Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Кінофотодокументи

Київський університет культури

Вінницький факультет менеджменту і бізнесу

Курсова робота

з дисципліни « Документознавство теорії історії та практики»

на тему: «Кінофотодокументи»

Виконала:

студентки II курсу

групи ДМ-30

денної форми навчання

Напрям підготовки:

«Документознавство

та інформаційна діяльність»

Кушнір Катерини Петрівни

Науковий керівник:

Викладач

Антонюк Т.М.

Вінниця 2012р.

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………..3

РОЗДІЛ І. Історія розвитку кінодокумента…………4

1.1 Історія виникнення кіно та кінодокументів………4

1.2 Роль кінодокументів період 2-ї світової війни……………………………………………………………………………..8

Розділ ІІ. Особливості та сучасний стан кіно фотоархівів……………………………………………………………………14

2.1 Особливості кіно документування в порівнянні з іншими способами документування…………………………………………14

2.2 Мікрографічні документи………………………………….23

ВИСНОВОК………………………………………….......28

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………….30

ВСТУП

Метою курсової роботи є дослідження системи кінофотодокументів та фотодокументи як його результату.

Актуальність курсової роботи полягає в тому, що кінофотодокументи одні з найважливіших джерел з історії країни. На сьогоднішній день у розпорядженні дослідників перебувають сотні тисяч фотодокументальних свідоцтв історичних подій, що зберігаються у фондах архівів, музейних зборах і особистих колекціях.

Об'єктом дослідження виступають кінодокументи в загальному, а також документи періоду 2-ї світової війни.

Документ – це діловий папір, що підтверджує який-небудь факт або

право на що-небудь;

це те, що офіційно засвідчує особу пред’явника;

це письмові свідчення про що-небудь.

З наукової точки зору документ – це засіб закріплення різними способами на спеціальному матеріалі інформації про факти, події, явища об’єктивної дійсності і розумової діяльності людини.

Кінофотофонодокументи дають можливість зберегти об’єкти, явища, процеси, які неможливо зафіксувати іншими способами. Їх особливістю є доступність. Одночасно кінофотофонодокумент може передаватися тисячам рецепієнтів.

Документальне кіно – вид кіномистецтва, матеріалом якого являються

зйомки справжніх подій. Прагнучи звільнити зображення від організованої

дійсності документалісти світу шукають різноманітні способи і засоби

показу справжнього життя.

Досліджувана тема є досить актуальною, адже кінодокументи вміщують

величезний об’єм інформації, яка може використовуватися в

найрізноманітніших галузях науки і культури. Це серйозний чинник для

подальшого формування документування.

Дану тему досліджували історики :

Ярослав Ісаєвич;

Василь Німчук;

Олександр Бойко;

документознавці Кушнаренко, Пахомов.

Актуальність теми полягає в тому, що нові технології в кіно з'являються, мало не кожен день, і кожен наступний проект дивує нас новими можливостями і спецефектами, тому цікаво і корисно озирнутися назад, і подивитися, з чого ж усе починалося.

РОЗДІЛ І. Історія розвитку кінодокумента

Історія виникнення кіно та кінодокументів;
Роль кінодокументів період 2-ї світової війни;

1.1 В 1892 в лабораторії Т. А. Здісона був сконструйований кінетоскоп -

апарат з очком, через який глядач міг спостерігати рухоме зображення,

зняте на гнучку целулоїдну плівку. В 1896 на зміну йому прийшов

вітаскоп, проектуючий фільм на екран. Програма першого публічного сеансу

(квіт. 1896) в мюзік-холі Костера і Байєла в Нью-Йорку складалася з

танцювальних номерів і комічних сцен. Спочатку фільми йшли в зстрадннх

театрах в кінці спектаклю, потім з'явилися кінотеатри: в 1902-

«Злектричний театр» в Лос-Анджелесі, в 1903 - «Турне Хейла» в Сент-Луісі

(глядачі сиділи у вагоні, за вікнами якого розвертався рухомий пейзаж).

В 1905 у Пітсбурзі відкрився перший «нікелодеон» - від нікель (5-ти

центова монета) і грец. одеон (театр). Через три роки «нікелодеонів»

було вже 3 тисячі. Їх відвідувало 15 млн. глядачів в тиждень. Новизна і

дешевість кіно привернули широку аудиторію. Щомісячно випускалось біля

400 фільмів. Орієнтуючись на демократичного глядача, кіно черпало сюжети

в основному з повсякденного життя. Ведучими кінокомпаніями були

«Едісон», «Байограф» і «Вайтаграф», які побудували в Нью-Йорку перші

кіно студії. Багаточисленні більш менші фірми не мали студій і знімали

свої фільми на натурі.

Кіно США розвивалося в атмосфері гострої конкурентної боротьби. В

1909 десять провідних кінофірм об’єдналися в так-званий Патентний трест

з метою монополізації випуску і прокату. На основі патентних прав

Єдісона трест добився юридичної заборони іншим фірмам знімати фільми, а

кінотеатрам показувати їх продукцію. Незалежні компанії дали тресту

відсіч. Переслідування зі сторони тресту примусили незалежні компанії

перенести виробництво своїх фільмів в Каліфорнію. Приємний клімат,

природна різноманітність, більш дешева робоча сила сприяли перетворенню

передмістя Лос-Анджелеса - Голлівуду - в центр кінопромисловості. Після

п'яти років «патентної війни» трест припинив існування.

До 1910 актори і знімальна група залишалися для глядача безіменними,

оскільки продюсери побоювалися, що оголошування їх імен потягне за собою

вимоги підняття оплати праці. Голова незалежної фірми ІМП К. Лемле

порушив це правило, назвавши у пресі ім'я своєї ведучої актриси Ф.

Лоренс. Імена акторів ставали касовою приманкою [3;256].

Початок пошуків засобів художньої виразності пов'язаний з ім'ям

режисера фірми «Здісон» Е. Портера. В його фільмах «Життя американського

пожежника» (1902) і «Велике пограбування потягу» (1903) з'явилися спроби

монтажного ведення дії (розбиття епізода на кадри, крупний план); внесок

у розвиток мови кіно внесли режисери Е. Блектон, С. Олкотт і ін.

Найбільшим новатором був режисер Д. Грифіт, який заклав основи режисури

кіно як самостійного виду творчості. Використовуючи монтажні прийоми

(зміну точок зору камери, її рух, чергування планів, параллельннй

монтаж) і зффекти освітлення, він добивався виразності атмосфери і драм,

напруження дії.

Основні жанри раннього кіно — мелодрама, вестерн і «комічне».

Мелодрама прийняла естафету від популярного в США театрального жанру,

розквіт котрого в кінці 19 ст. був зв'язаний з ім'ям продюсера Д.

Беласко. Найбільшим постановником вестернів був Т. Інс, перший продюсер,

що одночасно керував випуском декількох фільмів. Він ввів у практику

режисури сценарій — детальну розробку майбутньої картини. Фільмам,

знятим під його керівництвом, були властиві динамічність і ясність

оповідання, точність монтажу. У ранньому вестерні філософія

індивідуалізму, культ сили, расизм у зображенні індіанців перепліталися

з рисами героїко-романтичного епосу, герої, безкорисливі і сміливі люди

з народу, захищали справедливість, нерідко вступаючи в конфлікт із

законом. «Комічне» вело родовід від мюзик-холу і цирку. Жанр

зобов'язаний своїм народженням режисеру М. Сеннетту, який заснував в

1912 комедійну студію «Кістоун». У комедіях Сеннетта, перейнятих духом

сатири і пародії, працювала група талановитих акторів — М. Норман, Р.

Арбекль, М. Суэйн, Ф. Стерлінг та ін. У 1914 в Сеннетта дебютував і

пропрацював рік Ч. Чаплін.

Гриффіт заклав основи американського кіномистецтва. Видатною подією

стали фільми «Народження нації» (за романом Діксона «Людина клану»,

1915) і «Нетерпимість» (1916). Перший з них розповідав про події

Громадянської війни в США і Реконструкції Півдня. Це кінороман,

небувалий для того часу за обсягом оповідання, масштабові масових сцен і

продуманості монтажних рішень; однак, випливаючи за літературним

першоджерелом, фільм проповідував перевагу білої раси і прославляв

ку-клукс-клан. У картині «Нетерпимість», що складалася з чотирьох новел,

дія розгорталося в різні епохи: у Вавилоні, в Іудеї, середньовічній

Франції і сучасній Америці .

1-ша світова війна викликала занепад європейської кінематографії, і

американська, користуючись ослабленням конкурентів, швидко завоювала

світовий кіноринок. Створювалися нові фірми — «Парамаунт», «Метро»,

«Фокс філм корпорейшн», «Коламбія», «Ферст нешонал», «Юнайтед артистс».

Ведучі фірми будували і здобували мережі кінотеатрів. Незалежним

кінотеатрам було нав'язано систему «блок-букинг» — примусова покупка

фільмів визначеної фірми. Інтенсивний розвиток кінопромисловості при

гостроті конкуренції вимагав великих фінансових витрат. Ресурси надавали

нью-йоркські банки. Так почався процес экономчного і идеологічного

підпорядкування Голівуда великому капіталові. Масовий характер

виробництва привів до стандартизації продукції. У погоні за касовим

успіхом кінодільці спиралися в основному на «систему кінозірок», рекламу

і повторення сюжетних схем у рамках основних жанрів — вестерна, комедії,

мелодрами, пригодницького фільму, костюмного та історичного фільму.

Пластичною виразністю володіли фільми Дж. Штерн берга «Мисливці

за порятунком» (1925), «Підпілля» (1927), «Доки Нью-Йорка» (1928), герої

яких — мешканці нетр, відщепенці суспільства, злочинці. Головними в цих

фільмах були увага і співчуття до знедолених, емоційність обстановки

дії. Фільм «Парижанка» (1923), поставлений Чапліном (сам він не знімався

), порушував звичну схему мелодрами; основна тема фільму— людське

достоїнство, погублене владою грошей. Це був єдиний фільм Чапліна

драматичного жанру. У жанрі комедії успішно працювали Г. Ллойд, що

створив образ енергійного, заповзятливого американця, X. Лэнгдон, який

грав інфантильного простака, і Б. Кітон. Маскою Кітона була соромлива

неусміхнена людина. Його герой звичайно вступав у єдиноборство з грубою

силою і з величезними механізмами, що лякають. Акторські й акробатичні

здатності Кітона, розмаїтість і винахідливість трюків забезпечували

високий рівень його комедійної майстерності.

У 1922 у кіно дебютував основоположник американського документального

кінематографа Р. Флаерті. Його фільм «Нанук з Півночі» про

мисливця-ескімоса, правдивий і поетичний, зробив великий вплив на

розвиток світового кіно. Наступна картина Флаерті «Моана Південних

морів» (1926) про життя полінезійців не була прийнята Голівудом.

відновив роботу в кіно лише в 1934 у Великобританії [3;84].

До кінця 20-х рр. відвідуваність кінотеатрів упала. У пошуках нових

засобів для залучення публіки фірма «Уорнер бразерс», що знаходилася на

межі краху, купила в «Белл телефон компані» право на звукову апаратуру.

У 1926 вийшли фільми режисера Кросленда «Дон Жуан» із музичним

супроводом і в 1927«Співак джазу» з музикою, діалогом і шумами.

Звукове кіно швидко завоювало успіх у публіки (число глядачів у 1927—29

зросло майже вдвічі).

У 30-х рр. склалася монополістична система Голівуда, де на частку

п'яти найбільших фірм («Метро-Голдвін-Майер», «Парамаунт», «Уорнер

бразерс», «XX століття — Фокс », РКО) приходилося 90% випуску і прокату.

Незалежне виробництво збереглося у скромних масштабах.

Поява звуку в кіно на деякий час загальмував розвиток виразних засобів

кіномистецтва. Недосконалість звуку апаратури змусило відмовитися від

руху камери, від складних мізансцен, натурних зйомок, обмежило

можливості монтажу. Основним матеріалом стали екранізації театральних

п'єс, з екрана зазвучали нескінченні діалоги. Головна увага приділялася

синхронності мови. Однак вже в 1929 у фільмі «Аллилуйя» та «Оплески» Р.

Мамуляна намітилися ознаки успішного синтезу зорової і звукової

образності. Вдосконалювання кінотехніки у 30-х рр. дозволило поступово

перебороти труднощі освоєння звуку. В американське кіно прийшли актори,

що мали досвід роботи в театрі і що володіли сценічною мовою: Б. Дейвіс,

К. Хепберн, П. Муні, С. Трейсі.

Розвиток американського документального кіно в З0-і рр. проходив поза

Голывудом. За замовленням Міністерства сільського господарства режисер

П. Лоренц у фільмах «Плуг, що зорав рівнини» (1930) про ерозію ґрунтів і

«Ріка» (1937) про руйнування русла Міссісіпі розповів про загрозу, що

нависла над природою і людьми. У 1937 з ініціативи президента Ф.

Рузвельта була утворена Служба кіно США, де Лоренц зняв картину

«Боротьба за життя» (1939), а Флаерті, залучений до співробітництва

Лоренцом, поставив фільм «Земля» (1939) про тяжке положення

американських фермерів. Але гостра викривальність картини «Земля»

привела до того, що фільм не був випущений на екрани. У 1940 Служба кіно

припинила існування. Досягненням документального кіно став органічно

вмістивший документальні і ігрові епізоди фільм режисера Л. Гурвіца і П.

Стренда «Рідна земля» (1942), де звучав протест проти антидемократії,

практики монополій у їхній боротьбі з профспілковим рухом.

Агресивність німецького фашизму, наближення 2-й світової війни

викликали появу картин, перейнятих тривогою перед фашистською загрозою.

Фільм «Чорний легіон» (1937, реж. А. Майо), «Визнання нацистського

шпигуна» (1939, реж. А. Литвак), «Познайомтеся з Джоном Доу» (1940, реж.

Капра) викривали діяльність про-фашистських організацій. Їдкою сатирою

на нацистську Німеччину став фільм Чапліна «Великий диктатор» (1940).

У картині «Громадянин Кейн» (1941) реж. О. Уэлс створив образ

газетного магната, який у погоні за владою зневажає всі людські цінності

ні за владою зневажає всі людські цінності і приходить до духовного спустошення. Новаторська сюжетна побудова (характер Кейна відтворюється з обривків спогадів його людей, що знали), майстерність оператора М. Толанда, прекрасний акторський ансамбль на чолі із самим Уэллсом зробили фільм видатним витвором американського кіно.

Після вступу США в 2-у світову війну, у груд. 1941 почало створюватися

кіно воєнної тематики. В основному вони трактували події війни

поверхово, у жанрах мелодрами («Касабланка», 1943, реж. Кертиц) або

пригодницько-шпигунських «бойовиків». На їхньому тлі виділялася

вірогідністю «Історія рядового Джо» (1945) режисера Уэлмана, зроблена на

основі фронтові кореспонденції Э. Пайла. Героїчна боротьба радянського

народу з фашизмом одержала відображення в картинах «Місія в Москву»

(реж. Кертиц), «Північна зірка» (реж. Л. Майлстоун), «Песнь про Росию»

(реж. М. Ратов) — усі 1943, «Контратака» (1945, реж. З. Корду). Борцям

антифашистського Опору в Європі посвящається фільм «Кати тоже умирают»

(1942, реж. Ланг). Антифашистський роман А. Зегерс «Сьомий хрест» про

в'язнів нацистських таборів екранізував у 1944 режисер Ф. Циннеман.

Найбільш яскраве втілення тема війни одержала в документальному кіно.

У жанрі фронтового репортажу були зроблені такі видатні витвори, як

«Битва за Мидуэй» (1942, реж. Форд), «Мемфіс Белл» (реж. Уайлер) і

«Битва під Сан-Пьетро» (реж. Дж. Х'юстон) — 1944. Публіцистична серія

фільмів «Чому ми воюємо?» режисера Капри ставила метою в дохідливій

формі пояснити глядачеві зміст і задачі боротьби антигітлерівської

коаліції.

1.2 Роль кінодокументів періоду 2-ї світової війни

Події Другої світової війни знайшли яскраве відображення в

кінодокументах, що зберігаються в ЦДКФФА України імені Г. С. Пшеничного.

Завдяки своїй специфіці хронікально-докуменальна кінозйомка умовно долає

часовий бар'єр, переносить нас у воєнні роки і робить безпосереднім

свідком минулого. Ще однією особливістю даного виду документів є те, що

за допомогою кіно- або телеекрану доступ до інформації одночасно може

мати широке коло користувачів.

Виявлення і збирання кінодокументів періоду Другої світової війни

розпочалося з 1942 р., коли було створено оперативну групу Управління

державними архівами НКВС УРСР для організації роботи архівних установ у

прифронтовій смузі. В Україні ця робота розпочалася вже у січні 1943 р.

з ретельного перевіряння приміщень, де розташовувалися німецькі

підрозділи чи штаби, а також установ, організацій і підприємств, що

функціонували на тимчасово окупованій території. Станом на 30 серпня

1944 р. загальним метражем до 45 тис. метрів, серед яких - 35 документальних

кіножурналів, що відображали воєнні епізоди за участю німецьких військ

на Східному і Північно-Африканському фронтах. Планове виявлення та

збирання кінодокументів періоду 1939-1945 рр. було започатковано у

1947-1948 рр. з Центрального державного архіву кінофотофонодокументів

СРСР, який, після відповідних домовленостей і дозволу МВС СРСР, передав

українському архіву значну кількість документів відповідної тематики.

На сьогоднішній день у ЦДКФФА зберігаються за період Другої світової

війни: 121 номер кіножурналів "За радянську Україну", "Радянська

Україна", випуск яких було припинено з початком окупації українських

земель і відновлено 1943 р. групою українських кінодокументалістів на

базі Центральної студії кінохроніки; 9 номерів кіножурналів

"Союзкиножурнал", перший номер кіножурналу "Сражающаяся Польша"; 39

документальних фільмів. Окрему групу складає трофейна німецька

кінохроніка, яка налічує 29 кіножурналів "Wochenschau" ("Німецький

тижневий огляд") і 3 кінофільми. Цінним джерелом є також 100 одиниць

обліку (так званого кінолітопису) окремих, не змонтованих сюжетів, які на державне зберігання надійшло 140 частин трофейної кінохроніки

не увійшли до готової продукції.

Майже водночас з комплектуванням архіву розпочалося й використання

інформації кінодокументів, яке мало чітке пропагандистське спрямування і

викривало злочини фашистських окупантів. Кадри кінохроніки звинувачували

нацистів у руйнуванні українських міст і сіл, звірствах по відношенню до

радянських громадян у м. Києві, Полтаві, Сталіно, Осипенко та ін. та

допомагали відповідним органам викривати нацистських злочинців та їх

прислужників. Окрім того кінодокументи вперше було використано у системі

доказів, висунутих обвинуваченням на Нюрберзькому процесі 1946 р., а сам

процес відображено у кінострічці "Суд народів", що зберігається в архіві.

Поряд з кінодокументами вітчизняного походження інтенсивно

використовувалася й трофейна кінохроніка. У першому півріччі 1944 р.

архівом було видано з трофейних кінодокументів: Уряду УРСР - 4

кінофільми і 7 кіножурналів, керівництву НКВС УРСР - 3 кінофільми та 5

кіножурналів; керівництву НКВС СРСР до Москви відправлено 4 кінофільми і

3 кіножурнали.

Співробітники архіву виявляли кінодокументи для підготовки збірників

документів, зокрема "Окупаційний режим німців на Україні в 1941-1944

рр", а також виготовляли копії документів на замовлення державних

обласних архівів.

Інтенсивно використовувалися кінодокументи для підготовки монографій,

публікацій, наукових статей. Впродовж 1970-1980-х рр. за документами

архіву зазначеної тематики було опубліковано в "Архівах України" низку

джерелознавчих статей, а також 175 фотознімків і кінокадрів з воєнної

кінохроніки.

Для організації ефективного використання інформації архівних

кінодокументів було видано анотовані каталоги, до яких ввійшли

кінодокументи з історії Другої світової війни: "Кинолетопись.

Аннотированный каталог киножурналов и документальных фильмов украинских

студий (1923-1941)"(К., 1969) та "Кинолетопись. Украинская ССР в Великой

Отечественной войне Советского Союза 1941-1945 гг. Аннотированный

каталог документальных фильмов, киножурналов и киносюжетов" (К., 1975).

Однак перший каталог містив інформацію про кінодокументи, які надійшли

на державне зберігання до 1969 року, а другий - про кінодокументи вузько

визначеної тематики .

Збільшення обсягів використання ретроспективної інформації, що

міститься в архівних кінодокументах та потреба у зручній масовій формі

доведення самої інформації до користувачів висунули на порядок денний

проблему видання каталогу кінодокументів за 1939-1945 рр. Тому з квітня

місяця поточного року співробітниками архіву розпочато підготовку нового

видання "Кінолітопис. Анотований каталог кіножурналів, документальних

фільмів та кіносюжетів (1939-1945)".

У повоєнні роки українські кінодокументалісти постійно зверталися до

архівних кінодокументів, про що свідчать документальні фільми:

"Невідомому солдату" (1961 р.), "Прочти и передай товарищу" (1963 р.),

"Десант у безсмертя (1965 р.)", "Їй назавжди двадцять"(1967 р.),

"Хазяйка Бранденбурзьких воріт" (1969 р.).

Завдячуючи архівним кінодокументам значно поповнився ряд кінострічок

про партизанський рух і боротьбу підпільників, відзнятий вітчизняними

кіномитцями: "Человек из легенды" (1964 р.), "І згадав партизан" (1966

Кінофотодокументи 📙 Курсовая → 🆔 102841