Полифония в работе с учениками

     СОДЕРЖАНИЕ     

Введение

Глава 1. Виды полифонии.

Глава 2.  О работе над фортепианными полифоническими произведениями.

2.1 Полифонический слух как комплекс музыкально-слуховых представлений.

Глава 3. Работа над полифоническими произведениями в младших классах

     детской музыкальной школы.

      3.1 Работа над полифоническими произведениями И.С. Баха. Заключение

Библиография 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ

     Работа  над полифоническими произведениями является важнейшей частью обучения фортепианному исполнительскому искусству, ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. 
Воспитание полифонического мышления и полифонического слуха, позволяет ученику слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. С помощью полифонической музыки педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир уже с первого года обучения в музыкальной школе.

     Педагог должен воспитывать в учащихся любовь к музыке и отношение к ней  как к искусству, способному передавать в художественных образах различные чувства, настроения и переживания. В то же время занятия музыкой должны способствовать общепедагогическим задачам, воспитывать в ученике чувство дисциплины, умение работать и преодолевать возникающие трудности. Одной из таких задач является работа над полифоническими произведениями. До того как ребенок приступит к изучению полифонии, он должен на доступном ему уровне овладеть музыкальным языком, полюбить его. Для этого учитель должен проявить такт, мудрость и свои музыкальные познания. Работая с учеником над полифонией, педагог должен приучать учащегося вслушиваться в музыкальную ткань сочинения, добиваться не только точного исполнения нотного текста и правильной фразировки, но и осмысленной передачи содержания и характера музыки. Выполнение этих задач во многом зависит от умения преподавателя ярко, образно и понятно рассказать ученику о данном произведении, обратив его внимание на выразительные средства, которыми рассказывается музыкальный образ полифонии.  
 

ГЛАВА 1

ВИДЫ  ПОЛИФОНИИ.

     ПОЛИФОНИЯ (от поли... и греч. phone — звук, голос), вид многоголосия в музыке, основан  на одновременном сочетании двух и более самостоятельных мелодий (в противоположность гомофонии). Родственный термин контрапункт. Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующее общее звучание. Полифония противоположна гомофонно-гармоническому многоголосию, в котором главенствует один (обычно верхний) голос (мелодия), сопровождаемый прочими усиливающими его выразительность голосами аккордов. Полифония складывается из мелодико-линеарных голосов, получающих в произведении широкое развитие.

     Полифония бывает трех видов — имитационная, контрастная и подголосочная.

     Подголосочная полифония образуется от одновременного звучания основной мелодии и ее вариантов-подголосков. Она характерна для некоторых народно-песенных культур, откуда перешла в творчество профессиональных композиторов.

     Имитационная  полифония разрабатывает одну и ту же тему, имитационно переходящую из голоса в голос. На этом принципе основаны формы канона и фуги.

     Контрастная полифония проводит голоса в одновременные  самостоятельные голоса, нередко  относящиеся к различным музыкальным  жанрам темы. Этот вид полифонии  синтезирует тематический материал, который служит сопоставлению и объединению различных его пластов.

     Формы полифонии, начиная с XII-XIII вв. сильно менялись. Выделяются эпохи строгого стиля с вершиной в творчестве Дж. Палестрины и свободного стиля в искусстве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, традиции, которых продолжены В.А. Моцартом, Л. Бетховеном и композиторами последующего времени. Полифонии эпохи Возрождения, или хоровой полифонии строгого стиля, свойственны опора на диатонику, плавная мелодика, нединамичная, сглаженная ритмическая пульсация; основные жанры — месса, мотет, мадригал, шансон. Полифония свободного стиля (XVII-XX вв.) — преимущественно инструментальная с ориентацией на светские жанры токкаты, ричеркара, фуги и др. Ее особенности связаны с эволюцией гармонии, тональности, в XX в. — также с додекафонией и другими видами композиционной техники.

     В музыке XVIII-XX вв. все виды полифонии порой соединяются в сложных сплетениях. Таковы формы фуги и канона на две (три и т.д.) темы, объединение имитационного развития с выдержанной самостоятельной темой, например хорал (кантаты И.С. Баха), пассакалья (П. Хиндемит) и другие.    

       В истории европейской полифонии  выделяют 3 периода. Основные жанры  раннеполифонического периода (IX-XIV вв.) — органум, мотет. Полифония занимает большое место в русском, украинском, грузинском творчестве, первый же взлет профессионального искусства полифонии связан с музыкой партесного стиля. Классическую форму русская полифонии получила в творчестве М.И. Глинки и последующих русских музыкальных классиков. Полифония ведущий элемент музыкального языка композиторов XX в., в частности И.Ф. Стравинского, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьего, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина, П. Хиндемита, Б. Бриттена.     
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА  2.

О РАБОТЕ НАД ФОРТЕПИАННЫМИ ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ.

     Полифония является неотделимой частью всей фортепианной литературы. В известном смысле вся  фортепианная музыка полифонична. Полифоническая ценность и воспитательное значение полифонических произведений делают их незаменимыми в процессе обучения ученика. Работа над полифонией является важным фактором в музыкальном развитии учащегося, а недостаточное внимание в процессе обучения к проблемам полифонического стиля неизбежно отрицательно сказывается на всем облике начинающего музыканта.

      Все выдающиеся музыканты подчеркивали огромнейшую важность работы над  полифонией в процессе обучения, уделяли  большое внимание овладению навыками полифонической игры в своей педагогической практике. Занятия полифонией –  лучшее средство развития не только духовных качеств ученика, но и чисто инструментальных, технических. Программа всех звеньев музыкального образования содержат наряду с другим материалом полифонические произведения. С первого и по последний год обучения в репертуаре каждого учащегося детской музыкальной школы используются полифонические пьесы, ведется тщательная работа над их исполнением.

      В педагогической практике широко используются полифонические произведения Д. Букстехуде, клавирные сочинения сыновей Баха – Вильгельма Фридемана и Иогана Христиана, сюиты и вариации Г.Ф. Генделя, полифонические произведения Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, С.М. Ляпунова, М.И. Глинки, В.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, Н.Я. Мясковского, М. Регера, Р.К. Щедрина, которые обогащают представление учащегося о полифоническом стиле. Широко представлены в учебном репертуаре произведения великого И.С. Баха: инвенции, прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира».

     Изучение  полифонических пьес является превосходной школой всех навыков, необходимых для содержательного, осмысленного и образного исполнения фортепианных произведений. Работая над полифоническим произведением, ученик приобретает различные игровые навыки, овладевает артикуляционной школой пианистической техники, аппликатурными приемами, развивает свой пианистический аппарат, фортепианную технику.

     Развитие  полифонического мышления, полифонического  слуха сравнительно медленный процесс, он сопряжен с некоторыми трудностями. При исполнении гомофонной музыки не требуется расчлененного внимания, здесь ученик слышит некое единство – мелодию, окрашенную и углубленную фоном. В полифонии же ученик должен одновременно вести несколько мелодических линий, распределить свое внимание так, чтобы каждой линией сообщить свойственную ей фразировку, туше, динамический план, причем все эти мелодические линии нужно уметь объединить в единый процесс развертывания произведения.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА 2.1.

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ  СЛУХ КАК КОМПЛЕКС МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ.

     Исполнение  полифонии требует  расчлененности внимания, слуха, поэтому в полифонии особенно наглядно выступает активность слуха, музыкально-слуховых представлений, способность оперировать ими. Очень сложно единовременно слушать, осмысливать разные голоса при одновременном их исполнении. Ученик должен так соразмерить звучание всех деталей музыкальной ткани, чтобы один инструмент с одинаковым тембром звучал выразительно. Такая многоплановость исполнения полифонии определяет характерную особенность работы ученика и требует специального воспитания полифонического слуха. При работе над полифоническим произведением очень трудно бывает различить слухом переплетение голосов, усугубленные еще и техническими неудобствами. Голоса бывают очень тесно расположены, поэтому плохо отделяются друг от друга в восприятии ученика. Встречаются места, где совершенно нет регистрового сопоставления, нет артикуляционных различий. Единственным контролером в такой работе является слух, так как ощущение физического удобства руки могут настолько противоречить фразировке в подобных местах, что здесь невозможно исходить из двигательных ощущений.

     Иногда  средние голоса приходится из одной  руки в другую, что требует также  активности слуховых представлений, наличия  развитого полифонического слуха.

     Становится  очевидным, какой школой воспитания полифонического слуха является работа над инвенциями, фугами и другими полифоническими произведениями.

     Учитывая, что развитие полифонического слуха  очень сложный, постепенный процесс, работу над полифоническим произведением  учитель начинает с расчленением всей ткани произведения на отдельные элементы. Чтобы ученику легче было проследить, усвоить и услышать каждый голос, нужно добиться, чтобы учащийся вслушался даже в мало значительный элемент музыкальной ткани. Дослушать и выдержать каждый протяжный звук, выявить мелодическое движение, скрытое в фигурациях, услышать последовательность гармоний – в воспитании этого умения заложены пути развития полифонического слуха.  Необходимо приучить ученика хорошо слышать партию каждого голоса и сочетание голосов, услышать тему и противосложение к ней. Как бы точно ученик не выполнял нотный текст, если он не слышит своеобразия каждого голоса, не слышит многообразия всей полифонической ткани, его исполнение будет формальным упражнением на соединение нескольких голосов.

     Работая над инвенциями в начале надо играть каждый голос в отдельности, выявить  его характерность, добиться необходимого звучания, фразировки и потом уже  переходить к соединению. Часто приходится наблюдать, что при соединении голосов  ученик хорошо слышит только верхний голос, а остальные им воспринимаются как аккомпонимент. В этом случае ученику предлагается концентрировать внимание и слух на одном из этих голосов, а верхний играть ровно, тихо (piano). Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности, тогда ясно слышны голоса, они как бы играют на различных инструментах.

     Для развития полифонического слуха  существует много способов работы над  полифонией: исполнение произведения на двух роялях педагогом и учеником, игра каждого голоса другим исполнителем, когда лучше всего воспринимается индивидуализированность голосов, исполнение произведений в другом регистре, удвоение каждого голоса в октаву. Все это придает особую выразительность каждому голосу, по-новому освещает знакомые мелодии, помогает найти учащемуся новые не замеченные стороны.

     Практика  показывает, что учащиеся часто умеют  слышать, следовательно,  и играть выразительно лишь отдельные отрывки  голосов, преимущественно темы. Они  начинают выколачивать тему, затушёвывая другие голоса. Такое динамическое маркирование темы приводит к уничтожению многоголосия, создаёт впечатление, что один мотив бродит по всему диапазону фортепиано, что особенно нарушает многоголосие. В таких случаях  ученику предлагается слушать голоса по очереди, каждый от начала до конца, искусственно приподняв его над остальными, приблизив к себе, играть его громко (forte), а остальные голоса очень тихо (pianissimo). Это трудно, и далеко не всегда удаётся сразу добиться яркого исполнения одного голоса на фоне других, теряется продолжение этого голоса, если в другом, например, появилась тема. Руки начинают правильно выделять её, слух направлен на тему, а не на данный голос. Умение неуклонно вести голоса воспитывается постепенно, учить так очень полезно, эта работа приводит к ясности слухового восприятия и даёт хорошую техническую выучку. Хорошими способами работы, способствующими развитию полифонического слуха, является игра одного, двух, трёх голосов с одновременным сольфеджированием  одного из них, исполнение разных голосов различными штрихами, исполнение без одного голоса, который нужно представить себе внутренне.

     Хорошим средством воспитания слуха ученика  в процессе игры полифонической пьесы  является наличие выдержанных звуков в музыкальной фактуре пьесы. Между тем, исполнение полифонии требует «тянущего» звука, в противном случае линия каждого голоса разрывается, в ней образуются звуковые провалы. «Додержать» такие звуки до конца, да ещё сочетать с движением мелодии в других голосах особенно трудно. Многие ученики забывают о звуке, как только отпускают клавишу. Нужно научить слушать длинный звук, уметь перевести его слухом в следующий, так как особое значение имеет восприятие звука в последний момент его существования, при переходе в следующую ноту. Нужно воспитать умение соразмерить силу возникающего звука с силой предыдущего. Это сделает менее заметным угасание фортепианного звука. Нужно уметь сконцентрировать на нём всё внимание, неустанно слушать его, как бы продолжать его звучание внутренним слухом. Особенно важно следить за тем, чтобы остальная ткань не заслонила длинного звука, уметь соразмерить динамику других голосов, звучащих на фоне «тянущегося» звука, и тонко «сфилировать» конец мотива. Нужно так подвести другой голос к тянущейся ноте, чтобы обязательно был слышен гармонический интервал между этой длинной нотой и совпадающей с ней нотой другого голоса. Чтобы добиться такого «слышания» рекомендуется делать остановки  на таких местах при исполнении. Одновременно нужно уметь слушать как бы «по диагонали», услышать появление тем в разных голосах. Для решения трудных задач полифонического развития, необходимы  предельная активизация внимания, гибкость и распределяемость слуха, развитое слуховое воображение, которые приобретаются в процессе работы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА 3.

РАБОТА  НАД ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ ДЕТСКОЙ  МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

     Полифонический  репертуар для начинающих музыкантов составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор. Работая над отдельными голосами, необходимо постепенно достигать выразительного и певучего исполнения учеником данной мелодии на фортепиано. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

     Активное  и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке полностью зависит от метода работы педагога, его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация. Имитация – основной полифонический способ развития темы, поэтому тщательное изучение темы, является главной задачей в работе над любым полифоническим произведением.  Очень оживит восприятие, имитация игры в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию – педагог, и наоборот. Также овладение полифонией с первых шагов может приучить ученика к отчетливости поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

     Нередко в современной музыке встречается  усложнение полифонии полифонической тональностью или политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. Во втором этапе это «переложение» несколько усложняется, и фразы вновь переписываются. Таким же образом учится и последующие фразы. Ансамблевый метод работы в этот период должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика. Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов. Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА 3.1.

РАБОТА  НАД ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ  И.С. БАХА.

     Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально – риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, возгласа, вопроса, различных форм движения и музыкальной структуры).

     Первой ступенькой на пути изучения полифонии – «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

     Первым  изучаемым произведением должен стать менуэт. Прослушав менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер. Он должен определить, что своей мелодичностью и напевностью менуэт больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным и певучим. Затем педагог обращает внимание ученика на разные мелодии верхнего и нижнего голосов, словно их поют два певца, или исполняют два разных инструмента. Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. Далее необходимо разобрать вместе с учеником, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы, ее тональный план, фразировку, а также разобрать каждый голос отдельно. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов.

     Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения.

     Полифонии И.С. Баха присуща полифоническая динамика, и для ясного ее воспроизведения следует избегать динамических преувеличений, но не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки И.С. Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»).

     При работе над полифонией И.С. Баха, ученик часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно - выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Учитель может попросить ученика самостоятельно поискать, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе.

     Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям» и «ХТК». Эти сборники, дают педагогу вероятность углубить знакомство ученика с характерными особенностями фразировки баховских времен:  динамики, голосоведения, разъяснить ему такие главные понятия, как тема, скрытое многоголосие, имитация и другие. 
Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения.

     Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям И.С. Баха, умение разобрать ее представляется очень важным навыком, который подготавливает ученика к более сложным задачам. Стоит обратить внимание ученика на то, что мелодии у И.С. Баха часто создают впечатление насыщенной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается наличием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится другой с ним тон, в который он разрешается. Рука и палец опускаются на клавиши немного сверху, вследствие этого получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть чуть слышно. Данный прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями.

     Таким образом, найдя характер звучания темы, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом. Здесь необходимо обратить внимание ученика на вопрос – ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в однообразный ряд повторений той же темы, следует вначале сыграть одну тему, а другую спеть. После этого следует исполнить выученный музыкальный текст за двумя роялями. Такая работа очень активизирует слух и полифоническое мышление.

     Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику, возможно, установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

     Хорошо  проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того чтобы действительно слышать оба голоса вместе, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем. Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - громко, нижний – тихо. Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло. Потом переносим внимание на нижний голос. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно приблизителен к правильному звучанию, а верхний – потому, что он уже хорошо знаком. 
При занятиях таким методом в минимальный срок можно достичь хороших результатов, так как для ученика проясняется звуковой вид. Играя потом оба голоса как равноправные, он слышит выразительное движение каждого голоса, их фразировку, динамику. Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

     При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной инвенцией) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую клавишу, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения. Работа над трех и четырехголосными инвенциями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них громко, а другой – тихо. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Учить так – полезно, и этот способ, самый результативный.