Костюм по спектаклю " Портрет Дориана Грея"

Введение 

1. Задачи современного русского театра
2. Современное декорационное искусство
3. Значение костюма во внешней форме спектакля

2. Теоретический раздел 

2.1 Краткое сведение об  авторе пьесы и его времени

2.2 Разбор драматического  произведения и его идейного  содержания

2.3 Трактовка спектакля  режиссером и художником постановщиком 

2.4 Связь оформления с  жанром спектакля, языком пьесы,  стилем эпохи

2.5 Роль и место костюма  в общем сценическом оформлении  данного спектакля

2.6 Работа над эскизами  костюмов действующих лиц: читка  пьесы, учет авторских ремарок  о внешности персонажей; изучение  иконографического материала, эпоха,  стиль, мода; изучение изобразительного  материала

2.7 Учет внешности исполнителя

2.8 Поиски образного решения,  связь графического решения с  общим стилем спектакля

3 Графический раздел

4 Технический раздел

5 Экономический раздел 

6 Заключение

7 Библиографический раздел

7 Приложение

Введение.

1.1Искусство сцены родилось в  глубокой древности. В разные  времена оно было призвано, то  развлекать, то воспитывать, то  проповедовать. И с этими задачами  театр справлялся - его возможности  многообразны, а сила воздействия  велика, и потому театральное  искусство стремились поставить  себе на службу короли и  князья, императоры и министры, революционеры  и консерваторы.

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к  историческим переменам. Театр был  зеркалом, в котором отражались события  и человек. Не раз в истории  человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая  границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя  в театр, мы становимся зрителями  и соучастника спектакля, который  творится в нашем присутствии  на наших глазах. Именно эта особенность  театрального искусства требует  той особой атмосферы, которой живёт  театр.

Именно способность говорить о  том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить  увиденное, сопоставив со своим жизненным  опытом, взять их за сердце и заставить  его учащенно биться, влечёт нас  в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это  говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот  почему всегда и во все времена  люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких  гражданских чувств и подлинной  человечности.

1.2 Современноедекорационное искусство

Искусство создания зрительного  образа спектакля с помощью костюмов, постановочной техники, освещения  и декораций. Театрально-декорационное  искусство средствами живописи, скульптуры, архитектуры, декоративных искусств способствует раскрытию содержания и стиля театрального представления, усиливает его воздействие на зрителя.

Распространение театрально-декорационного искусства связано с развитием  изобразительного искусства, театра, драматургии. Элементы театрального искусства возникли из древнейших игр и обрядов –  маски, костюмы и прочее. В театре Древней Греции уже в 5 в. до н. э. помимо сцены были объёмные декорации, которые  в эллинистическую эпоху объединялись с живописными. Принципы театра Древней Греции были переняты древнеримским театром, в котором стали применять занавес.

Характерный для античности принцип симультанной декорации (одномоментный  показ всех мест действия), перенял  и средневековый европейский  театр, где изначально декорацией церковных  мистерий был интерьер, а потом  внешняя стена храма. В период расцвета итальянского искусства эпохи  Возрождения образовался тип  архитектурно-перспективной декорации, которая изображала городскую площадь  или улицу, уходящую вдаль. Такая  декорация создавалась расписанными и натянутыми на рамы холстами, которые  воспроизводили одно постоянное место  действия (С. Серлио, Браманте, Б. Перуцци). С начала семнадцатого века всё более широко применялись механизмы для сцены. Использование вращающихся трёхгранных призм-телариев давало возможность сменять декорации у публики на глазах (немец Й. Фуртенбах, итальянцы Н. Саббатини и Буонталенти).

За усложнением техники  последовало изобретение системы  кулис (итальянец Дж. Алеотти) и «сцены-коробки». С середины семнадцатого века итальянская система арочно-кулисной декорации (Л. О. Бурначини, Дж. Торелли и др.) расширилась по всей Европе. В Великобритании в период Возрождения образовался специфический тип сценической площадки и театрального здания («шекспировская» или «елизаветинская» сцена), разделённой на нижнюю, заднюю и верхнюю сцены, с просцениумом, выдающимся в зрительный зал. В период классицизма благодаря драматургическому канону единства времени и места действия преобладала несменяемая декорация (тронный зал, вестибюль дворца в трагедии, городская площадь, комната — в комедии), поэтому всё богатство постановочно-декорационных эффектов сфокусировалось в балетно-оперном жанре. Итальянские мастера (А. Поццо, художники из семейства Галли-Биббиена) нарушили симметрию декораций XVII в., ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путём изображения отдельных архитектурных частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени.

Идущие за Великой французской  революцией 1789 – 1794 г. демократизация театральной деятельности и развитие тематического репертуара способствовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах «театров бульваров» Парижа широко практиковались практикабли (объёмные декорации – скалы, мосты), организовывались сложные эффекты (сцены пожаров, кораблекрушений). В первой четверти девятнадцатого века Ч. Баркер в Великобритании, Л. Ж. М. Дагер во Франции показывали панорамы и диорамы в сочетании с новинками газового освещения.

На рубеже девятнадцатого – двадцатого веков художники  и режиссеры разных стран изучали  природу и специфику сценического искусства, которые определили его  место в ряду прочих разновидностей искусств. В России работавшие над  театральными декорациями в 1870-х  годах художники В.Д. Поленов, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, В.А. Серов, К. А. Коровин закрепили в театрально-декорационном искусстве принцип поэтически целостной интерпретации спектакля, единства, в колористическом плане, костюмов и декораций.

Поиском актуализации приёмов, которые позволили бы воспроизвести  на театральных подмостках «жизнь человеческого  духа», занимался К. С. Станиславский. В созданном им в 1905 году театре-студии в Москве на Поварской Станиславский  привлёк к сотрудничеству живописцев из объединения «Мир искусства» - А.Н. Бенуа, М. В. Добужинского и др. Их работам присуща высокая живописность, ювелирное мастерство в передаче характера и стиля искусства разных эпох. Одновременно на сцене МХТа продолжалось экспериментальное творчество с художниками Н. П. Ульяновым и В. Е. Егоровым. Эти живописцы принимали участие в гастролях русской оперы и балета в Париже, организованных С. П. Дягилевым с 1907 года (Русские сезоны за границей) и вдохновлялись идеей гармоничного единства танца, музыки, драматического сюжета и пластическо-изобразительного воплощения. Декорации, созданные ими, отличались поразительным сочетанием живописности, фантазии, вкуса и колористической цельностью костюмов и сценической среды, содействуя обновлению в том числе и зарубежного театрально-декорационного искусства.

С 1910-х годов в театрально-декорационное  искусство проникли авангардистские  тенденции. В русских экспериментальных  спектаклях, в декорациях художников П. Н. Филовова, И. С. Школьника, В. Е. Татлина, К.С. Малевича применялись приёмы футуризма, примитивизма, кубизма и пр. Развитие театрально-декорационного искусства двадцатого века являет собой сложное переплетение разнообразных тенденций, художественных течений, авторских разработок. В театрально-декорационном искусстве XX в. необычайно обогатилась сценическая техника: используются синтетические материалы, люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, системы зеркал, сложнейшие световые партитуры и т.д.

В 1960-е г. большое внимание почти повсеместно уделялось  «внесценной» декорации, сцене-арене (в СССР разрабатывавшейся ещё с конца 1920-х г. Мейерхольдом и Н.П. Охлопковым). 1970-е г. характеризуются всё более интенсивным применением мотивов, навеянных народным искусством (обрядовых масок-гримов, костюмов марионеток, кукол, иногда достигающих гигантских размеров и становящихся органической частью декорации). Однако стремление создать на драматургической канве независимое сценическое произведение, во многом являющееся свободной фантазией режиссёра или художника-декоратора, приводит многих мастеров театрально-декорационного искусства к разрушению целостного театрального образа.

1.3 В современном театре костюм играет все более знаменательную и разнообразную роль, становясь действительно «второй кожей актера», как в начале ХХ в. говорил А.Я. Таиров. Будучи признаком театрального персонажа и переодевания, костюм в течение долгого времени довольствовался функцией простой одежды актера, указывающей на положение и ситуацию персонажа. В настоящее время роль костюма в постановке гораздо более значима: его задачи множатся, он является одним из компонентов создания художественного образа спектакля.

В искусстве должен царствовать  художественный образ – результат  обобщения массы единичных явлений  и предметов, итог отбора существенного  от несущественного, выражение глубокого  проникновения в сущность развития жизни и нахождение художественной формы во всей специфике и природе  данного искусства, ибо у каждого  искусства своя специфика и природа.

Пренебрежение к художественной образности, к формам и средствам художественной выразительности влечет за собой  утрату содержания.

Основной спецификой искусства  является образность. Реальная правда жизненных явлений, переработанная и обобщенная творческой фантазией  художника, и есть образ. Идейное  содержание произведения раскрывается в конкретно чувственной, эмоциональной  форме. Образ по Гегелю есть выражение  абстрактной идеи в конкретной чувственной  форме (актерской игре, музыкальном  оформлении, костюме, гриме, сценографии  и т.д.).

Образ спектакля в целом вытекает из идейной и художественной трактовки  режиссером-постановщиком данной пьесы. Художественное целое спектакля  является в результате глубокого  всестороннего раскрытия пьесы  средствами органического сочетания  искусства актера, художника, композитора.

2.1 Краткие сведения об авторе пьесы и его времени

«Хотите знать, в чем заключается  величайшая драма моей жизни? -спросил Оскар Уайльд в роковом для него 1895 году. - Она в том, что свой гений я вложил в мою жизнь. И только талант – в мои произведения». Но дело в том, что жизнь наравне с литературой воспринималась им как высший и труднейший вид искусства, выразить в котором себя в полной мере можно, лишь найдя соответствующую форму и стиль. Задачу художника, да и каждого человека, он видел в том, чтобы стать творцом своей жизни, и биография самого Уайльда поистине походит на роман, происшедший в действительности. Роман с интригующим сюжетом и ошеломляющей развязкой, которая бросает неожиданный отблеск на все казавшееся порой легкомысленным повествование, поднимая его до уровня высокой драмы.

Оскар Фи́нгал О’Фла́эрти Уи́ллс Уа́йльд (16 октября 1854 — 30 ноября 1900) — ирландский поэт, писатель, эссеист. Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода, яркая знаменитость своего времени. Лондонский денди, позднее осуждённый за «непристойное поведение» (гомосексуализм) и после двух лет тюрьмы и исправительных работ уехавший во Францию, где жил в нищете и забвении под изменёнными именем и фамилией. Наиболее известен своими пьесами, полными парадоксов, крылатых фраз и афоризмов, а также романом «Портрет Дориана Грея».

Родился Оскар Уайльд 16 октября 1854 года в столице Ирландии — Дублине. 1864—1871 гг. — учёба в Королевской  школе Портора (город Эннискиллен, близ Дублина). Окончив Портору с золотой медалью, Уайльд был удостоен Королевской школьной стипендии для учёбы в дублинском Тринити-колледже. В 1874 Уайльд, выиграв стипендию на обучение в оксфордском колледже Магдалины на классическом отделении, поступает в Оксфорд.

По окончании университета (1878), Оскар Уайльд переселяется в Лондон. Его первый поэтический сборник  «Стихотворения» был опубликован  незадолго до того, как Уайльд отправился с лекциями в США. Проведя год  в Америке, Уайльд вернулся в Лондон в отличном расположении духа. И  сразу же отправился в Париж. В 29 лет он женился. У него рождаются двое сыновей (Сирил и Вивиан), для которых Уайльд сочиняет сказки. Чуть позже он записал их на бумаге и издал 2 сборника сказок — «„Счастливый принц“ и другие сказки» и «Гранатовый домик». В 1887 он опубликовал рассказы «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер», «Портрет г-на У. Х.», которые и составили сборник его рассказов.

 В 1890 году в свет выходит  единственный роман, который окончательно  приносит Уайльду сногсшибательный  успех, — «Портрет Дориана  Грея». В 1891 году выходит сборник  теоретических статей «Замыслы». Он мечтает о том времени, когда «не станет более людей, живущих в зловонных притонах, одетых в вонючие рубища. В 1892 году написана и поставлена первая комедия «блистательного Оскара» — «Веер леди Уиндермир», успех которой сделал Уайльда самым популярным человеком Лондона. В 1895 Уайльдом написаны и поставлены две гениальные пьесы — «Идеальный муж» и «Как важно быть серьёзным».

Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого  менингита, вызванного ушной инфекцией.

2.2 Разбор драматического произведения и его идейное содержание

В романе «Портрет Дориана  Грея» органически объединены основные эстетические положения теории искусства  Оскара Уайльда (предисловие к роману) и их художественная реализация (сам  роман).

Образы Уайльда символичны:  Дориан Грей олицетворяет вечную молодость, лорд Генри - проповедник идей гедонизма (философии беспредельного наслаждения), Бэзил Холлуорд представлен как служитель Искусства, Сибила Вэйн - воплощение театральности жизни и т.д.

В романе воссоздана неповторимая атмосфера прекрасного: красивые люди, блестящие высказывания, совершенные  произведения искусства, хотя временами  салонная красота оборачивается  пустым украшательством.

Роман посвящен нетождественности искусства и жизни, иллюстрацией чему служит история Дориана Грея:  портрет, вбирающий в себя следы пороков реального человека, в финале остается безупречно прекрасным шедевром, тогда как его умирающий «хозяин» обретает свои истинные черты.  
Не желая распрощаться с молодостью и красотой, любуясь собственным изображением, Грей однажды восклицает: "Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас!" Фантастическая мысль автора разрешает этому пожеланию исполниться: внешность Дориана остается неизменно прекрасной, в то время как чудовищные преступления уродуют портрет. Чудовищная картина становится символом моральной деградации Грея. 

Понятия Дориана о совести  и чести истончаются под  влиянием "проповедей" Генри Уоттона, теория наслаждения в которых изложена дьявольски обольстительно.

Изречения лорда Генри  поражают воображение, потому что  противостоят обыденной, буржуазной морали, его мышление неповторимо и неординарно, как и у автора, создавшего незабываемый образ: "Единственный способ отделаться от искушения - уступить ему", "Лишь посредственность - залог популярности", "Любовь питается повторением, и только повторение превращает простое вожделение в искусство", "Всякое преступление вульгарно, точно так же, как всякая вульгарность – преступление".  

Страсть Уайльда к парадоксам – это, по его собственным словам, "пир с пантерами", единственный шанс выжить в мире лицемеров. Но не следует забывать, что любая идея не только увлекает за собой других, но и приводит их к гибели. Усвоивший философию "нового гедонизма"  Дориан Грей в погоне за наслаждениями, новыми впечатлениями теряет всякое представление о добре и зле, ведь этого на практике требует попытка воплотить искусство в жизнь. Произведения искусства для него значительнее, чем реальная жизнь. Например, любовь к актрисе Сибиле Вэйн оказывается любовью, испытываемой героем к героиням Шекспира. Любовь же Сибилы была настоящей, и это сделало невозможным для нее изображать чужие страсти, «искусство лжи», так ценимое Дорианом, она утратила. Несоответствие между идеалами влюбленных привело к самоубийству девушки (как завершение ее собственной пьесы), Дориан же подавил попытку стать человеком – идеи гедониста Генри Уоттона победили в схватке между жизнью и искусством: забыв о терзаниях совести, он спокойно отправляется в оперу, чтобы послушать знаменитую итальянскую певицу Патти. Тем самым писатель ставит красоту выше нравственности. Однако объективный смысл романа опровергает это утверждение.

История жизни и смерти Дориана Грея становится осуждением гедонизма, нравственного нигилизма  и индивидуализма.

Пытаясь окончательно покончить  с муками совести, символом которой  является портрет, герой убивает  себя. Конечный вывод произведения Уайльда, по существу, заключен в словах уличного проповедника: "Что пользы человеку приобрести весь мир, если он теряет собственную душу".

2.3 Трактовка спектакля режиссером и художником-постановщиком

(Даша, очевидно, ты сама спектакль не смотрела, поэтому надо поискать, что писали  в рецензиях о работе художника  постановщика и вставить в  этот раздел хотя бы один  абзац. Исполнители ролей тебя не должны особенно интересовать. – СВ)

Один из самых ярких и эпатажных  спектаклей режиссера Андрея Житинкина по пьесе Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея", загадочные события которой разворачиваются в Англии конца девятнадцатого века, где за королевской роскошью подчас скрываются ужасные преступления...

В этом произведении, тема которого, звучит очень актуально и сегодня, затронуты  важные морально-философские проблемы бытия. В первую очередь — это  проблема лицемерия, своеобразного  «обаяния зла», когда человек ведет  тайную, «параллельную», скрытую от окружающих жизнь, внешне сохраняя при  этом облик высоко нравственной и благородной личности. Вместе с тем в спектакле отражена и мысль о неизбежной расплате за совершенное зло, как это было с «прекрасным принцем» Дорианом Греем. Его роль исполняет молодой актер Даниил Страхов. В спектакле также заняты артисты Олег Вавилов, Иван Шабалтас, Мария Глазкова, Ольга Сирина, Лариса Богомолова. Сценическое оформление спектакля и костюмы созданы по эскизам одаренного художника и модельера Андрея Шарова.

На первый взгляд это может показаться странным, но счастье, что мы вынуждены  расплачиваться за все свои пороки и дыры в душе. Даже если никто  не знает о нашем дурном поступке, и никаких худых последствий  мы от него не ожидаем, он проступает новой  морщинкой в нашем лице, чуть сильнее  сжатой линией рта, чуть более злым блеском глаз. И лицо с годами становится книгой нашей жизни, рассказывающей всему миру, что плохого и хорошего мы сделали за все прожитые годы, и насколько разъедена наша душа.

Рано или поздно это понимает каждый. И невольно брошенный взгляд в зеркало порой может остановить от грубого или высокомерного  слова, и от злого поступка. Нежелание  видеть утром в зеркале навечно  оставленные отметины бурно проведенной  ночи заставляет хотя бы раз, а то и  два, и три удержаться от опасного веселья.

А если бы мы не отвечали за все свои поступки? Ну, допустим, от людского осуждения  скрыться все равно не удастся (а  оно, несомненно, не что иное, как  та же расплаты), а вот от внешних  изменений нас избавил бы…  кто? сложно сказать… небеса, судьба…  да не все ли равно, просто что бы случилось, если бы лицо наше оставалось свежим, наивным и чистым, несмотря ни на какие наши поступки, мысли и желания? Несложный вопрос – ничего хорошего бы не случилось, и печальный тому пример описан Оскаром Уайльдом в “Портрете Дориана Грея”.

Итак, есть известная повесть о  красивом, молодом, беззаботном юноше. О прекрасном портрете, превращающемся в выражение все более уродливой  души своего героя. О демоне-искусителе, с удовольствием взращивающем и  созерцающем в человеке дурное. О безнаказанности, развращающей юную душу и ведущую ее все дальше и дальше в дебри порока. О запоздалой и безуспешной попытке раскаяния.

Из хорошей повести сделали  хорошую пьесу, и хороший режиссер Андрей Житинкин поставил ее на сцене хорошего театра на Малой Бронной. Так вот удачно все сложилось.

Впрочем, произведение Уайльда должно было прекрасно лечь в пьесу, потому что построено, скорее, по законам  сценического жанра. Хотя надо отдать должное и автору пьесы – оригинал перенесен на сцену очень бережно, не перегружая зрелище обилием персонажей, удачно оставляя за кадром малозначительные фрагменты и сохраняя последовательность действия.

И постановка мне понравилась. Получился  классический академический спектакль  по классическому произведению с  классической игрой актеров. Редкое единение частей в целом.

Практически каждая картина показывает разные эмоции и настроение – развращенную уверенность в опиумном притоне, слабость, безумную надежду, внезапную  ненависть при разговоре с  Бэзилом, жестокость и твердость после убийства, глубокие размышления наедине с собой. И со всем этим Даниил Страхов справился очень неплохо – редко такую игру можно увидеть у молодого артиста. А сцена во втором действии с Бэзилом, на мой взгляд, самая удачная во всем спектакле, но тут заслуга обоих ее участников. И финал впечатляет. Понятно, что полностью приблизить его к книжному варианту просто невозможно, но и поставлен и сыгран он очень интересно.

Надо сказать об Олеге Вавилове, замечательно сыгравшем лорда Генри  Уоттона. Я бы еще отметила Бэзила Холлуорда в исполнении Ивана Шабалтаса.

И особенно понравилась Сибила Вэйн (Громушкина). Потому, что когда я читала “Портрет Дориана Грея”, сцена Дориана с Сибилой и ее объяснение своей игры в последнем спектакле произвели на меня большее впечатление, и в театре – эта сцена была замечательная.

Из работы художника-постановщика и вытекает следующий пункт «Связь оформления с жанром спектакля и пр.» Надо поискать в рецензиях на данный спектакль, в каком жанре он решен: мелодрама, психологическая драма, мистическая драма. Ведь мы имеем дело не с пьесой, где автор сам конкретно указывает жанр, а с инсценировкой романа, когда режиссер сам определяет жанр. Словом, поищи. Кроме того,  надо внимательно вглядеться в оформление спектакля и написать хотя 1-2 абзаца на этот счет. Вероятно (я, к сожалению, этот спектакль не видела), что режиссер и художник отошли от времени действия романа, тогда и стиль эпохи будет иным. Повторяю, для этого надо вглядеться в иконографический материал, т.е. посмотреть фотографии спектакля.

То же самое  относится и к следующему пункту про костюмы. Надо очень внимательно  посмотреть на костюмы действующих  лиц. Это все придется искать на фотографиях, если ты не видела спектакля и его нет в сети. Конечно, об этом надо было думать раньше, а не в последнюю неделю.

Что касается пункта 2.6, то это уже непосредственно  описание твоей работы, т.е. как ты сама работала над эскизами. Ссылки на тот материал, который ты насматривала. Можно и нужно привести цитаты из текста пьесы и романа, как  одеты и выглядят персонажи. Какие  книги и журналы мод ты смотрела. На какие сайты выходила, чтобы  найти нужный материал. Все это  должно потом попасть в Библиографический  раздел.

По поводу пункта 2.8 надо посоветоваться с Денисом  Ивановичем, так как я не знаю этапов твоей работы над эскизами. Поняла? Трудись.

Светлана  Владимировна.