Анализ структуры восприятия

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Введение

    Тема зрительского восприятия кажется мне очень интересной и полезной для размышления. Как понять что красиво, а что нет? Почему люди смотрят на одно и тоже, а видят разные вещи? Как научиться передавать суть вещей и видеть их такими как они есть? На эти вопросы есть миллионы самых разных ответов.

    Воздействие  произведения искусства зависит  не только от свойств уже  готового художественного текста, но и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций  произведения искусства всегда  остро ставила вопрос, какую роль  играют объективные и субъективные  факторы в процессе художественного  восприятия; в какой мере сама  художественная ткань является  источником смыслопорождения, и в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель.

    Глаза как известно сами по  себе "видеть" не могут, они  лишь принимают световые лучи  и фокусируют их. Далее эти  лучи переводятся в электрические  импульсы и обрабатываются нашим  мозгом. Так как мозги (а конкретно, нейронные связи) у всех разные то каждый из нас видит мир по своему. Каждый из нас живёт в своем уникальном мире, где есть своё "добро" и "зло", "красиво и "не красиво".

    Чем яснее наш ум, тем яснее наше восприятие окружающего мира. А это значит, что мы будем способны видеть вещи без навязанных нам стереотипов и шаблонов. Более того, мы увидим со стороны все эти стереотипы и шаблоны и сможем ими пользоваться в работе!

    Очень простой пример: Все знают  Бабу-Ягу. Все знают о её колдовстве  и зле. Но давайте посмотрим  объективно на этот образ. Мы  увидим несчастную старуху в  лохмотьях, живущую на отшибе  леса. Все это говорит о том, что люди воспринимают образ  визуально именно так, но дополняет  его и наделяет определенными  способностями именно наше сознание и фантазия. А глаза лишь видят объект.

    Для понимания  природы художественного восприятия  важно видеть связь, существующую  между фантазией и эмоцией. По  этому поводу каждый человек  может найти пример из собственной  жизни. Если висящее в комнате  пальто кто-то ночью принимает  за фигуру человека, ясно, что  это заблуждение, но возникающее  чувство страха оказывается совершенно  реальным. Точно так же и в  искусстве: история, рассказываемая  в театре, кино, литературном произведении - вымышленная, но слезы, проливаемые  зрителем - реальные слезы. Здесь  действует психический механизм, который обозначают как феномен  допущения, заставляющий смотреть  на вымышленное как реальное, на заблуждение как действительный  факт.

     В своей работе я предлагаю  двигаться по дедуктивному принципу. Структура реферата предполагает подробного анализа структуры восприятия в целом, особенности зрительского восприятия телевидения и семиотику зрительского восприятия театральных постановок.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Анализ структуры восприятия.

Исходным пунктом анализа максимально адекватных образов восприятия, заведомо относящихся к собственно перцептивной стороне сенсорно-перцептивной границы, как и при рассмотрении всех более элементарных процессов, является составление перечня их основных эмпирических характеристик. Систематизировать этот материал и выделить в нем фундаментальные, определяющие характеристики очень трудно, так как нет четких критериев отбора искомых основных феноменов и параметров.

Решение этого вопроса отчетливо разбивается на два этапа. Первый из них – необходимые уточнения и дополнения тех характеристик, которые уже содержатся в списке основных свойств ощущений. Второй – выяснение тех свойств и параметров, которые не входили в список основных характеристик ощущения, но, будучи исследованными именно в связи со спецификой перцептивных образов, должны быть введены в составляемый перечень на данном этапе анализа.

Пространственно-временная структура восприятия

Первой суммарной характеристикой ощущения является его пространственно-временная структура, которая, будучи наиболее общим свойством любого психического процесса, сохраняет свое исходное место и в настоящем перечне. На уровне ощущений эта структура включает в качестве своего корневого единого пространственно-временного компонента воспроизведение перемещения (изменения координаты объекта с течением времени).

При анализе пространственной структуры ощущений мы пытались показать, что пространственная схема сенсорного поля, отображающая внешнюю метрику объекта, является производной по отношению к отражению движения, воспроизведение траектории которого неизбежно включает и образ пространства. Действительно, основным фактором восприятия относительной удаленности считается параллакс движения (монокулярный параллакс в отличие от диспарантности – бинокулярного параллакса)" (там же). Феномен этот состоит в том, что при перемещении объектов относительно наблюдателя воспринимаемые смещения точек, расположенных ближе и дальше фиксируемой, противоположны по направлениям.

Восприятие формы

Приведенные выше факты непосредственно подводят к следующему важнейшему пространственному компоненту перцептивного образа – к воспроизведению формы. Если самый факт объемности воспринимаемого объекта может быть отображен и в относительно грубом образе, находящемся вне пределов диапазона адекватного восприятия, то точное воспроизведение рельефа предмета в пределе влечет за собой и отображение его формы.

Рисунок 3. Целостное "стереоскопическое" изображение объемного предмета 
при пассивном осязании: а – оригинал, б – рисунок испытуемого

На рисунке 3 представлен образ пассивного осязания, в котором имеет место стереоэффект, охватывающий уже структуру самого объекта (эксперименты Л. М. Веккера). Здесь в образе охвачен рельеф всей поверхности предмета. В общем случае, однако, можно полагать, что если рельеф тела превышает определенную меру сложности, соответствующую возможностям пассивного осязания, то стереогаптический (то есть стереоскопический эффект, полученный с помощью осязания. – Прим. ред.) образ данного тела остается за пределами диапазона максимальной адекватности воспроизведения рельефа.

Приведенные в связи с вопросом о восприятии рельефа факты и рисунки испытуемых (относящиеся, правда, только к осязательному восприятию) отчетливо свидетельствуют о том, что объемная форма также может адекватно воспроизводиться в перцептивном образе, причем независимо от масштаба отображения величины. Этот феномен сразу же разводит психическое изображение формы и ее оптическое сетчаточное изображение аналогично тому, как дифференцируются перцептивный образ трехмерного рельефа воспринимаемого объекта и его двухмерное сетчаточное изображение.

Восприятие величины

С одной стороны, отображение величины как всеобщей характеристики протяженности объекта есть самый общий, исходный и раньше всего поддающийся вычленению пространственный компонент образа. С другой стороны, экспериментальные факты указывают на значительно меньшую стабильность и точность восприятия размера по сравнению с отображением формы.

Модальность восприятия

В рамках собственно перцептивных образов, двумя основными видами которых являются физические, базовые, или осязательные, и кинематико-геометрические, зрительные, модальные характеристики подверглись многостороннему и детальному исследованию преимущественно в области зрения.

Наиболее специфическим модальным параметром зрительных сенсорно-перцептивных процессов является, как известно, цветотоновой образ.

Экспериментальные исследования вскрыли высокую лабильность цветовосприятия и зависимость его специфического качества от различных пространственных, временных и энергетических факторов. Поскольку эти факторы преобразуются с изменением фаз и уровней перцептогенеза, с ними меняются и особенности цветовосприятия. Здесь же необходимо лишь указать на тот экспериментально полученный факт, что, несмотря на непосредственную зависимость цветовосприятия от изменений спектрального состава излучения, раздражающего сетчатку, существует часть диапазона этих изменений, в которой не только происходит, но и достигает максимальной адекватности так называемая трансформация цвета.

Если наблюдатель "рассматривает какойто элемент объекта только как пятно цвета, то его реакция может проявить лишь слабую тенденцию к константности и будет изменяться по мере изменения освещенности рабочего плана" (там же).

Интенсивность восприятия

Если модальная характеристика, будучи преимущественно монополией исследования ощущений, входит все же в область психологии восприятия (главным образом именно в контексте проблемы константности цвета), то с характеристикой интенсивности дело обстоит существенно иначе.

Лишь экспериментально-теоретические исследования последнего времени, идущие как со стороны психофизики, так и со стороны психологии восприятия, все отчетливее указывают на искусственность такого разобщения.

Этот вопрос связан с движением анализа "сверху вниз", т.е. от перцепции к сенсорике. Здесь необходимо внести некоторые дополнения, относящиеся к особенностям интенсивностной характеристики перцепции внутри диапазона ее максимальной адекватности. Это должно дать возможность последующего продвижения "сверху вниз". Сделать это представляется возможным на примере восприятия светлоты зрительного образа.

На этом заканчивается та часть перечня основных эмпирических характеристик, которые, будучи исходными и поэтому представленными уже в элементарных сенсорных процессах – простейших ощущениях, здесь нуждаются в соответствующих дополнениях и уточнениях применительно к диапазону максимальной адекватности. Далее следуют эмпирические характеристики образа, полученные в экспериментальной психологии именно в контексте исследований перцептивных процессов.

Константность восприятия

По ходу рассмотрения пространственно-временных, модальных и интенсивностных характеристик перцептивного образа описание каждой из них неизбежно связывалось с показателями константности, поскольку диапазон максимальной адекватности всех этих характеристик связан с их устойчивостью и сохранностью в условиях изменяющегося воздействия непосредственных раздражителей. Но именно потому, что такая сохранность является сквозным свойством образа, присущим всем его первичным характеристикам, в предшествующем анализе по необходимости были использованы соответствующие факты каждой из форм константности, выделить последнюю в качестве общей характеристики, охватывающей все предыдущие, представляется целесообразным после рассмотрения пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности.

 

 

3. Семиотические аспекты зрительского восприятия телевидения.

 

     В специальной и критической литературе встречаются различные термины и определения того, чем телевизионная передача может привлечь человека к экрану или по крайней мере заставить потратить на покупку телевизионного приемника деньги, отложенные на стиральную машину: зрительский успех, зрелищность, кассовость, эффективность и т.д. Термины перекрываются и используются неточно, некоторые (например, эффективность) превращаются в историзмы. Возможно, что терминология когда-нибудь устоится, но уже сейчас важно, чтобы представители хотя бы одной сферы все-таки понимали друг друга. Для этого ниже указаны без громоздких определений три мотива и восемь причин того, почему и для чего в квартире находится работающий телевизор. Т.о. можно разделить факторы привлечения зрительского внимания с одной стороны, и с другой — его формы.

Три мотива, превращающих человека в телезрителя, или формы зрительского внимания.

1) На экране возникает  образ или человек, или прозвучало  что-то, мгновенно схватывающее внимание  зрителя, «заякоривающее» его острым желанием по крайней мере увидеть следующий кадр («Чем кончится?») или услышать завершение фразы — в сознании человека вызван соответствующий, предсуществующий архетип и он как бы жаждет необходимого утверждения. Опытный модератор продержит миллионы зрителей по полчаса в остром напряжении и привлечет серьезных рекламодателей к своей передаче. Зритель может не отдавать себе отчета, что весь талант модератора — это всего лишь опыт гадалки, «экспромтом» наговаривающей строго ожиданное, своеобразную словесную проекцию человеческих предпочтений, выраженную в максимально доступной форме. Кассовые программы и фильмы так и строятся, без постановки задач, связанных с достижением познавательных или эстетических целей. Достаточно часто современного зрителя парадоксально привлекает отталкивающее (натурализм триппера или порнографии) и в этом заложена основа успеха негативных жанров.

2) Зрителю не столь  важно, что показываемое или звучащее  именно в данный момент может  противоречить его ожиданиям  или эстетическому восприятию. Его  интерес обусловлен чем-то наперед  заданным, и он постарается досмотреть  программу, фильм, сюжет до точки  авторской завершенности, может  быть тем более в том случае, если зрительские ожидания непредсказуемо  расходятся с авторским сюжетом.

    Данный тип зрителя способен не выключить телевизор сразу, реагируя на пролонгированную эстетику экранного текста, и предпочитает не сиюминутную остроту, а познавательную и/или эстетическую сторону, что рассчитано на ассоциативное восприятие произведения как целого в его авторской завершенности, с генерацией новых стереотипов. Собственно, именно указанный характер в человеке обусловил существование искусства и является его потребителем, чьи потребности задают проблемное поле и тематическое пространство.

3) Происходящее на экране  может быть нейтральным и телевизор  не выключен не потому, что  привлекает к себе внимание, а  наоборот — о нем забыли. Он  может работать в пустой комнате  или придавать семейной обстановке  привычный и ставший необходимым  шумовой фон. Впрочем, к данной  категории относится еще и  такой вариант, когда вовсе не  нейтральные боевик или эротика, новости о далекой локальной  войне или трансляция хоккейного  матча сглаживают негативную  семейную атмосферу, отвлекая от  личных неприятностей.

Факторы привлечения зрительского внимания — восемь причин того, почему в комнате находится работающий телевизор.

1. Сюжет с фабулой, привлекающие внимание к телеверсии общественно–исторической значимостью события–прототипа или популярного произведения.
2. Гармония драматургической композиции.
3. Эмоциональная активность в восприятии общественно–значимой информации, содержащейся в сюжете.
4. Имидж ведущего (модератора), выступающего (news–maker’а) или актера (звезды).
5. Сценические внешние данные или игра актеров (эффектность персонажей).
6. Красота и богатство интерьеров или пейзажей в абстрактно–недостижимой для зрителя жизни.
7. Эстетика ассоциативности монтажа, мыслей, перехода планов, тем, сюжетных линий и т.д.
8. Острый возбудитель сексуально–активного образа, ужаса или отвращения и все то, что способно вызвать острую эмоциональную реакцию типа пароксизма или даже аффекта: информация о редком стихийном бедствии; прежде запрещенная эротика; анекдоты, за которые в прошлом высылали из крупных городов и т.д.

 

 

 

 

 

 

4. Семиотика зрительского восприятия театральных постановок.

 

    Современный театр находится в поисках нового языка, который учитывал бы сегодняшние реалии, когда большую часть информации человек, рожденный в эпоху господства кино, телевидения и интернета, привык получать в визуализированном виде. В контексте этого все большую актуальность приобретает невербальная выразительность в пространстве спектакля как на уровне внешнего сценического оформления, так и на уровне актерской игры. Нахождение нового или исследование уже сформировавшегося невербального языка в современной театральной культуре невозможно провести без понима- ния базовых принципов существования невербалики в структуре сценического произведения. Общий коммуникативный характер театра как вида искусства предполагает возможным применение семиотического подхода в решении этого вопроса.

    В определении  границ невербального знака в  театре можно выделить два  подхода. Один из них предполагает, что все элементы драматического  действия, ставящие своей цель  воздействие на зрителя, но не  имеющие прямого отношения к  слову стоит относить к невербалике («вербальный» от лат. verbalis – словесный; следовательно, «невербальный» – несловесный, бессловесный, т.е. не использующий слово). Таким образом, данное определение позволяет помимо актерской игры классифицировать сценографию, музыкальное и шумовое сопровождение, световое оформление и даже особенности технического устройства сценической площадки как составные элементы невербалики. Перечисленные элементы действительно могут в большей или меньшей степени нести определенные значения, не прибегая к слову. Так, к примеру, затемненное изображение деревьев на заднике задает зрителю соответствующее место действия – «дремучий лес», которое может быть уточнено соответствующими звуками: уханьем совы, стрекотанием сверчков и воем волков.

    Описанный подход  к определению границ невербального  позволяет охватить целый комплекс  сценических средств выразительности, однако их неоднородность и  различие в источниках их возникновения  приводят к трудностям при  попытке формировании единого, универсального  способа анализа. Возникает потребность  учитывать специфику каждого  элемента, так как, например, об актерской  игре нельзя судить по законам  сценографии, а о сценографии  невозможно судить по законам  актерской игры. Второй подход  основан на предположении о  том, что живой актер является  основным источником невербальной  выразительности в театре.   Сосредоточенность в рамках одного объекта вербальности и невербальности уравновешивает их положение в диспозиции друг к другу, в то время как применение более широкого толкования приводило к доминированию несловесных элементов. Также означенная концепция вписывается в идею об актерском искусстве как о носителе специфики театра. Несмотря на тот факт, что при выполнении театральной функции произведение любого из искусств-«доноров» (живопись, музыка) приобретает новое для него, театральное качество, оно в силу своей природы не становится подлинно театральным и в конечном итоге не определяет существование сценического произведения как такового.

    В то время  как без актерского искусства  представить себе театр невозможно. Укоренение актера в качестве  носителя невербальных знаков  и анализ их с этой позиции  также представляет интерес в  аспекте соотнесения психической  работы исполнителя и отражения  результата этой работы вовне. В силу особенностей актерского  творчества – сочетание в себе  творца и материала своего  искусства – эти два процесса  ощущаются как синхронные. Взаимосвязь  этих двух сторон работы актера  и возможность проведения между  ними разделительной черты всегда  вызывали интерес среди теоретиков  и практиков сцены. Исходя из  перечисленного, дальнейшее рассмотрение невербального знака в театре будет основываться с позиций подхода к нему как к телесному проявлению существования актера на сцене. Безусловно, подобное выделение невербального знака из структуры сценического действия имеет достаточную степень условности, потому как трудно себе представить, чтобы один из звеньев театрального действия находился бы в вакууме, не подвергаясь воздействию со стороны. На факт обогащения знакового содержания в результате соседства разнородных элементов обращал свое внимание П. Г. Богатырев. Я. Мукаржовский отмечал возникающую при этом тесноту связей, которая подчас приводит к невозможности четко разграничить отдельные компоненты внутри театрального произведения. Более категоричен в своих выводах современный исследователь П. Пави: «Ни один знак в спектакле не может быть понят вне взаимодействия с другими знаками». Поэтому представляется необходимым рассмотреть, какую позицию невербальные знаки могут занимать в общем контексте театрального действа.

    Нахождение невербального  в пассивной позиции можно  рассмотреть на примере деятельности  МХТ в начале XX века. Главный идеолог  Художественного театра К. С. Станиславский  исходил из установки на максимальное  приближение бытования актера  на сцене к «правде жизни». По этой причине внешний рисунок  роли в большей своей части  не фиксировался заранее, а рождался  непосредственно на сцене: движения, жесты, мимика, позы. Они должны были  явиться результатом верного  внутреннего проживания судьбы  персонажа и осознания логики  его поступков. Основной задачей  физического аппарата актера  «школы» Станиславского было  воплощение работы внутренней  психотехники, а тренаж тела заключался  в снятии барьеров на этом  пути и искоренении закостенелых  штампов. Таким образом, невербальная  выразительность актера была  поставлена в прямую зависимость  от иных элементов сценического действия, имеющих в первую очередь характер «подтекста» – психологических установок.

    Иные мысли  о месте невербального в ряду  воздействующих на зрителя сил  высказывал, оппонент и ученик  К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольд, который заявил о необходимости  отхода от принципа жизнеподобия, предложив концепцию «условного театра». В ней во главу угла был поставлен зрительный образ, одним из элементов которого явилась пластическая выразительность актера. В. Э. Мейерхольд предполагал, что жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей и именно они являются основным материалом, с которым приходится иметь дело актеру. Облегчить ему эту задачу режиссер попытался, предложив собственную систему тренажа – «биомеханику», которая должна была позволить добиться максимальной продуктивности физических движений и сознательно подходить к созданию сценического образа, используя переход от внешнего рисунка к внутреннему осознанию мотивов персонажа. В. Э. Мейерхольд также ясно высказался о равноценности вербального и невербального в пространстве спектакля: «Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены – каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии».

   Таким образом, можно говорить об активной роли невербального в структуре сценического произведения. Описанные позиции невербального – пассивная и активная – относятся к области предустановок, из которых деятели театра исходят при создании роли или спектакля в целом. П. Г. Богатырев, между тем, справедливо отмечает, что внимание же зрителя, в силу его индивидуальных особенностей, могут приковывать отдельные элементы сценического действия. Тем самым, в своем индивидуальном восприятии зритель, например, может интересовать исключительно невербальные проявления в характере действующих лиц.

    Приступая к разговору о классификации невербальных знаков в театре, следует признать, что выделение отдельных элементов в общем дискретном потоке невербальной коммуникации также носит условный характер, так как подчас существуют моменты не фиксируемого перехода одного типа элемента в другой. Однако, несмотря на этот факт, есть возможность выделить наиболее устойчивые формы невербального знака в театре, которые отражены не только в работах исследователей невербальной семиотики, но и у теоретиков и практиков сцены:

 

1) Жест. В «Словаре театра»  П. Пави «жест» определяется как телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения.

Жест можно назвать «единицей» языка актерского искусства, передающей определенный объем информации, выраженной в конкретно-пластической форме. Эта характеристика сценического жеста перекликается с определением, данным жесту Г. Крейдлиным: «осознанно исполняемое, видимое телесное действие, которое воспринимается адресатом и/или наблюдателем как знаковое, т.е. несущее определенный смысл». Чаще всего под жестом понимаются движения, осуществляемые руками, однако сценическая практика не исключает и таких вариантов, когда жест создается посредством других частей тела или же всем телом сразу. Свои образновыразительные возможности жест раскрывает наряду с интонацией и словом, являясь наиболее значимым компонентом пластической партитуры роли.

 

2) Мимика – это лицевая  экспрессия, которая подчеркивает  или выделяет словесное высказывание, выражает психологическую реакцию  на тот или иной стимул, передавая  сообщение взглядом, гримасой недовольства, напряжением или расслаблением одного или нескольких лицевых мускулов.

    Именно с мимикой лица большинство исследователей невербалики привязывают концептуализацию человеческих эмоций. Так, по словам Г. Е. Крейдлина, лицо – это «место симптоматического выражения чувств, внутреннего состояния человека и межличностных отношений, то есть одной из главных функций лица является эмотивная». Именно по этой причине, вкупе с точным и понимаемым зрителем кодированием, мимика приобретает большое значение в работе актера реалистического или психологического театра. Тогда как в других направлениях присутствовало четко выраженное устремление уподобить человеческое лицо маске. Так, польский теоретик и практик театра Е. Гротовский отмечал, что «актер сам должен создавать органическую маску с помощью своих лицевых мускулов, и каждый персонаж сохраняет одну и ту же гримасу на протяжении пьесы».

 

3) Движение – наименее  изученный элемент в структуре  невербального. Вне сцены движение  рассматривается как изменение  положения тела, а также отдельных  его частей, в пространстве. Существенным  отличием движения от жеста  в условиях реальной действительности  будет наличие у последнего  ярко выраженного знакового характера, тогда как движение либо вовсе  не несет каких-либо значений, либо приобретает их лишь в  ходе интерпретации сторонним  наблюдателем. Однако, сцена задает  иные условия существования для  движения.

    Процесс семиотизации, имеющий в театре всеохватывающий характер, затрагивает и его. К примеру, обычные повороты головы из стороны в сторону, которые выполняются с целью снять напряжение в области шеи, в условиях сцены могут предстать как индивидуализированная деталь, характеризующая образ персонажа в целом. Эти же повороты могут означать «усталость» или «выматывающее напряжение», «предчувствие смертной казни» и т.д. При этом актер может выполнять это движение осознанно, фактически стирая грань между движением и жестом. Походка как одна из разновидностей движения также приобретает на сцене свою особую знаковость: то, как ходит персонаж, характеризует для зрителя возраст героя, его социальное положение, здоровье, темперамент и т.д.

 

4) В структуре невербального в театре также можно выделить еще один значимый элемент, тесно связанный с движением (с фиксацией какой-либо двигательной активности) – позу. Это общая конфигурация тела и соотносительные положения его частей, которая в целом представляет собой конвенциональный знак, то есть сочетающий в себе другие знаки: жест, мимику, движение как состояние предшествующее позе.

Большой интерес к позе проявлял В. Мейерхольд, который в годы увлечения драматургией М. Метерлинка пытался найти для театра новый язык в неподвижности и статуарности пластики актеров. События в спектаклях того периода творчества В. Мейерхольда развивались в виде смены поз, плавного перехода из одной позы в другую. Надо отметить, что в принципе подход к использованию жестов, мимики, движения и поз в спектакле зависит от его драматургической основы, режиссерской интерпретации произведения, способа разрешения мизансцен, а также от жанровых характеристик, от меры условности и средств выразительности, от природы актерской игры.

    Помимо классификации невербальных элементов спектакля на жесты, мимику, движение и позы, следует их также разграничить по соотнесенности к актеру и изображаемому им персонажу. Неоспоримым является тот факт, что актер не имеет возможности полностью избавиться от своих внешних и внутренних характерных черт и тем самым частично привносит их в изображаемого героя.

     На этот факт, в частности, обращает внимание А. Юберсфельд, которая отмечает, что, например, мимика в театре – «область, где наиболее ясно выражается рефлексивность дискурса, совершаемого актером, не только в акте говорения, но и сообщения об этом актере». В результате в персонаже, который предстает перед зрительным залом, сочетаются «естественные» и «искусственные» жесты (здесь и далее до конца абзаца жест понимается как совокупное обозначение жеста как такового, мимики, движения и позы). Под «естественными» жестами подразумеваются движения тела и его отдельных частей, которые являются внутренне оправданными, воспроизводятся на рефлекторном уровне и не фиксируются сознанием как привнесенные извне. «Искусственные» жесты, напротив, воспроизводятся осознано и ощущаются как чужеродные.