Комозиция в живописи

Оглавление:

Введение………………………………………………………..2

Глава 1.Двухфигурная композиция

1.1Сюжетно-тематическая картина в истории живописи.……………………………………………3

1.2.Проблемы двух фигурной композиции…………………………..13

Глава 2.Разработка композиции « Письмо »………14

Глава 3. Разработка картона композиции……………………..15

Глава 4. Подготовка холста к  работе………………………….16

Глава 5. Работа над холстом

5.1. Модель работы над  холстом………………………………16

5.2. Творческая работа

5.2.1. Замысел…………………………………………………...18

5.2.2.Выбор колорита композиции…………………………….18

Заключение……………………………………………………...21

Список литературы……………………………………………..23

Приложение……………………………………………………..24

ВВЕДЕНИЕ

Знаменитый советский  график В.А. Фаворский давал композиции такое определение: «Стремление  к композиционности есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разно-пространственное и разновременное''.

Люди издревле создают  вещи, привычно не замечают их, пользуясь ими ежедневно. И только взгляду художника открывается их скрытая сущность, только с ним они вступают в немой диалог, красноречиво рассказывая о привычках вкусах и укладе жизни, достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия образов мира. Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное, заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания зрителя, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, передать не просто портретное сходство, но и психологический портрет . Искусство портрета имеет свою прекрасную и давнюю историю. В портретном искусстве художник пытается ограниченными средствами передать живость и красоту изображаемой личности, стремится в каждом мазке отразить  жизнь, свое отношение к изображаемому человеку.

На протяжении многих веков  художники пытаются выразить свое понимание мира, людей, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних портретах преобладает реальность, для других - декоративность. У каждого живописца свое ведение мира и окружающего его общества.

Я выбрала тему двух фигурной композиции « Письмо », так как она мне показалась интересной. Для меня это первая серьезная работа по двух фигурной композиции в плане написания фигур в определенном интерьере. В этой теме я считаю можно лучше всего раскрыться и как можно лучше выразить все те знания по этой теме, которым я научилась в течение 3 лет в художественно-промышленной академии, все свои знания о композиции, цвете, анатомии и построении. А также показать людям, что можно получать эстетическое наслаждение и от портретов, чтобы они оценили эту красоту. Свою бабушку, которую я знаю всю свою жизни, мне было очень приятно ее изобразить. Свою работу я подробно описала ниже в нескольких главах. Влияние этой композиции зависит прежде всего от верно выбранной натуры и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника.

     Цели моей курсовой  работы :                                                                                                        1.Разработка двух фигурной тематической композиции « Письмо»

2. Желание создать станковую картину, используя выразительные средства масляной живописи.

3.Создать творческую работу, добиться подходящего данной теме пластического и колористического решения.

4.Рассмотреть двух фигурную композицию как отдельный как жанр и разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения натуры в технике масляной живописи.

Глава 1. Двух фигурная композиция

1.1. Сюжетно-тематическая картина в истории живописи

Сюжетно-тематическая картина (СТК) - крупномасштабное произведение на социально значимые темы (о Революции, о Гражданской или Великой  Отечественной Войне, о социалистическом строительстве, о борьбе за Мир и  т.д.) с четко выраженной фабулой (сюжетной схемой), запечатленное как правило, в многофигурной композиции. В художественной лексике СТК называют иначе – «фигурная композиция», поскольку без действующих персонажей, без человеческих фигур она немыслима. СТК – вершина реалистического искусства и вершина метода социалистического реализма. Она обладает внутренней монументальностью в отличие от более камерных жанров. Это выражается в широте замысла и изображаемого действия, в величии идейного содержания. Это понятие используется и в художественной практике и в художественной теории. Многие великие произведения старых мастеров, таких как Веласкес можно подвести под эту категорию.

При таком подходе вся  мировая и отечественная живопись бытового, исторического или батального жанров может служить стимулом для  современного художника, побуждая его  к созданию новых полотен. При  этом СТК может быть посвящена сюжетам как современным, так и историческим.

Признаки СТК:

1. Главную роль играет человек (герой или анти-герой)

2. Сюжетное, повествовательное действие.

3. Взаимоотношение, обычно конфликт разных характеров.

4. Расстановка психологических акцентов.

5. Выявление общественно-значимой идеи.

Понятие «СТК» сформировалось в СССР в 30-х годах на основе скрещения  традиционных жанров: бытового, исторического  жанра, композиционного портрета, пейзажа.

К 1910—1920-м годам относится  тенденция к максимальному выявлению  живописью «своей собственной» выразительности. Опыт принесший удивительные открытия, но и обнаруживший тупики «самоценной» живописи. В 20-е и 30-е годы роль сюжетно-тематического начала в советском изобразительном искусстве была восстановлена. Однако преимущественно либо на чисто документалистской основе, либо на основе передвижнических традиций, очень важных для русской живописи, но вызванных к жизни условиями и потребностями прошлого века.

Именно эти замечательные  традиции были обескровлены во многих произведениях 40-х — начала 50-х  годов. Вот почему к 60-м годам питательными вновь оказались принципы живописно-пластической экспрессии, разработанные в 20-е  и отчасти в 30-е годы. В свою очередь живописно-экспрессивная  волна вызвала ответную реакцию. И в конце 60-х и в 70-е годы вместе с акцентированием предметности и предметных значений стала возрастать роль «литературного» начала живописи. Среди других жанров советской живописи СТК считалась наиболее престижной (выше оплачивалась, занимала центральные  места на выставках). Она была как  бы супержанром. В современной России этот жанр пребывает в глубоком кризисе. Последний подъем СТК пережила в искусстве «сурового стиля» в 1960-х годах.

По сложности психологического и идейного содержания, по многогранности отражения явлений социальной действительности картине советского времени нет  альтернативы в искусстве 20 века. Уступая  по блеску стиля лишь полотнам великих  мастеров 16 -19 веков, произведения именно советских живописцев остаются непревзойденным  образцом сюжетно-тематической композиции.

Два десятилетия постсоветской  живописи не дали России много произведений, способных сравниться с прежними достижениями по силе и убедительности авторского призыва. На фоне общего упадка искусства, вырождающегося в коммерческие формы, серьезные картины с трудом находят своего адресата.

ПЕРЕДАЧА ПРОСТРАНСТВА В КАРТИНЕ.

Самый сильный признак  и самый древний - заслонение дальних  предметов ближними. Ни один другой признак глубины не может противодействовать заслонению. Заслонением создают компактные группы с общим силуэтом.

Второй признак глубины - ракурсная плоскость „пола". Даже если изображение земли отсутствует, расположение фигур выше и ниже говорит о разном удалении по ракурсу земли.

Вместе с заслонением  расположение фигур и предметов  выше и ниже по плоскости картины  ясно определяет слои изображения. Слои - это прообраз пространственных планов и кулис. Это простейшая система  чтения трехмерности.

Третий признак глубины - ракурсность вертикальных, горизонтальных и наклонных поверхностей в элементах архитектуры, пейзажа и предметов.

В пейзажах без строгой  архитектуры, где признаками глубины  выступают лишь заслонения, уменьшение предметов вдаль и воздушная  перспектива, разнообразие ходов в  глубину (например по склонам и впадинам на земле) должно быть особенно богатым.

Четвертый признак глубины  – условная моделировка темным и  светлым, вызывающая впечатление выступания и отступания частей формы даже при  отсутствии единого источника света. Объем затемняется на отступающих, уходящих в глубину частях формы  и высветляются иногда резкими белильными бликами на выступающих частях (в  графике 20в. нередко используется противоположное  решение, напоминающее фотонегатив).

План - это часть изображенного  пространства над куском горизонтальной плоскости - земли, пола. Он завершается  некоторым фронтальным построением. Если это фронтальное построение, несущее главным образом конструктивную, членящую функцию, его называют кулисой. Но часто - это фронтальные группы, организующие действие. Пространство строится планами так, как будто  фронтальный щит, иногда немного  нарушая фронтальность, движется в  глубину, останавливаясь и отсекая  тем самым куски пространства. Конечно, планы членятся не только кулисами и фронтальными группами действия, членения подчеркиваются линейными  и цветовыми разрывами, часто каждый план написан в своем цвете и обычно выдержан в своем тоне (светлоте). Пейзажи старых мастеров нередко делятся на три плана: коричневый (вводный, связанный с сюжетом), зеленый и голубой (дали).

Существенно, что план не может возникнуть без ходов в  глубину, без ракурсов, хотя бы и  слабых. Даже самый передний край земли  выражен всегда как плоскость, идущая в глубину. Иначе перед нами будет  лишь знак земли, фронтальная полоса, противоречащая развитию планов. Ходы в глубину служат связями между планами. Одно требует другого.

ПЕРЕДАЧА ВРЕМЕНИ

Изображение времени на неподвижной  картине опосредовано: 1) изображением движения; 2) изображением действия; 3) контекстом изображенного события (контекстом картины); 4) изображением среды события.

О том, что близость к раме движущегося предмета «задерживает»  движение, очень ясно рассказал Суриков, пришивший, как известно, довольно широкую  полосу внизу холста «Боярыня Морозова». Раньше сани «не шли». В завершенной  композиции видно, что сани «идут». Что они уже прошли некоторый  путь, видно и по колеям, прочерченным полозьями в рыхлом снегу. Признаком  движения становится и только что  возникший свежий след (фактор времени).

Сани на картине „Боярыня Морозова" движутся по диагонали  в глубину - тоже типичный прием усиления движения, связанный с перспективой предмета. Бежит мальчик. Рядом с  санями идет княгиня Урусова (ее фигура наклонена по направлению движения - знак движения). Все это, конечно, поддерживает впечатление движения саней. Но сильно действует и контраст - черная вертикаль  правой руки Морозовой с символом двуперстия - устойчивая неподвижная  форма в центре композиции, перекликающаяся  с неподвижностью толпы у краев  картины (символический отзвук: «меня  увозят, но вера моя тверда и остается с вами»).

Трудно добиться эффекта  движения саней даже по диагонали. Много труднее добиться изображения взлета предмета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

Эффект движения опосредован  разнородными признаками и связями, зрительными, предметно-смысловыми и  эмоциональными. Движение на картине  мы не просто видим, а воспринимаем его в целостном акте зрительного  анализа и понимания.

Свойство некоторой фазы движения выражать длительность - это  лишь один из признаков движения. Соединение двух фаз движения в одном изображении  также лишь признак движения. Контекст может лишить и этот признак силы. Достаточно поместить, скажем, «летящий галоп» в контекст карусели.

Задача выражения времени  решается во многих картинах посредством  изображения движений. Но возможно иное решение. Если предметы и участники  события по смыслу его застыли, неподвижны, решается задача выражения времени  в изображении неподвижного. В  первом случае время выражено в признаках  движения, подсказывающего пройденную фазу и будущую фазу, откуда и  куда. Во втором случае фаза расширяется  во времени вследствие ситуации, вызвавшей  неподвижность участников события. Внешняя неподвижность становится одним из признаков длящегося  внутреннего действия.

Вообще следует различать  внешнее и внутреннее действие. Внутреннее действие не только носитель времени, но и носитель длительного времени, подчеркнутого внешней неподвижностью. Конечно, внешнее и внутреннее действие не исключают друг друга.

В картине Ге «Царь Петр и царевич Алексей» Алексей неподвижен, неподвижен и Петр. Но развивается внутренний диалог между ними. Пауза во внешнем диалоге, в диалоге движений очевидна. Петр ждет ответа. Алексей отвернулся: не может ответить. Длительность времени воспринимается здесь в контексте ситуации, выраженной в картине, но также и в задержанности движений.

Чем сильнее в картине  мотив внутреннего действия, тем  шире развернуто время. И может быть, именно в неподвижности человека на портретном изображении лучше  всего передаются не только его характер и душевный строй, но и расширенное  время, внутренняя жизнь: происхождение, деятельность, идеи, судьба.

ПРЕДМЕТНОЕ ПОСТРОЕНИЕ СЮЖЕТА В КАРТИНЕ.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу - второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами - своеобразный выразитель характера общения, - цезура (интервал) то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров, если фигуры достаточно удалены, может быть и два (если обе фигуры достаточно выделены, в цвете или пластике соперничают друг с другом). «Сокращения» рассказа за счет среды, прямого изложения события, предметных деталей могут быть и здесь радикальными, лишь бы выделилось общение - диалог двух фигур.

Выделим возможные ориентировки двух фигур на зрителя картины  и друг на друга - внешние формы  для построения общения с вытекающими  отсюда требованиями.

1. Фигуры не находятся между собой в прямом общении. Они не обращены друг к другу. Не связаны жестами общения. Но каждая из фигур обращена лицом к зрителю, ориентирована на него. Поэтому читается прежде всего внутренний мир каждого персонажа.

2. Между фигурами - прямое (открытое) общение. Такое общение в картине Эль Греко «Св. Андрей и св. Франциск». Каждая из двух фигур обращена к другой и не ориентирована на зрителя картины. Хотя Франциск как будто обращается к Андрею с вопросом, он также, может быть, и отвечает ему. Участники беседы занимают в ней равноценное положение. Они говорят в любом чередовании. Положение равновеликих фигур в передней фронтальной зоне картины подчеркивает равнозначность персонажей в беседе.

Проблема общения в  какой-то момент потеряла значение перед  советскими художниками. Все фигуры ставили лицом к зрителю (ради «монументальности»). Терялось и выражение  времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный  смысл, тот смысл, вокруг которого только кружатся слова искусствоведа-интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю  шахтерах можно все адекватно  сказать словами. Но не скажешь адекватно  словами ни о молчании Алексея  в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

Необходимо в многофигурных  композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение  между главными фигурами, представительствующими каждая за свою партию, составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемые обстоятельства. Определившая эпоху в развитии живописи социалистического реализма картина Б.В.Иогансона «На старом уральском заводе» формально - многофигурная композиция. Но в ней так ярко выделен диалог двух первоплановых фигур, что все остальное читается лишь как условие, окружение - предлагаемые обстоятельства. По существу, перед нами двухфигурная композиция. Двухфигурность или многофигурность построения определяется не пересчетом фигур, а средоточием смысла. Сопоставьте эту композицию Иогансона с композицией «Не ждали» Репина. Там - также две главные фигуры - мать и сын, но существенны и все остальные фигуры кольцевого построения - варианты отклика на событие. В картине Иогансона - только диалог. Диалог выражен сплетением контрастов – прежде всего контраст поз. Устойчивая, как монумент, поза кузнеца и неустойчивая поза хозяина. Но существенно и то, что рабочий не встал, а хозяин проходит, обернувшись. Диалог углубляется жестами фигур и мимикой. Кузнец слегка повернулся к хозяину, но не отвечает ему. Ответ ясен в его позе, в его взгляде. Хозяин оглядывается на кузнеца, но уходит.

Зачин молчаливого диалога - в главной фигуре, В ней же и ответ. Перед нами, конечно, диалог образов, но и диалог действия. Действие показано в малом времени рассказа, но его образное выражение создает  большое время - предсказание: за угнетением победа, за кажущейся устойчивостью  дореволюционных общественных отношений - классовая борьба и ее неизбежный и близкий исход. Действительно, это олицетворение истории в  типических образах - до предела сокращенный  предметный рассказ, до предела ясный  исторический смысл.

В картине Веласкеса «Сдача Бреды» (Прадо) встреча маркиза Спинолы и герцога Насаусского выражает весь смысл события. Характер общения, акт передачи ключей Бреды, униженность герцога и ласковая снисходительность Спинолы полно решают сюжетную задачу.

Большая часть сюжетных многофигурных  композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Если все же по характеру сюжета в изобразительном изложении  должно быть несколько действий, несколько  сцен, одно действие должно быть главным  и занимать главную часть картины. В зоне главного действия находится  и композиционный центр картины. Единство действия было возведено в жесткий закон классицизмом. Оно сохранило и сохраняет значение также для реалистической станковой живописи до настоящего времени. Требования единства действия - не то же самое, что требования единства момента действия. Классицизм связывал единство действия с одномоментностью изображения, с идеей кульминационного момента. Единство действия в картине может быть и развитием действия - сквозным действием в разных сценах.

История живописи дает нам  образцы картин с многими независимыми действиями и даже независимыми друг от друга частными сюжетами, из которых ни один не может быть назван и выделен на картине как главный. Станковая композиция с многими независимыми действиями связана, конечно, более глубокой связью, связью иного плана, связью, выражающей общую идею, воспроизводящей некоторую отвлеченную концепцию или общее представление. Яркие образцы таких картин содержит, в частности, живопись Нидерландов XVI века - живопись Питера Брейгеля Старшего, Питера Брейгеля Младшего, Иеронима Босха.

В композициях рассматриваемого типа каждая отдельная сцена, каждое отдельное действие предполагают свой смысловой сюжетный узел, выражающий смысл действия. Смысловых композиционных узлов может быть много. Следует  различать понятия „сюжетный  композиционный узел" и „композиционный  центр" картины. Эти понятия возникают  в разных планах исследования. Первый - в плане внутренних связей, второй - в плане внешних: предметных, пространственных, линейных, цветовых. Композиционный центр - это выделенная фигура или предмет, привлекающие внимание зрителя. Он чаще всего близок к оптическому центру. Децентрализация требует смыслового обоснования. В двухфигурных композициях часто два композиционных центра - обе фигуры одинаково приковывают внимание и выделены для этого различными приемами, но один смысловой композиционный узел - связь между фигурами, общение, выраженное не только в фигурах, но и в цезуре (интервале) между ними. В многофигурных композициях с множеством действий и сюжетных узлов для сохранения цельности всей композиции создается один композиционный центр. Вокруг него организуется хоровод отдельных сюжетов. Сюжетных композиционных узлов много, каждый из них выражает смысл отдельной сцены. Совпадение или несовпадение композиционного центра и сюжетного смыслового узла (или узлов) - это, разумеется, также важная композиционная форма, несущая смысл. В картине Питера Брейгеля Младшего «Ярмарка» большим цельным пятном простой формы выделен балаган с подмостками, где идет представление. Это - композиционный центр картины, близкий к оптическому центру. Вокруг него расположено по кольцу множество самостоятельных сцен.

Кольцевое посгроение фигур - наиболее ясная форма, обеспечивающая единство действия. Ее трудность - в необходимости так разомкнуть кольцо, чтобы выделить главного героя сцены. Широкая разомкнутость построения, как у Леонардо, ослабляет связи с удаленными группами и заставляет сообщать каждой такой группе ясное толкование. Напротив, замкнутость кольца заставляет поместить некоторые фигуры, например фигуру матери в картине Репина, вполоборота или спиной к зрителю и искать ее отклик только в позе и движении по смыслу ситуации.

Главный герой может быть помещен и внутри кольца. Но в  этом случае труднее реализовать  мотив отклика, сильнее акцентируется  единство внешнего действия. Отсутствие смыслового композиционного узла в  кольце превращает построение в хоровод (вариант шествия). 

Итак, форма круга (кольца) - удобная форма расположения фигур  для создания единства действия в  многофигурной композиции. Но это  не только удобная, красивая, классическая внешняя форма расстановки фигур. Выделяя ее как канон, не обращали внимания на связь этой формы с  характером действия как внутреннего  действия, с толкованием сюжета. У изобразительного толкования сюжета, построенного по схеме кольца, свои трудности. Где разомкнуть кольцо, чтобы  показать главную фигуру? Как повернуть  фигуры, чтобы выразить смысл действия и открыть их зрителю? Может быть, построить кольцо с высокой точки  зрения, чтобы фигуры не закрывали  друг друга, как это сделал Тинторетто в своей «Тайной вечере» (Сан  Тровазо), но с этим связано крайнее беспокойство сцены и развернутость плоскости пола (и другой смысл!).

Или, наконец, спокойно разомкнуть кольцо, открыв этим приемом главного героя.

Замкнуть, сжать многофигурную  сцену в прямоугольнике холста - задача в известном смысле противоположная  задаче выразить сцену в одной  фигуре. Но обе задачи вызваны к  жизни специфическими изобразительными ограничениями.

Наряду с кольцом действия следует назвать другую форму  построения сюжета, обеспечивающую единство действия в картине. Это построение действия по типу расположенных слева  и справа от главной фигуры подчиненных ей групп. Условно мы называем эту схему схемой триптиха. Если иметь в виду движение всей группы - это статические композиции, как бы ни были насыщены движениями и внутренней динамикой отдельные группы и фигуры.

Противопоставим единству действия в замкнутой группе динамическое или, лучше сказать, кинетическое единство действия в движущейся группе, выходящей  иногда за пределы холста. Это - шествия, столкновения групп, битвы, часто двухполюсные композиции.

Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие  стороны ее, как цвет, линия. С  этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законом композиции. Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю  построенность, объединение в простые фигуры, симметрию, ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции. Говорят и о поэтичности живописи, имея в виду главным образом ее эмоциональность, но не композицию.

Самую глубокую основу композиции, во всяком случае, композиции сюжетной картины, составляет не внешняя гармония и не внешняя построенность, равновесие, архитектоника, а изобразительное единство рассказа. Картину, содержащую рассказ, который можно на основании изобразительного изложения передать словом, часто презрительно называют «литературщиной». В литературщине упорно обвиняют передвижников. Уместно пересмотреть предрассудочные суждения о якобы «литературной» сущности картин передвижников. «Не ждали» Репина ничуть не более литературное произведение, чем «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Построение картины как рассказа - общая глубокая традиция реалистической сюжетной - картины. Литературен Репин, но литературна, то есть содержит более или менее развернутый, переводимый на слова рассказ, и картина А.Иванова «Явление Мессии».

Бывают случаи в живописи, когда тема, сюжет, рассказ только обозначены. Часто это прекрасные произведения. В них текст переходит  в невысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ. Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. Словесно-сюжетная форма произведения, определяющая образ  изнутри, развернута в такой картине  шире.

Открытая связь картины  со словом заключается уже в ее названии. Часто презрительно относятся  к названию картины: говорят, что  значит для живописного образа название? Разве не все видно и без названия? А между тем не определяло ли название творческий процесс художника, не было ли оно прямо связано с идеей?

Большинство картин имеют  название, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, часто они определяются только жанром и формой. Например, „Пейзаж", „Натюрморт'', „Композиция №2" и т.д. Часто  эти названия и содержательны, но случайны по отношению к данной картине.

Нас интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета, ключ, позволяющий нам открыть  глубину образа.

Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникает вопрос - кого не ждали? И уже это - ключ к  пониманию композиции: мы выделяем фигуру вошедшего ссыльного. Это  название ситуации и первый намек  на социальную идею («Вошел ссыльный в  свою семью»).

Слово-название как первый ключ композиции, часто прямо связанный  с ее основой, является вместе и ключом к пониманию и скрытым импульсом  для создания картины. Замечу, что, в  частности, передвижникам чужда  случайная связь слова-названия и картины. Слово-название - и ключ для понимания, и зерно для  развития композиции. Найти название неназванной картины - это значит найти ключ к пониманию ее смысла.

Есть разница между  двумя творческими методами. В  одном случае мы встречаемся с  каким-то «мотивом», ярким по цвету  или форме, по линейному строю, наносим  его на холст и лишь затем стремимся развить содержательность возникающего рассказа. И случай, когда художник заранее определил для себя идею вещи, обозначил идею, будущее. Итак, есть рассказ-повествование. Но есть и рассказ-характеристика, есть рассказ-описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических», «поэтических» связях. И как деградация рассказа выступает «аморфный текст», нарочитая бессвязность или запутанность изображения.

Создание сюжетно-тематической картины требует применения знаний по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи, в большей  степени, нежели это необходимо в  других жанрах.

Научные основы живописи опираются  на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает качества цветов получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции. Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.

Задачами учебного рисунка  в основном является грамотное изображение  предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения  этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе над композицией, когда  художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных  задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например: 1) поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу; 2) выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции; 3) использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции; 4) подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции — в «конструктивной идее», и другие композиционные задачи.

Раскроем шире перечисленные  задачи и покажем особенности  использования знаний по ряду наук для их решения.

1.Например, поиски характера движения отдельных фигур и предметов, представляют собой композиционную задачу потому, что характер каждой позы, поворота и ракурса значительно влияет на характер всей композиции в целом. Характер поз фигур (спокойно стоящих, идущих, бегущих и т. д.), ракурсы предметов могут создавать в композиции впечатление спокойствия, замедленности движения или, наоборот, впечатление напряжения, стремительности и др. Кроме того, различные позы с учетом характера тонового решения, передачи освещенности могут создавать самые разные настроения: грусти, радости, лиричности и т. д. Это может быть достигнуто характером освещения, тонального решения через создание, при необходимости, определенных силуэтов, больших или малых, вертикального или горизонтального направлений и т. д. А для того чтобы хорошо по памяти, по представлению, до воображению рисовать различные фигуры, предметы и т. д., нужно изучить анатомию и биомеханические закономерности движения человека и животных, пропорции частей человеческого тела и изменения этих пропорций при перспективном их изображении, учение о светотенях. Художник должен не просто рисовать ту или иную позу, а анализировать ее и размышлять о других возможностях, более выразительных движений, думать, как можно обобщить или конкретизировать формы фигуры с целью придания ей большей выразительности, динамичности или, наоборот, спокойствия, уравновешенности.