Фовизм в живописи

Фовизм. Первый авангардистский  «изм», повлекший появление всех остальных

Сначала у фовистов было все как у людей – в 90-е гг. 19 века они учились у вполне приличных и признанных обществом художников. Одни - у символиста Густава Моро, другие – у романтика Эжена Карьера, а некоторые – так вообще у академиста и академика Леона Бонна. Копировали в Лувре старых мастеров, злоупотребляя синей и зеленой краской. Но что-то во всем этом не нравилось молодым людям. Были у них какие-то сомнения и неудовлетворенность. Счастья не было.Как-то раз случайно встретившиеся и случайно заговорившие друг с другом земляки Андре Дерен и Морис Вламинк выяснили, что обоим нравится Ван Гог. Считается, что это был «первый разговор фовизма». Ван Гог к тому времени лишь несколько лет, как умер, поэтому не успел стать, по укоренившейся традиции, гениальным и проходил по категории маргинала и отщепенца. Влечение к нему со стороны Вламинка было вполне объяснимым – он не имел художественного образования, никогда не переступал порога Лувра, чем гордился, а потом, уже будучи в кубистах, призывал сжечь Лувр к чертовой матери. Но Дерен-то учился и переступал…Разговором все не кончилось. Молодые люди почувствовали друг к другу симпатию и, разъехавшись, вступили в ожесточенную переписку. Вот что писал, например, Дерен: «Я уверен, что реалистический период живописи закончился. Собственно, живопись только начинается…» Вполне раннеавангардисткий взгляд – живопись уже мыслится как нечто отдельное от объекта изображения, как некая самоценная вещь, но существует еще внутри традиционной парадигмы. На дворе стоял 1901 год.Новые мысли нашли живой отклик среди таких же недовольных ситуацией в искусстве художников, друзей Дерена и Вламинка. Более того, оказалось, что многие пришли к аналогичным идеям сами и даже попробовали их на холсте. Кончилось все тем, что в парижском Осеннем салоне 1905 года, помимо Дерена и Вламинка, выставились группой в одном зале еще и Анри Матисс, Отон Фриез, Анри Манген, Жан Пюи, Луи Вольта и Жорж Руо. Вскоре, после закрытия салона, к этой группе присоединились Альбер Марке, Кес ван Донген, Рауль Дюфи, Шарль Комуэн и Жорж Брак. Парижская публика, уж на что привыкшая к безумствам художников, тут была буквально фраппирована. Ей, последовательно пережившей революции романтиков, барбизонцев, реалистов, импрессионистов, нео- и постимпрессионистов, символистов, на этот раз подсунули совсем уж что-то ужасное. Поскольку в одном зале со всем этим хулиганьем была выставлена одна вполне нормальная неоклассическая скульптура, критик Луи Воксель назвал ее «Донателло среди диких зверей». Словечко «дикие (les fauves)» подхватил Матисс – неформальный лидер группы, и так явление обрело свое имя.Несмотря на всю свою дикость и непривычность, на решительный разрыв со сложившимся к тому времени пониманием искусства, живопись фовистов опиралась на серьезные и основательные формальные приемы предшествующих эпох. Среди истоков нового стиля нужно назвать, в частности, Делакруа – от него фовисты позаимствовали экстатичность живописи, любовь к контрастным цветам и «кипящим» краскам.                                                                                                                                                                         Кроме того, фовисты, с одной стороны, почитали импрессионистов, видя в них открывателей красоты банального, но, с другой - отрицали их живописный метод, в частности, применяли линию, чего у импрессионистов не было, и накладывали краску не мелкими разноцветными мазками, а как придется, иногда даже большими пятнами одного цвета.                                

Упомянутый выше Ван Гог дал  фовистам повышенную температуру живописи, свободный мазок, легкое обращение с пространством и деформацию предметов во имя ритма цветовых пятен. Сюда нужно еще добавить и Гогена, и Сезанна, и Лотрека, и средневековую живопись, и примитивы – от детских рисунков до негритянской скульптуры, и японскую ксилографию, и исламское искусство, и даже буддийское, научившее фовистов умению представлять человеческое тело в наиболее чувственных позах. В результате, добавив во все это много своего, фовисты создали живопись, для которой, в принципе, совершенно не важен объект изображения, а важно сочетание элементов самой живописи – цвета, линии, пятна. Т.е. картина в их трактовке представляла собой такой же независимый ни от чего предмет, как, скажем, стул. Она перестала быть рабом реальности (помните, что писал молодой Дерен молодому Вламинку?), а это уже авангардизм.                    

Цвета фовисты брали чистые и яркие: «Исходный пункт фовизма, - писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». И еще цвета были контрастные – синий с оранжевым, фиолетовый с желтым, зеленый с красным. Вообще, цвет – это главный герой фовистской живописи.

Предметы у фовистов получались деформированными, силуэты – обобщенными. Делалось это опять же, исходя из того, что главные ценности – плоскость картины и жизнь живописи на ней, а не соответствие действительности. По этой же причине фовистов не интересовали такие вещи, как воздушная и линейная перспектива. В идеале фовистская картина – это яркая жизнерадостная арабеска, к которой в более позднее время и пришел Матисс: «Я хочу, чтобы усталый, измученный, изнуренный зритель мог вкусить перед моей картиной мир и отдохновение».

Фовизм как конкретное объединение  художников просуществовал недолго  – в 1908 году они выставились вместе последний раз. Матисс, Дюфи и Марке продолжали развивать идеи фовизма и дальше, но уже по отдельности. Вламинк, Брак и Дерен подались в кубисты. Руо медленно дрейфовал в сторону экспрессионизма. Остальные разошлись кто куда. Тем не менее, фовизм как метод в искусстве 20 века существовал постоянно и всплывал, например, в абстракционизме, или в движении «Новых диких» в 50-60 гг. Затронул он и русское искусство – под его сильным влиянием находились художники объединений начала прошлого века «Голубая роза» и «Бубновый валет». Главные для истории авангардизма новации фовизма – это представление о независимости искусства от действительности и отношение к картине как к самостоятельному предмету. Неавангардистское в фовизме – это и отсутствие документации вроде манифеста, и отсутствие других видов деятельности (была еще лишь фовистская керамика), и невовлеченность в социально-политические процессы. Ведь политически фовизм был совершенно нейтральным.

ВСЕ О ЖИВОПИСИ. Рассмотрение в предыдущих разделах исторической закономерности развития искусства XIX и предыдущих веков убедительно свидетельствует о господствующем положении реализма в истории художественной культуры. Что же касается XX ст., то картина несколько изменилась. Хоть реализм и остался ведущим творческим методом, однако значительные усилия художников отдаются или формально техническим поискам, или исследованию, субъективно замкнутого миру человека.  Отмеченная тенденция нашла проявление в отрицании объективных источников художественного образа, в искусственно усложненной форме, в символике слова, цвета, звука, лишенных общечеловеческого содержания, в конце концов – в разрушении традиционной гармонии искусства. Среди нереалистичных художественных направлений, которые складывались в начале XX ст. и имели значительное влияние на последующее развитие искусства, следуют назвать прежде всего фовизм, футуризм, кубизм, кубофутуризм. Эти направления представлены в живописи, скульптуре, поэзии, музыке большинства страны Европы, в России и в Украине.  В художественной жизни Европы период конца XIX – началу XX ст. обозначен чрезвычайной динамикою, стремительным изменением поколений художников, стилей, направлений. Появляются многочисленная группа и художественные объединения, каждое из которых провозглашает свою творческую концепцию. Утверждение новых принципов в искусстве приобретает «манифестатный» характер. Бесспорно, что на формирование авангардистского движения в искусстве XX ст. повлияли как научно-техническая революция, которая закладывала в сознание интеллигенции понятие динамики, движения, новых ритмов, так и философская идея Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда и других всемирно-известных теоретиков.

В сложном, противоречивом ходе художественных событий того времени  все же можно было найти своеобразие  разграничения между искусством XIX и XX ст. «Осенний Салон» в 1905 г. в Париже, на котором выставил свою работу Анри Матисс. Картина А. Матисса – не только вызов постоянной традиции французской  живописи, но и отрицание импрессионизма, попытки вернуться к яркой  краске, рисунку, декоративности. С  одной стороны, А. Матисса начинают называть фовистом, то есть диким художником, из второго же – признают как борца за новое искусство. А. Матисс, П. Пикассо, А. Дерн, О. Фриез наполняют свою картину резким «материально ощутимым» светом, начинают изучать искусство «варваров» – полинезийцев, суданцев, дагомейцов, анализируют творческое наследство Поля Гогена, который с таким захватом относился к искусству примитива. Из 1906 г. активизировались творческие связи между художниками Франции и России, которые дали возможность сравнить художественную школу, творческую манеру, понимание новаторства, в искусстве. Этому способствовала устроенная Дягилевим осенью в 1906 г. масштабная выставка русской живописи, на которой представлялась работа 53 мастеров. Рядом с иконой XVIII – XIX ст., картиной Рериха, Врубеля и Сомовая демонстрировалось и авангардное искусство – «пластичные эксперименты» М. Ларионова и Н. Гончаровой. На то время уже можно было говорить о специфическом пути русского авангарда. Это подтверждают и выставка 1906–1914 гг. в Москве и Киеве:, выставка в 1908 г. «Звено» экспонировало работу О. Богомазова, Д. Бурлюка, М. Ларионова, О. Екстер.                                         Фовизм А. Матисса был лишь первым толчком относительно развития нереалистичного искусства XX ст. Из 1909 г. возможности живописного пространства начали активно исследовать французские художники Пабло Пикассо и Жорж Нехватка. Параллельно с ими в Италии разрабатывалась концепция футуризма (от лат. Гиииге–будущее).                                                                П. Пикассо и Ж. Брак смело полемизируют с А. Матисом относительно эффективности колористического «взрыва» фовистов и сосредоточивают внимание на пластичной композиции, ограничивая палитру двумя – тремя цветами, в основном черным, серым, коричневым. Впоследствии, в 1911–1913 гг., они просуммируют свои поиски, провозгласив основные принципы кубизма (от фр. cube –куб). К П. Пикассо и Ж. Брака присоединились Ф. Леже, М. Дюшан, Лэ Фо-конъе но др., то есть те, кто считал целесообразным отображение действительности с помощью геометрической пропорции, кто пытался переосмыслить «пластичный мир», кто возражал «фигуративность» живописи или натурализм. В основе кубизма лежало желание художников реализовать идею геометризируемого изображения действительности. На становление этой идеи значительное влияние имели научные открытия конца XIX – началу XX ст.                                    Художники-кубисты стремились перенести в искусство объективный, аналитический метод исследования мира, которым пользуется наука. Нет, они не отказывались от основного специфического свойства искусства – отображать объективную действительность. Но им больше всего весило – как именно отображать, которую избирать форму. Кубистический принцип отображения вел к деформации предметов, пропорции человеческого тела, к расщеплению объектов на элементарные геометрические объемы. Принципы кубизма игнорировали возможность познания искусством окружающей действительности, возможность воссоздания реальной красоты. А это значило, что кубизм призывал к поиску, к раскрепощению таланта художника, открывал дорогу экспериментированию в отборе и освоении новых формально технических средств, которые бы обогащали художественную палитру мастера. Следует отметить, что в эти годы активно начали разрабатываться новые и переосмысливаться старые виды и жанры искусства вообще, живописи и скульптуры в частности. Появилось понятие так называемой чистой живописи в отличие от коллажей, «рельефных» произведений, в которых картина «монтируется» благодаря разным материалам. Более того, делалась попытка соединить живопись и скульптуру в жанре «ассамблаж». В 1912 г. Марсель Дюшан шокирует публику, предложив ей «подвижную скульптуру» – велосипедное колесо, установленное на табуретке. Внимание искусствоведов привлекают эксперименты Гийома Аполлинера: величайший поэт стремится соединить свою «лирическую идеограмму» с визуальным искусством. Они печатаются в 1918 г., достав название «Калиграми».

Последующие творческие эксперименты, призванные к жизни фонизмом и кубизмом, французские теоретики пытаются связать с национальной традицией. Это чрезвычайно интересный и важный момент: формально отрицая искусство прошлого, они не поддерживают и космополитическую тенденцию. Попытка отдельных художников создать в XX ст. общеевропейское искусство тормозится той страной, художники которой достигли определенной творческой вершины. Да, известный теоретик кубизма Альбер Глез подчеркивал, что «Франция рассматривает произведения самых своевольных художников настоящего как порождения нашей национальной традиции»

Становления футуризма связывают, прежде всего, с именем итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (в 1876–1944 г.). Однако футуризм нельзя считать явлением лишь итальянским. Влияние футуризма отразилось на творчестве художников России. Украины. Со времени появления первого манифеста футуристов началась борьба за епрюритет в перестройке эстетичной среды». Кто первый – кубизм или футуризм?

В начале века появились теоретические труды, которые должны были обосновать принципы футуризма: «Футуризм» (Ф. Маринетти), «Футуристская антитрадиция: «манифест-синтез» (Г. Аполлинер), «Футуристический манифест Монмартра» (Ф. Дель Марли) но др. Особенного внимания заслуживает теоретический труд одного из основателей украинского кубофутуризму Александра Богомазова «Живопись и элемент» (в 1914 г.). О. Богомазов проследил генезис художественной формы, которая рождается от движения первобытного элемента – точки и дальше, покоряясь динамике движения, где складываются линия, живописная плоскость, среда и тому подобное. Живопись, считал О. Богомазов, это самостоятельная система, которая живет своей внутренней жизнью, постоянно изменяется и овладевает ритмом – категорией, которая, по мнению художника, имеет количественные и качественные признаки.

О. Богомазов  считал кубофутуризм новым искусством, которое не только бросает вызов традиции, но и выдвигает «самостоятельную стоимость элемента живописи как носителя ощущений» художника. Это один из важных признаков поисков футуристов, кубистов, или кубофутуристов – носителем ощущений художника должно быть не содержание произведения, а элементы формы. Отмечая тот или другой элемент (цвете, освещении, деформации предмета, композиции), живописец «анатомирует» собственные чувства.

Теоретическая программа футуристов абсолютизировала значение формы художественного  произведения. Отрицая культуру прошлого, футуристы фетишизировали технику, индустрию, скорость, привнесенные техническим  развитием, новые ритмы. Склоняясь  перед уровнем технических достижений XX ст., они в то же время доказывали, что технический прогресс ведет  к духовному обнищанию, что техника  со временем уничтожит своего творца – человека. Следует отметить, что  футуристы, хоть, возможно, на интуитивном, эмоциональном уровне, и все же почувствовали противоречие между  техническим прогрессом как процессом  творения нового и его последствиями, которые могут иметь разрушительную силу для человека и человечества.

Итальянские футуристы не ограничивались лишь художественными  поисками. Ф. Маринетти и его сторонники пытались влиять на социально-политические процессы в Италии, претендовали на создание новой философско-эстетичной концепция. Итальянская модель футуризма станет впоследствии примером утверждения антигуманизма, толчком к поддержке реакционной идеологии фашизма и режима Муссолини. Манифесты итальянцев откровенно призывали к жестокости и насилию. Дегуманизация искусства подтверждалась их ориентацией на «механического человека», человека-автомат, на пробуждение в человеке примитивных инстинктов агрессии, борьбы, за существование: «Искусство может быть только насилием и жестокостью». И дальше: «Нет шедевров без агрессивности» Такая философия творчества приводила итальянских футуристов к эстетизации уродливого. Поэты-футуристы ломали художественный образ, разрушали обычный язык, считали алогизм обязательным принципом построения произведения.

Перед первой мировой войной итальянские футуристы  с радостью пророчили начало «большой симфонии» – войны, которую они  называли «наилучшей гигиеной мира».

Следует отметить, что итальянские футуристы –  Ф. Маринетти, Дж. Северине, И. Боччени, К. Карра пытались организационно и творчески объединить футуристов Европы, России, создать «общеевропейский фронт» – международное общество художников с центрами в Флоренции, Париже, Мюнхене и Москве. Именно эти организационные усилия очень быстро обнаружили принципиальную разницу в понимании футуризма между представителями разной страны, обнаружили лишь единство срока «футуризм» (как названия напрямую) при иногда противоположном его толковании. Да, для французов футуризм это, за высказыванием Г. Аполлинера, «свидетельство мирового влияния французской живописи от импрессионизма к кубизму включительно». Для россиян и украинцев (В. Каменский, В. Маяковский, О. Богомазов, Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова, В. Хлебников но др.) – это обновление старославянской традиции, «диалог» с искусством Х в..– «золотым возрастом славянства», это морально-этические поиски русской вольницы времен Степана Разина.

 Манифесты итальянского футуризма. М., 1914 С 12. враги. Мы новый род лучей люда. Пришли озарять вселенную. Мы непобедимы» .

Отмечая мифопоэтических  источники русского футуризма, его  представители сделали много  плодотворного для изучения и  популяризации старинной фрески, иконы, скифской пластики, обращались к традиции народного творчества.

Футуризм  – одно из самых ярких явлений  русской и украинской культуры начала XX ст. Оно объединило чрезвычайно  талантливых, оригинальных художников, которым, к сожалению, выпалы глубоко  трагические как творческие, так  и человеческие, доли.

Первая мировая  война, а затем октябрьская революция, в России сделали невозможной  последующую активную организационную  и творческую связку художников Европы. Развитие искусства все больше приобретало  не общеевропейский характер, как  это было в начале века, а ограниченного  границей и сугубо национальными  или социально-политическими интересами.

На фоне первых отмеченных нами направлений, которые  абсолютизировали формально технические  поиски в искусстве, постепенно начинал  приобретать особое значение и популярность абстракционизм.

Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.О. Фриез, Ж. Брак, А.Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов ( Сезанн, Гоген, Ван Гог), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов , фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты Фовизма. От Фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Фовизм как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 50— 60-е гг. движением «Новые дикие».

Зарубежное  искусство

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX столетия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve — «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно «Донателло среди диких зверей». Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и русские, и немецкие художники — приверженцы нового искусства.

Осенний салон  произвёл настоящую сенсацию: ранее  неизвестный фовизм вдруг обнаружил  признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее  стремление к новому живописному  языку — эмоциональному, яркому — на некоторое время сделало  их очень похожими. У них было много общих корней — увлечение  живописью Гогена и Ван Гога, творчеством  дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами  фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор распался на отдельные голоса — фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам, которых внимательно изучал в Лувре. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осеннем салоне 1905 г. художник выставил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и автопортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллюстрировал произведения французских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театральные декорации для балетов «Русских сезонов».

Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического художественного образования и с гордостью признавался, что «не переступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по колориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действительно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильными, широкими раздельными мазками, то ван-гоговскими крутыми завитками.

Жорж  Руо (1871 — 1958) был одним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витражиста, с которой Руо начал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные формы он обычно ограничивал широким чёрным контуром. На фоне общего праздничного настроения живописи фовистов полотна Руо поражают трагизмом. Персонажи художника — клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспевающие величие духа, у Руо пронизаны щемящим чувством слабости и беззащитности человека.

Кес ван Донген (настоящее имя Теодор Мари Корнель, 1877— 1968) — французский художник голландского происхождения. На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченными изнутри. Картины ван Донгена шокировали зрителей: обычно он изображал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно, броско. Однако, привыкнув к его манере, за видимой грубостью и вульгарностью можно обнаружить утончённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе.

Поэтическая простота пейзажей Альбера Марке (1875 — 1947) выделяла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми красками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столько следовал воображению, сколько внимательно всматривался в действительность (излюбленной его натурой были доки и гавани). Скромные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов — моря, небесного простора, корабликов и лодок с цветными флажками — сразу рождается мысль: «Как у Марке!».

Итальянское и французское искусство

Фовизм стал первым модернистским течением 20 столетия. Большую роль в его возникновении  сыграла посмертная выставка В. Ван  Гога, проходившая в 1901 г. в Париже. Звучные чистые краски полотен знаменитого  голландского мастера оказали неизгладимое впечатление на группу французских  художников, во главе которых стоял  Анри Матисс.Фовисты громко заявили о себе на парижской выставке 1905 г., шокировав публику яркими, кричащими красками, придававшими картинам несколько «дикий» вид. Этот эпитет и стал причиной появления столь необычного названия (от французского fauve — дикий ).

Декоративная  живопись фовистов характеризуется сочными, чистыми цветами, широкими темными контурами, искажением формы и отсутствием объемов. Представители этого направления не стремились к достоверности в изображении окружающего мира, главным для них было выразить свои чувства и настроения. Основное художественное средство фовистов — цвет.

Крупнейшими представителями фовизма являлись Ж. Руо, А. Дерен, А. Марке, М. Вламинк, Ж. Брак, Р. Дюфи, О. Фриез, Ж. Фландрен, К. ван Донген. Самой авторитетной фигурой в этой группировке был А. Матисс, не только художник, но и видный общественный деятель.

Анри  Матисс

Анри Эмиль  Бенуа Матисс, французский художник, график, скульптор, родился в 1869 г. Получив  юридическое образование, он до 1891 г. работал адвокатом в Сен-Кантене. Заниматься изобразительным искусством Матисс начал в 1890 г. В 1891 г. он приехал в Париж, где стал учиться в академии Жюлиана. Позднее поступил в Школу декоративных искусств, а затем в Школу изящных искусств. Все свободное время Матисс проводил в Лувре, копируя произведения великих мастеров. Большое влияние на его раннее творчество оказало искусство Ж. Б. Шардена. Близки живописи этого мастера XVIII в. ранние натюрморты Матисса («Бутылка шидама», 1896).

Вскоре художник познакомился с живописью импрессионистов  и постимпрессионистов, благодаря  чему его палитра стала светлее  и насыщеннее. Неизгладимое впечатление  на Матисса произвели картины  У. Тернера, с которыми он познакомился при посещении Лондона в 1898 г.

В 1904 г. Матисс встретился с П. Синьяком, познакомившим его с приемами дивизионизма. В этой технике Матисс исполнил свою картину «Роскошь, покой и наслаждение» (1904). В начале 1904 г. Матисс объединил вокруг себя фовистов. С этого времени его картины становятся по-фовистски яркими («Женщина в шляпе», 1905; «Вид Коллиура», 1906).

В 1906 г. художник открыл свою мастерскую, в которой  обучал молодежь. В этом же году он опубликовал  «Заметки живописца», в которых изложил  свои взгляды на искусство. Матисс писал: «Я хочу, чтобы усталый, измученный, изнуренный зритель мог вкусить  перед моей картиной мир и отдохновение». Эти мысли подтверждало и его  творчество: он писал лишь спокойные  моменты жизни — женщин за чтением  или занятием музыкой, пейзажи и  натюрморты.

Большое влияние  на художника оказала негритянская скульптура и живопись мастеров Раннего  Возрождения, с которой он познакомился во время путешествия в Италию в 1907 г. Годом раньше Матисс посетил  Алжир, а в 1910 г. — выставку исламского искусства в Мюнхене. Восточное  искусство произвело на художника  огромное впечатление. Именно от него идут восточные мотивы во многих работах  Матисса («Статуэтка и вазы на восточном  ковре», 1908).

В 1910 г. живописец  создает свои шедевры — пасторальные картины «Танец» и «Музыка», предназначенные  для особняка С. И. Щукина в Москве. В настоящее время эти полотна хранятся в Эрмитаже.

Жизнь Матисса

С 1909 г. Матисс живет в Исси-ле-Мулино, в собственном доме. Он пишет полотна с изображением интерьеров. В этих работах черты реальности соединяются с фантастическими деталями. При взгляде на картины «Мастерская художника» (1911), «Красная мастерская» (1911) кажется, что скульптуры и люди на полотнах, висящих на стенах мастерской, оживают.

В 1910-1911 гг. художник вновь посетил Испанию. Впечатления  от поездки вылились в ряд работ, среди которых — «Испанский натюрморт» (1911), «Госпожа Матисс в манильской шали» (1911). Многие картины 1910-х гг. навеяны  путешествием, совершенным художником в Марокко в 1912-1913 гг. ( сюита из трех полотен «Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе», «Вход в казба», 1912).

Первая мировая  война, шая глубокий след в душе Матисса, изменила его художественную манеру. Колорит картин стал темным и мрачным, а рисунок — почти схематичным («Вид на Нотр-Дам Дам», 1914; «Балконная дверь в Коллиуре», 1914). С 1918 г. художник почти безвыездно живет в Ницце, изредка навещая в Париж. Радостные и яркие краски вновь возвращаются в его живопись . Он пишет залитые солнечным светом интерьеры, букеты цветов, причудливые орнаменты. В 1920-е гг. картины наполняются образами «одалисок» — обнаженных или одетых в восточные костюмы женщин среди ярких ковров, драпировок, сосудов («Одалиска в красных шароварах», 1924-1925). В этот период Матисс также занимается литографией, скульптурой, оформлением театральных постановок (балет И. Ф. Стравинского «Соловей»).

В 1930 г. Матисс совершил поездку на Таити. В том  же году посетил США, где получил  заказ на панно для музея Барнса в Мерионе («Танец», 1931-1933) . Художник увлекается графикой. Он рисует пером, занимается литографией и офортом. Напоминает графику и его живопись: четкими и гибкими становятся контурные линии, а фактура — легкой и почти прозрачной («Розовая обнаженная», 1935; «Дама в синем», 1937).

С 1939 г. Матисс почти не покидает Ниццу. В 1943 г. он посено композиции, составленное из фигур, вырезанных из бумаги, окрашенной гуашью. Эти работы вошли в альбом «Джаз» (1947). В такой технике Матисс выполнял эскизы для витражей, ковров, а также т. н. «вырезанные картины» («Полинезия. Море», 1946; серия «Синие обнаженные», 1952). В 1940-е гг. художник оформлял книги («Цветы зла» Ш. Бодлера, 1947; «Избранная любовная лирика Ронсара», 1948).

Не оставляет  Матисс и масляную живопись. Он пишет  интерьеры, натюрморты, букеты, виды сада из окна («Красный интерьер, натюрморт  на голубом столе», 1947; «Египетская  занавесь», 1948). Его композиции с женскими фигурами наполнены светом и воздухом (Две девушки. Коралловый фон, голубой сад», 1947; «Молчание в домах», 1947).