П. Лосенко, уделявший много внимания не только практике, но и теории рисунка. Его яркая педагогическая деятельность очень скоро завоевала всеобщее признание. Начиная с Лосенко, русская  академическая школа рисунка  получила свое особое направление. 
 
Лосенко поставил своей задачей дать научно-теоретическое обоснование каждому положению академического рисунка и прежде всего при рисовании фигуры человека. Для этой цели он начал основательно изучать пластическую анатомию, искать правила и законы пропорционального членения фигуры на части, вычерчивать схемы и таблицы для наглядного показа своим ученикам. С этого времени метод преподавания рисунка стал основываться на серьезном изучении анатомии, пропорций человеческой фигуры, перспективы. Все эти научные знания, необходимые художнику, Лосенко с большой убедительностью и ярким педагогическим талантом умел передавать своим ученикам. 
 
Понимая сложность и трудность сочетания двух различных дел — самостоятельной творческой работы и преподавания, Лосенко не жалел ни времени, ни сил ради дела, которому он служил.

 
Заслуга Лосенко состоит  не только в том, что он хорошо поставил дело преподавания рисования в Академии художеств, но и в том, что он позаботился  о дальнейшем его развитии. В этом свою роль должны были сыграть его  теоретические труды и учебные  пособия. Среди них особо следует отметить следующие:

1. «Изъяснение  краткой пропорции человека или  начертание академической фигуры». Работа состояла из трех разделов. В первом и во втором разделах идет речь о размерах мужской фигуры по высоте и ширине; третий раздел посвящен профильному изображению. 
 
Пособие Лосенко помогало решать важную задачу — вооружать молодых художников объективными знаниями о закономерностях строения человеческого тела, учить их правильно измерять и улавливать разницу в размерах частей фигуры. Это пособие было направлено на развитие глазомера. Не математическими расчетами должен заниматься художник, не с помощью линейки и циркуля он должен измерять натуру, а на глаз - «циркуль должен быть в глазу». И в этом плане пособие Лосенко служило совершенствованию художественного образования. 
2. Учебное пособие по анатомии для художников. Издано не было. Сохранились лишь отдельные рисунки. 
 
3. Руководство, как увеличить и уменьшить фигуру человека.  
Это пособие также не было издано и сохранилось в копии, выполненной Ястребиловым. Оно представляет собой альбом большого формата, содержащий таблицы-рисунки с пояснительным текстом. На рисунках. 
В двух отделах пособия раскрываются пропорциональные и конструктивно-анатомические закономерности строения человеческого тела и методы использования контурных линий. 
Метод членения фигуры на части Лосенко сохраняет прежний — части и доли, однако принципы расчета и построения значительно усложняет. На помощь художнику приходят линейка и циркуль, опорные промежуточные точки. 
 
4. Альбом таблиц-оригиналов.  
Это пособие состояло из рисунков голов и фигур и было предназначено для учащихся оригинального класса. 
 
Лосенко рассматривал рисование с оригиналов не как механическое дело, а как важный момент в развитии координации движений рук и глаза, а следовательно, и в профессиональной подготовке рисовальщика и художника. Н. М. Молева справедливо отмечает: «Один из исходных моментов академической системы заключался в том, что ученику прежде всего сообщали определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов — рисунков мастеров и гравюр. В результате вырабатывалось полное подчинение глаза руке, что составляло основу академической методики XVIII века: глаз следовал за натренированной рукой, рисовавшей предметы почти на память и не привыкшей подчиняться зрительным впечатлениям». 
 

Основное внимание начинающего  художника должно быть обращено на рисунок, ибо рисунок является фундаментом  изображения: «А как рисунок есть начало и основание всем другим частям, который разграничивает краски и  отличает предметы один от других, то изящность и исправность которого не менее нужны в живописи, как чистота слова в красноречии». 
 
К концу XVIII — началу XIX века русская школа академического рисунка уже полностью сформировалась. Была выработана четкая система художественного образования и эстетического воспитания молодых художников, были найдены удачные формы и методы обучения рисунку. Анализируя академическую систему методов преподавания рисования этого периода с позиций современной педагогической науки, мы видим, что она строилась на четких дидактических принципах. Здесь придерживались принципа научности, который предъявлял строгие требования как к учащимся, так и к преподавателям, принципа воспитывающего обучения (идейной направленности) и принципа систематичности и последовательности в изучении материала. Академия художеств стала научно-методическим центром по всем вопросам художественной жизни России.

В основе академического искусствопонимания лежала не индивидуальная талантливость, а мастерство, высокий профессионализм, опирающийся на длительное изучение правил, “науки искусства”. Личный момент в творчестве представлялся с этой точки зрения  отклонением от правил, от нормы, а поэтому и нежелательным. Совершенство – одно, возможны лишь различные пути и степени приближения к нему. Своеобразие, таким образом, есть лишь некоторая форма несовершенства, определяемого степенью приближения к абсолютному идеалу. Подобно научной формуле, художественная истина не зависит от личности того, кто ее высказывает. Не разнообразие путей, а единство целей предполагалось видеть ученику прежде всего. Не манера, а стиль как совокупность объективных законов построения художественного совершенства должен был руководить сознанием и волей художника. Замечательно, что Иванов глубоко понимал и не отвергал эту сторону академических воззрений. И если попытаться в его искусстве выделить некую постоянную особенность стиля, в которой выразился его индивидуальный талант, то ею окажется как раз отсутствие остроиндивидуальных акцентов в приемах и форме изображения, какое-то величественное равнодушие и незаинтересованность в оригинальности художественного высказывания.

Высокое профессиональное мастерство, безукоризненный рисунок, четко  построенная композиция, звучный колорит — вот что характеризует творчество лучших представителей академического искусства XIX века. Но за блестящей внешностью картин  сторонников академизма, как стали называть это направление, исчезает подчас глубокое содержание, красота форм заслоняет красоту человеческих страстей, ту самую красоту, которая отличала произведения высокого классицизма.

Мастера академического искусства  отходят от классической трактовки  мифологических сюжетов, забывают о  гражданском призвании исторического  живописца, удаляются в область  аллегории, мистики, религиозного экстаза. Такое “искусство для искусства ” не могут угрожать самодержавию, но годилось для роли противовеса развивающемуся реализму. Художники, которым были дороги идеалы недавнего прошлого, которые пытливо искали новые пути, постепенно теряют связь с официальной Академией.

И все же последнюю треть  XIX века нельзя вычеркнуть из истории Академии художеств. Нельзя прежде всего потому, что и в эти годы Академия остается самой крупной художественной школой России; по- прежнему стремятся сюда молодые таланты, благоговея перед академическими традициями; по- прежнему проверенная десятилетиями педагогическая система Академии содействует превращению неоперившихся еще учеников в художников- профессионалов; по- прежнему из стен академии выходят крупнейшие деятели русского искусства, и прежде всего искусства реалистического.  

После Екатерины при смене  императоров менялись и президенты Академии художеств. А. С. Строганов, оставшийся на большой срок, добился утверждения  Устава Академии , принимал в Академию и в школу для вольноприходящих крепостных, из которых выдвинулось много талантов. Академия первой половины XIX века воспитала великолепные дарования: архитекторов – А, Д. Захаров, создателя Адмиралтейства, и А. Н. Воронихина, автора Казанского  собора; живописцев – К. П. Брюллов, написавшего “Последний день Помпеи”, Александра Иванова, создавшего “Явление Христа народу”, и О. А. Кипренского, автора портрета Пушкина.

1.2.Творчество Александра Андреевича Иванова.

  И.Н. Крамской писал: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога…» 
 
Прекрасно определил масштаб художника Н.Г. Чернышевский. Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми будущего».

Исторический живописец, пейзажист, портретист. Родился 16 июля 1806 года в Петербурге. Отец А. А. Иванова, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. Он дал сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи и имел большое влияние на его дальнейшее развитие. Одиннадцати лет Александр поступил в Академию в качестве вольноприходящего ученика.

Одиннадцатилетним мальчиком Александр  приступил к занятиям в младшем  классе Петербургской Академии художеств. Ему, как профессорскому сыну, особым решением совета было дозволено «пользоваться учением как в учебных, так и в художественных классах академии». 

Несмотря на малый возраст, он успел пройти основательную подготовку по рисованию у своего отца, Андрея Ивановича Иванова. Мальчик был  ростом невелик, коренаст, широкоплеч, с вьющимися русыми волосами и  голубыми глазами. На вундеркинда не походил и особыми успехами не отличался. Был неповоротлив, застенчив  и замкнут, характера вялого. Во время занятий по общеобразовательным предметам соображал медленно, трудно воспринимал гуманитарные науки. А если чего добивался, то ценой напряженных усилий. 

В то время русское общество еще находилось под сильным впечатлением от событий 1812 года: свежа была память о героической бородинской битве, о подвигах защитников родной земли. Разве можно было ограничивать теперь тематику композиций лишь сюжетами из Плутарха и Ливия? Все чаще художники  начинают обращаться к отечественной истории. Однако академическое начальство старательно направляло патриотический подъем в русло верноподданничества. 

Его отец был незнатного происхождения. В молодости входил в состав Вольного общества любителей  словесности, наук и художеств, в  котором высоко почитались традиции радищевского свободомыслия. В своих исторических картинах Андрей Иванович Иванов, стремясь увековечить подвиги русских людей, придавал им сходство с героями античности, благодаря усердию по службе дотянул до звания профессора. В сыне он не чаял души. 

Постепенно Александр  твердо усвоил мысль, что ему не стоит  рассчитывать на природные дарования. Упорно работая, он все чаще стал получать по рисунку первые номера и в последние годы учебы несколько раз был отмечен медалями. Достигнув «старшего возраста», был зачислен в мастерскую профессора А. Е. Егорова, прекрасного рисовальщика, одного из старейших преподавателей академии. 

Сохранились ученические  работы Иванова. В 1822 году — тогда  ему было шестнадцать лет —  сделал сложный рисунок двух натурщиков. Это было задание к четырехмесячному экзамену, выполненное исключительно  добросовестно — мелкими параллельными  штрихами, которые то набегают друг на друга, то ложатся «по форме», подчеркивая объемы и строение фигур, пластику мышц. За рисунок Александр был удостоен Первой серебряной медали. 

Через два года он выполнил работу итальянским карандашом «Молодой натурщик с палкой в руке» —  свидетельство заметного роста  мастерства, зоркости. Модель была поставлена с таким расчетом, чтобы в ней  усматривалось подобие античной статуи. Иванову пришлась по душе такая  идея, и он подчинил ей свой лист: в  изображении натурщика чувствуется  память о многократно им рисованных статуях античной галереи, отчего фигура приобрела удивительное изящество. Плавные очертания пронизаны  текучим ритмом, формы вылеплены  мягко, но уверенно, фон живой, воздушный. Иванов проявил хорошее знание пластической анатомии, точно передав строение тела, мускулатуру, нежность кожи. 

Провозглашая античность мерой красоты и естественности, столпы академии предостерегали воспитанников  от слепого ее копирования, ибо это  не может питать настоящее творчество. Неистощимым источником искусства, внушали они, является природа, но не всякая, а только изящная. Задача художника  — «исправлять» ее, руководствуясь бессмертными творениями древности. Иванов всегда восхищался этими творениями, но не стремился за их счет «облагораживать природу», находя в ней собственные совершенства. 

Если в классных работах  юноши заметны большие успехи, то этого нельзя сказать о его  домашних рисунках с натуры и по памяти: они робки по замыслу и  весьма слабы по исполнению, словно принадлежат другому. Поэтому, когда Иванову удавались вне академические композиции, они вызывали сомнение в авторстве даже у его отца. Постепенно он проявляет в этих работах все больше наблюдательности, зоркости, разнообразия в выборе тем, умения строить и обобщать форму. 

К восемнадцати годам он поднимается до такого уровня мастерства, что успешно решает сложные творческие задачи. 

Создав  многофигурную работу, «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», Александр Иванов показал себя не только сформировавшимся художником, но и человеком высокой эрудиции, обладающим даром проникновения в овеянное романтикой далекое прошлое, в героическую атмосферу великих гомеровских повествований. 

Наш современник, живописец  Виктор Иванов так рассказывает об этом полотне: «В мировом искусстве  известны имена художников, проявивших художественную зрелость очень рано: Рафаэль, Веласкес, Рембрандт. На всех работах этих художников лежит отпечаток разных эпох и разных художественных стилей. Александр Иванов создал произведение в стиле русского классицизма, но такой силы и зрелого мастерства, что оно не уступает ранним творениям прославленных мастеров и даже превосходит их». 

Устремленность душевных движений героев А. Иванова идет по восходящей — к человеческому совершенству. Этой высокой нравственной цели, поставленной в самом начале своей творческой жизни, он останется верен до конца. Путь к ее достижению станет для него дорогой восхождения.  

 
В 1830 году Иванов едет в Италию, где привел большую часть своей жизни, в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В России вспоминали о нем время от времени, когда в печати появлялись сообщения людей, посещавших его мастерскую в Риме.  Изучение античных памятников и живописи великих мастеров нашло отражение в его картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831—1834, ГТГ). С самого начала пребывания за границей Иванов стремился найти значительную тему. Мысль о художественном воплощении евангельской легенды, повествующей о пришествии Мессии, возникла у него уже в начале 1830-х годов. Но он не сразу счел себя подготовленным к реализации этого замысла и в качестве приближения к теме приступил к двух фигурной композиции «Явление Христа Марии Магдалине» (1835, ГРМ). Несмотря на классицистическую условность, художнику удалось создать жизненный образ Магдалины, передать сложность и искренность ее чувств. 
Посланный за счет Общества поощрения художников, А. Иванов в благодарность прислал ему свою картину «Явление Христа Марии Магдалине» в Петербург, где она  имела большой успех и доставила художнику звание академика.. Она сразу же поставила его в ряд с лучшими русскими художниками и, будучи выставлена в Академии художества, исторгала у зрителей слезы.