Класичний танець як основа балетної вистави

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………3

РОЗДІЛ І. ІСТОРІОГРАФІЯ  ПРОБЛЕМИ ПОХОДЖЕННЯ КЛАСИЧНОГО ТАНЦЮ……………………………………………………………5

РОЗДІЛ ІІ. КЛАСИЧНЕ ТАНЦЮВАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНІ  ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ………………………………………………………..12

2.1. Витоки класичного  танцювального мистецтва в Україні…………….12

2.2. Вплив європейського  хореографічного досвіду на процес  становлення українського класичного  балету………………………………………………….15

РОЗДІЛ ІІІ. ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ КЛАСИЧНОГО ТАНЦЮВАЛЬНОГО  МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ………………………………..22

3.1. Історичні і соціально-культурні умови становлення мистецтва класичного танцю в Україні………………………………………………………..22

3.2. Розвиток  хореографічної освіти в Україні  на шляху до створення національного  балету……………………………………………………………….24

3.3. Збагачення  класичного танцю в національних балетах на українській професійній сцені…………………………………………………………………..26

ВИСНОВОК ………………………………………………………………….31

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ……………………………….33

ВСТУП

Актуальність  дослідження. Серед актуальних проблем сучасного осмислення історії української культури однією з першорядних є ліквідація дискретності у вивченні історичного процесу становлення і розвитку національної хореографії і, зокрема,  мистецтва класичного танцю.

Класичний танець - основа і головний виражальний  засіб балетного театру, животворний ґрунт для становлення і професійного вдосконалення виконавського та балетмейстерського мистецтва, виховання майбутніх артистів.

Про наполегливі  прагнення зберегти в Україні  високу культуру класичного танцю як запоруку художнього зростання сучасного балетного виконавства й успішної інтеграції українського балету у світовий мистецький процес свідчать засновані в 90-ті роки XX ст. і підтримані керівниками незалежної України міжнародні конкурси та фестивалі класичного танцю, зокрема широко відомий і авторитетний у світі Міжнародний конкурс артистів балету і хореографів ім. Сержа Лифаря в Києві, Міжнародний юнацький конкурс класичного танцю „Фуете" ім. Юрія Григоровича в „Артеку”, фестивалі „Серж Лифар де ля данс”, „Діти і зірки світового балету” в Києві, „Зірки світового балету” в Донецьку. [6, 18]

Тим часом історія  становлення та розвитку мистецтва  класичного танцю в Україні досі, за винятком поодиноких праць, присвячених  висвітленню окремих етапів та особливостей функціонування балетного театру, народної та народно-сценічної хореографії (монографій Г.Боримської, М.Загайкевич, Ю.Станішевського, дисертацій К.Василенка, С.Легкої), на жаль, не стала предметом спеціального історико-мистецтвознавчого та культурологічного аналізу. Цим і зумовлено вибір теми дослідження „Становлення мистецтва класичного танцю в Україні (20-30-ті роки ХХ ст.)”.

Мета – охарактеризувати процес становлення мистецтва класичного танцю як основи балетної вистави

Поставлена  мета зумовила необхідність вирішення таких завдань:

• з’ясувати  особливості і специфіку використання світового досвіду в процесі  становлення класичного балету на українській  сцені;

• простежити джерела  і шляхи синтезу класичного танцю  з українською народною хореографією;

• розкрити конкретно-історичні умови, у яких відбувалося становлення мистецтва класичного танцю в Україні; 

• узагальнити  досвід хореографічної освіти в Україні;

• виявити засоби збагачення образно-стилістичної палітри  класичного танцю в національних балетах 20-30-х років ХХ століття;

Об’єкт  дослідження – хореографічна культура України.

Предмет дослідження – становлення мистецтва класичного танцю в Україні як основи балетної вистави.

Хронологічні  межі дослідження – 20-30-ті роки ХХ ст. – визначаються тим, що саме в цей період створювався і формувався балетний театр України як складова національної музично-театральної культури. Із становленням класичного танцювального мистецтва у 20-30-ті роки українська хореографія набула нових форм і пластичних барв: урізноманітнилася лексика як народного, так і класичного танцю, почався процес зростання технічної майстерності виконавців та професіоналізму балетмейстерів.

РОЗДІЛ  І.  ІСТОРІОГРАФІЯ ПРОБЛЕМИ ПОХОДЖЕННЯ КЛАСИЧНОГО ТАНЦЮ

Практично всі  сучасні стилі танців засновані  на одній з найстаріших різновидів - класичної. Це основа всіх інших танців, без цього базового знання не можна повною мірою оволодіти майстерністю цього мистецтва. Класика чарує своїм шармом, стилем і витонченістю, які грунтуються на вивірених і відточених рухах. Саме це і робить ці танці такими популярними.

Основним завданням  класичного танцю є розвиток точних рухів, почуття ритму і музики. Людина стає зібраним, дисциплінованим  і чутливо реагує на зміну темпу.

Розвиток класичного танцю почалося приблизно в XVII столітті. Саме тоді балет почав відокремлюватися від інших музичних жанрів. Цей вид танцю спочатку був частиною музично-придворних спектаклів, після чого перейшов в палацові зали і тільки потім пішов на професійну сцену. Незабаром балет відокремився від опери і перетворився в самостійний театральний жанр.

Саме після  цього в цьому жанрі з'явилися  риси класичного танцю. Різні балетні  «па» замінялися рухами з народного  театру і елементами незвичної техніки  акробатів. В епоху романтизму західний канкан почав впливати на академічні російські рухи, що і послужило початком розвитку класичного танцю в Росії.

У XIX столітті класичний  танець став повноправним видом мистецтва, окремим від інших жанрів. У  цей період вже були повністю сформовані правила, руху і термінологія, прийнята в класиці.

Сучасних людей  в класичному танці залучає його історія та досконалість. Дівчата  під час рухів представляють  себе герцогинями і принцесами, а  молоді люди - аристократами і джентльменами. Класика чарує своєю розкішшю і інтелігентністю минулих часів.

Класичним танцем можуть займатися і діти. Це одна з причин, чому цей жанр так популярний останнім часом. Діти, виконуючи танцювальні  рухи, розвиваються не тільки фізично, але й психологічно: вони вчаться  дисципліні і терпінню, не бояться  невдач. [1, 25]

До історії  танцю абсолютно застосовні слова  Дюме-Ріля про історію середньовічного  театру: «Події слідують одне за іншим, але не послідовні» («Les faits s'y succedent plutot qu'ils. Ne se suivent»). У того, в іншого історика ви знайдете безліч розрізнених фактів; ось, здається, зав'язується якась нитка. Але зараз же автор кидає тему і переходить, вірніше, перескакує до іншої.

Треба зовсім не знати, що таке класичний танець, не бачити, що це крім усього продукт величезного  професійної праці, щоб приписати його створення придворним сферам, як не раз були схильні це робити за останні роки деякі з наших дослідників. Ні, треба дивитися далі і глибше. Професійний танець ми знайдемо і в ті століття, коли мистецтва ще зливалися з ремеслами, коли живописець почитав себе таким же ремісником як золотих справ майстер, архітектор був безіменним будівельником, музикант сам міг виготовити свій інструмент. Професійна праця лежить в основі класичного танцю, але чомусь ми досі зовсім не цікавилися тим, як зростала і міцніла ця своя, професійна, цехова техніка, як вироблявся усе більш і більш широкий матеріал виразних засобів. Автора даного дослідження і цікавить виключно шлях і зростання цієї професійної техніки. Анекдотична сторона історії танцю, найбільш популярна у всіх істориків, на жаль, іноді і в радянських, залишається у нас абсолютно в стороні. Навіть театральну сторону, спектакль, ми беремо лише остільки, оскільки це допомагає досягненню нашої мети: відшукати [шлях розвитку] класичного танцю по прямій лінії, від професіонала до професіонала, від наших днів наскільки можливо далі у глибину віків. [10, 118]

Всі провідні викладачі  ленінградської школи: А. Я. Ваганова, В. І. Пономарьов, Б. В. Шавров - вчилися  у Легата, у Фокіна - учнів знаменитого  нашого танцівника і вчителя X. П. Йогансона. Йогансон навчався у Бурнонвіля, Бурнонвиль у Огюста Вестріс, Огюст у свого батька Гаетана Вестріс, Гаетан Вестріс у Пекур, Пекур у Боша та - крапка. А ми дійшли всього до середини XVII століття. І вже починається анонімність професійної наступності. Так що безсмертний питання пані Простакової: «Так перший-то кравець у кого вчився?» - В нашій області залишається відкритим. Історики танцю виявляли разючу байдужість до нього. Навіть він ніби й не приходив їм в голову, не дивлячись на те, що все, що ми знаємо про балетах початку XVII століття, говорить про участь в них досвідчених професіоналів.

Звідки ж  вони всі взялися зі своєю готовою, розробленої технікою? Звичайно, і  вони мали попередників і вчилися  у майстрів своєї справи. І ось цих попередників, абсолютно не цікавили досі історію танцю, і поставили ми в центр своїх пошуків. Заглиблюючись все далі і далі, ми сміємо сподіватися хоча б до деякої міри виявити основні етапи історії професіонала танцю до часів античності.

Цей погляд в історію навчає нас, що кожна епоха мала свій комплекс максимально віртуозних і виразних танців; носіями їх були в різні часи різно іменувалися професіонали, вигляд танцю змінювався. Але основа, на якій побудований такий професійний танець, завжди одна: виворотная і стрибки. Виворітність - як анатомічна передумова для свободи віртуозного руху; стрибки - атавістична першооснова первісного культового танцю, віртуозне виконання яких виділило перших «Мастак». Ці дві ознаки, простежені в історії професійних танцівників, довели нас від античності до XIX століття, до епохи, коли склався наш сучасний класичний танець. [10, 120]

У науковій літературі розробка проблем розвитку національного  хореографічного і класичного балетного  мистецтва України здійснювалася  за декількома напрямками: історико-аналітичним, проблемно-теоретичним, фольклорно-етнографічним та освітньо-методичним.

Історико-аналітичний  напрямок дослідження балету, представлений  такими українськими дослідниками як Г.Боримська, М.Загайкевич, В.Купленник, Ю.Станішевський. У працях М.Загайкевич ґрунтовно досліджується історія становлення української балетної музики радянського періоду. Детально аналізуються балетні вистави, виконавці, музика, узагальнюються тенденції розвитку українського балетного мистецтва. Характеризуючи музичну балетну творчість післяжовтневого періоду, автор наголошує на основних музично-драматургічних принципах творення образної системи, використанні кращих традицій народного мистецтва. Дисертація О.Єльохіної присвячена  розвитку танцювального мистецтва періоду Київської Русі. 

Вагоме надбання наукової думки становлять монографії Ю.Станішевського. У праці „Балетний  театр України. 225 років історії  національного професійного хореографічного  мистецтва. 1778-2003 рр.” предметом  ґрунтовного мистецтвознавчого наукового аналізу є становлення і розвиток сценічної хореографічної культури України, зокрема, проблеми синтезу класичного та народного танців.

В книгах “Український радянський балетний театр (1925-1975)”, “Балетний  театр Радянської України, 1925-1985” досліджується історичний шлях розвитку, творчі пошуки і досягнення балетного театру України радянської доби, аналізується творчість видатних майстрів балетної сцени. Період кінця ХІХ – початку ХХ ст. Ю.Станішевський розглядає як передумову виникнення українського балету, становлення якого пов‘язане з відкриттям після революційних подій театрів опери та балету в українських містах, із діяльністю українських композиторів, які почали писати балетну музику. Поставити на ноги український балет у досліджуваний період допомогли майстри російської сцени, які, працюючи в українських театрах балетмейстерами, постановниками, пропагували мистецтво класичного танцю, закладали підвалини будівництва українського балету. [11, 234]

 Висвітленню  важливих проблемно-теоретичних питань присвячені роботи  М. Загайкевич та В.Пасютинської. У праці М. Загайкевич “Драматургія балету” досліджується жанрова специфіка балетної музики, зв‘язок музичних і хореографічних виражальних засобів. Мистецтвознавець висвітлює проблеми балетної драматургії у процесі становлення професійного хореографічного мистецтва на Україні, розкриває його зв’язки з національним музично-драматичним театром та подає ґрунтовний аналіз балетної творчості українських композиторів, включаючи перші спроби опанування вітчизняними митцями цього жанру, а також хореографічні номери опер.

У монографії М. Загайкевич “Українська балетна  музика” розглядаються фольклорні джерела української балетної музики. Тут знайшов своє відображення період розквіту української класичної театральної драматургії, коли музика вийшла на сцену як складова і невід‘ємна частина українського класичного театру. Аналізові жанрової приналежності українських балетних творів 1917-1975 рр., особливостей їх драматургічної побудови та класифікації.

Історія становлення  хореографічної освіти в Україні  недостатньо досліджена. Тільки тепер  з‘являються праці, опосередковано пов‘язані із розвитком хореографічної освіти в Україні. Це дисертаційні дослідження  Забредовського С. „Педагогічні умови  розвитку мотиваційної сфери студентів хореографічних спеціалізацій в процесі фахової підготовки у вузі культури”, Цвігун О. „Розвиток музичної освіти в навчальних закладах Києва (друга пол. ХІХ – поч. ХХ ст.)” та ін. Загалом література з питань історії хореографічної  освіти в Україні є здебільшого навчальною і, як правило, не містить науково-пізнавальних даних. На сьогодні практично відсутнє цілісне, узагальнююче наукове дослідження хореографічної освіти в Україні, його виникнення, становлення, еволюції тощо.

Слово “балет”  походить від французького слова  „ballet”, від італійського „balletto”, від  пізньолатинського „ballo” – танцюю. Похідне від “ballo”, “balletto” і  стало  назвою вищої форми професіонального танцювального мистецтва, зміст  якого виражається у хореографічних образах. Пантоміма (pantomimos – все що відтворюється наслідуванням) – вид сценічного мистецтва, в якому для передання змісту, створення художнього образу використовується міміка, жести, виразні рухи тіла.

Балет як синтетичний  жанр має багато стильових виявів: він буває багатоактним і одноактним, балетом-п’єсою з розгорнутим сюжетом, балетом-симфонією – безсюжетним твором або хореографічною мініатюрою.

Класичний танець – стійка система виражальних  засобів хореографічного мистецтва  на основі поетично-узагальненого трактування сценічного образу. Класичний танець – це головна „пластична мова” і головний визначальний засіб балету. Розвиваючись протягом довгого часу, він набув чітких, канонічних форм, став стрункою системою, що склалася на основі елементів народних танців різних епох (античності, Відродження та ін.).

Термін „класичний танець” застосовувався у Росії  в кінці ХІХ ст., з відособленням  окремих видів танцю, розподілення танцівників на „класичних” та „характерних”. Дійовий танець втілює розвиток дії балетного спектаклю. У балеті „Лілея” використовувався дійовий танець,  виражальним засобом якого була пантоміма. Паралельно у сценічній практиці розвивається характерний танець як такий, що розкриває настрій і колорит, необхідний для розвитку сюжету спектаклю. Зразком характерного танцю є, зокрема, грузинський танець у балеті „Серце гір” В.Чебукіані, український гопак у балеті „Запорожець за Дунаєм” С.Гулака-Артемовського. [7, 11]

Термінологія класичного танцю, прийнята і до сьогодні в усьому світі, була розроблена у ХУІІ ст. у Франції. Зокрема, у формуванні та збагаченні лексики класичного танцю важливу роль відіграла Французька Королівська Академія танцю, створена у 1661 році і очолена французьким балетмейстером, педагогом, винахідником принципів запису танців П.Бошаном (1636-1719), котрий установив п’ять основних позицій класичного танцю (вихідні положення  ніг), на яких і сьогодні ґрунтується техніка класичного танцю.

Класика - це гармонія рухів і класичної музики. Ніжні  лінії, легкі повітряні стрибки і нерухомі чіткі стійки покликані розкривати на сцені внутрішній вогонь танцюриста у вільному тілі.

Термін «класичний танець» широко використовується в  балетному світі, і має на увазі  певний вид хореографічної пластики. В основі хореографії кожного стилю присутні елементи класики. Адже всі нові течії тим або іншим способом пов'язані з традиційним хореографічним спадщиною. Балет на протязі століть виробив систему підготовки танцюристів, яка використовується в усіх напрямках. Тому навіть якщо танцюрист згодом планує спеціалізуватися в танці модерн або шоу-балеті, починати слід все ж з класики. [5, 115]

Класика, а саме балет, має на увазі відмінну фізичну  витривалість танцюриста, виворотная ніг, гнучкість і стійкість, вільне володіння тілом. Руху в класиці покликані зробити тіло дисциплінованим, гнучким і рухомим. Класичний танець бере свій початок в далекому 17 столітті, коли балет став рівносильним жанром музичного театру. Сам же термін «класичний» - народно-побутового походження, і за деякими даними виник в Росії.

РОЗДІЛ  ІІ. КЛАСИЧНЕ ТАНЦЮВАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО  В УКРАЇНІ ХІХ – ПОЧАТКУ  ХХ СТОЛІТЬ

2.1. Витоки  класичного танцювального мистецтва  в Україні

Витоки танцювального  мистецтва закладені в глибокій давнині. Слідством того - наскальні  малюнки з зображенням танцюючих фігур, створені припустимо в період неоліту (8-5 тис. років до н.е.).

До сих пір  не існує єдиної думки про першість народження танцю, пісні чи музики, не підлягає сумніву одне - поява  танцю пов'язано з усвідомленням  ритму в якості супроводу певної послідовності рухів тіла. Ці ритмічні рухи тіла могли нести в собі різноманітний зміст, що стало в подальшому приводом до створення великої кількості теорій про виникнення танцю (його попередниками назвали гру, магічні та релігійні ритуали, еротичні інстинкти та т. п.). Люба з теорій має право на існування, так само як і не має право рахуватись єдиною вірною. Їх уважне вивчення підтверджує висновок - в усі часи танець мав важливе значення в суспільному житті людини, в його гармонійному естетичному та фізичному розвитку.

Вже на першому  етапі свого існування танець намагався в узагальненій формі  відображати дійсність, відбирати  найбільш типові її риси, придавати  їм визначений образ. Першою музикою для танцюючих були звуки барабанів, шум браслетів та амулетів, першим гримом служило розмальоване обличчя, імітуючи кров, а першим досвідом акторської виразності - наслідування різноманітним тваринам. Все це довелось побачити дослідникам на початку XX століття у індіанців Бразилії та декотрих індіанських племен Північної Америки. [2, 23]

Крім наслідувальної, танець ніс і виховну функцію. Американський дослідник виділив  приклад виконання войовничого  танцю 33 шеренги по 33 чоловіка в кожній. Ця велика маса танцюючих, діючи на диво загально, відображало силу та міць війська.

Традиції класичної балетної культури своїм корінням сягають українського кріпацького театру. Перша балетна вистава була показана у 1801 р. у виконанні театральної трупи поміщика Д.Ширая, що складалася із підготовлених танцюристів і кріпацького оркестру. Для Ширая театр був комерційною справою, тому для постановки балетних вистав він запрошував відомих іноземних хореографів-педагогів, художників-декораторів і балетмейстерів з імперських театрів Москви і Санкт-Петербургу, надаючи фахову освіту найкращим кріпосним артистам.

 В творчості  вихованих іноземними хореографами  артистів-кріпаків широко побутував  класичний танець, що сприяло  утвердженню балетного мистецтва  й піднесенню музичної і театральної  культури України. У кріпацьких  театрах, що існували в Україні, часто ставилися класичні балетні спектаклі. Репертуар їх складали переважно танцювальні пантоміми на міфологічні сюжети, (зокрема „Амур і Психея”, „Венера і Адоніс”, „Павел і Віргінія” та інші), а також дивертисменти, в яких виконувалися українські народні танці з віртуозними стрибками й обертаннями.

Класичний танець на українських сценах з’являється  не лише у виставах кріпацьких труп, але й у міських театрах. Так, зокрема, в Міському театрі у Харкові, відкритому у 1780 р., давалися уривки з балетів, що були в репертуарі петербурзького Маріїнського театру, постановки яких здійснював Іваницький. Останній у 1778 р. відкрив у Харкові балетну студію, де майбутні танцівниці „усі з харківців” опановували основи класичного танцю. [4, 20]

Починаючи з першої половини ХІХ ст., коли на зміну кріпацькому приходить “вільний” театр, театральні трупи, які працювали на Україні (О.Ленкавського, І.Штейна, Л.Млотковсього) та заїжджі (петербурзькі, московські) продовжують ставити на сцені різні за жанрами класичні балети, що за своєю тематикою і хореографією були близькі до поширеного в той час в Західній Європі балетного репертуару.

Про існування в Києві  професійної балетної трупи, що показувала класичні дивертисменти, вперше згадується у 1823 року. З цього часу періодично виступали музично-драматичні театральні трупи приватних антреприз І.Штейна і Л.Млотковського (1834-1838), Богданових (1848), М.Піона (1853), И.Сєтова (1870), Ф.Ніжинського (90-і рр.) і ін. 27 жовтня 1867 р. відкрився постійний Київський оперний театр, де з 1893-1909рр. працювала балетна трупа під керівництвом польських балетмейстерів С.Ленчевського та М.Ланге. Вони поставили балети “Жнива в Малороссії”, “Приморське свято” (1893), “Фея ляльок”, “Коппелія” (1903), де вперше  зробили спробу поєднати елементи класичного і українського народного танцю. Періодично приїжджали на гастролі видатні майстри класичного балету, артисти Великого і Маріїнського театрів Е.Гельцер, Л.Єгорова, М.Мордкін і ін. До 1915 р. балетмейстери театру – випускники Варшавської театральної школи С.Ленчевський, Ф.Віттіг, Н.Новаковський, А.Романовський. В 1915 р. невелику балетну трупу Київської опери очолив А.Кочетовський (з Москви), Б.Ніжинська (з Петербургу), послідовні пропагандисти класичного танцю. [4, 22]

Загалом, незважаючи на те, що в українській музично-драматичній літературі ХІХ - початку ХХ ст. немає завершених, самостійних балетних творів, чіткий музичний профіль українського музично-драматичного театру певною мірою компенсував відсутність національної оперно-балетної сцени – необхідної бази розвитку професіонального хореографічного мистецтва.

Формування характерних  рис національної балетної музики і  класичної хореографії виразно  простежується у численних дивертисментах і окремих танцювальних номерах, що розцвічували українські класичні опери, оперети  і водевілі. Особливо плідними і перспективними виявились намагання українських композиторів і хореографів театралізувати різні жанри і види танцювального фольклору. Народний танець і танцювальна музика влилися живильним струменем у музично-драматичне мистецтво, збагатили його образно-виражальні засоби, набуваючи, в свою чергу, у відповідності з вимогами театральної сцени і традиціями класичного балету, нових якостей і форм.

2.2. Вплив європейського  хореографічного досвіду на процес становлення українського класичного балету

Сьогодні зростає  потреба у наукових дослідженнях, що дають змогу цілісно побачити історію української культури та виокремити в її розвитку тенденції, котрі дозволяють аргументувати  національну своєрідність шляхів, які вона прокладала, аби вибороти право на свою самодостатність. Ці тенденції найбільш яскраво простежуються, коли мова йде про мистецтво, де традиційне і новаторське висвітлює не лише ознаки історичного часу, але й поступовість визрівання тих рис, у яких відтворює себе національна самосвідомість.

В аспекті виокремленої проблеми науковий наробок у галузі вітчизняного мистецтвознавства, зокрема театрознавства, не можна вважати таким, що дає  вичерпну відповідь на всі питання, пов’язані з її розв’язанням. На такий висновок наводить, зокрема, аналіз наукових досліджень, присвячених вивченню українського хореографічного мистецтва. Серед них переважна більшість праць, у яких описано та систематизовано лексику народного танцю (В.Авраменко, К.Василенко, В.Верховинець, А.Гуменюк, А.Нагачевський, М.Степовий), узагальнено та проаналізовано практичний досвід видатних митців-хореографів сучасності та їх колективів (Г.Боримська, І.Книш, Г.Логайдук). Щодо професійного балету слід виокремити роботи, де розглядаються процеси, що відбувалися у європейському та російському мистецтві на зламі ХІХ-ХХ століть (Р.Захаров Р.Косачова, В.Красовська, Ф.Лопухов, В.Свєтлов, І.Соллєртинський, Ю.Слонімський, Є.Суриць та ін.). Зацікавленість викликає спроба П.Карпа виявити принципи, на яких ґрунтується хореографічна технологія в організації часово-просторових координат балетної вистави, а також дослідження вітчизняних науковців Ю.Станішевського, який проаналізував складні процеси розвитку української сценічної хореографії, та М.Загайкевич, яка дала ґрунтовну характеристику музичної драматургії, покладеної в основу українського балету. [11, 235]

Перелічені напрямки вивчення професійного балетного мистецтва  свідчать про те, що інтереси науковців  сфокусовані в основному на періоді “міжвоєнного двадцятиріччя” (1917-1939), коли в культурі зростає потреба у національній самоідентифікації духовного життя і, водночас, докорінно змінюються уявлення про засоби його художнього відтворення. Це період, коли відбуваються перегляд усталених класичних канонів, оновлення жанрових та стильових систем, розширення їхньої виражальної палітри завдяки діяльності відомих реформаторів театральної сцени: В.Авраменка, В.Верховинця, П.Вірського, К.Голейзовського, М.Мордкіна, Б.Ніжинської та ін. Творчо опановуючи новітні ідеї, в яких прокладала свій шлях історія європейської культури ХХ століття, кожен з них прагнув у своєму мистецтві зберегти найкращі здобутки вітчизняної школи танцю, про що свідчить варіативність процесів, з котрими пов’язані становлення балетмейстерського мистецтва та наявність у його характеристиках яскраво вираженого національного компонента.

Великий внесок у розвиток російського, а отже й українського, класичного балету зробили Ш.Л.Дідло і Ж. та М.Петіпа, французькі артисти балету, які довгий час працювали у Росії і сприяли виходу російського класичного  балету на одне з перших місць в Європі. Вони були учнями і послідовниками французького хореографа і теоретика Жана Жоржа Новерра, основою постановок якого стали виразна танцювальна пантоміма і дійовий танець. Ж. Новерр свої принципи обґрунтував у „Листах про танець і балети”, що вийшли в 1760 р. в Ліоні та Штутгарті.

У ХІХ ст. епоха романтизму викликала до життя новаторські  твори балетного мистецтва, суттєво  оновивши виразові прийоми західноєвропейської хореографії і тим визначивши якісно новий етап у мистецтві класичного танцю.

Але вже до 1870-х рр. Франція, Італія, Англія пережили занепад романтичних  традицій і появу таких нових  сценічних форм, як танцювальне ревю, феєрія, куди класичний танець нерідко входив лише як один із засобів виразності нарівні зі словом, співом, естрадним атракціоном. Унаслідок цього в хореографічному репертуарі наших днів не збереглося жодного, скажімо, італійського балетного спектаклю XIX ст. Лише через кілька десятиліть вони повернулися на французьку сцену з Росії, де завдяки діяльності М.Петіпа дбайливо зберігався класичний танець і балетна спадщина. [11, 240]

Розквіт балету відбувається в другої половини XIX – на початку XX ст. і пов'язаний насамперед із ім'ям М. Петіпа (1818–1910), який здійснив новаторські балетні постанови. Світове визнання Петіпа принесли балети «Спляча красуня» і «Лебедине озеро» (у співавторстві з Л. Івановим), а імена Про. Преображенській, М.Кшесинской, П.Гердта увійшли до історію балетного мистецтва.