«Война и мир» в трилогии Юрия Бондарева («Берег», «Выбор», «Игра»)

15

15

             Введение.

      «Военная литература» (термин, который прочно вошёл в русское словесное искусство после Великой Отечественной войны) – важная часть литературы XX века. Эта война, ставшая значительной вехой в истории России, не просто уничтожила многие жизни и коренным образом поменяла судьбы того поколения людей. Она наложила отпечаток на жизнь, мысли и поступки нескольких последующих поколений, и вполне закономерно, что огромнейший пласт литературы как вида искусства, в первую очередь отражающего жизнь во всех её проявлениях, посвящён именно Великой Отечественной войне.

        Переосмысливая и переоценивая итоги и значение той войны для человеческих судеб и истории, литература о войне прошла в своём развитии несколько этапов. Первые произведения о Великой Отечественной войне были созданы в годы самой войны. Это «Непокорённые» Б. Горбатова, «За правое дело», «Народ бессмертен» В. Гроссмана, «Молодая гвардия» А. Фадеева и другие. Творчество же Ю. Бондарева, одного из значительнейших художников военной литературы, охватывает два следующих этапа развития военной прозы. На рубеже 50–60-х гг. в литературу пришёл ряд писателей, знавших о войне «изнутри», «из окопов» [38, с. 348], для которых она стала личным, непосредственно пережитым опытом. Они «принесли на страницы своих произведений такую убедительную правдивость, такую пронзительную достоверность каждого эпизода, каждой детали, каждого образа, поступка, мотива, что можно было с полным основанием говорить о появлении нового направления в литературе» [18, с. 18]. Это направление получило название «лейтенантская проза», и к нему можно отнести такие произведения, как   «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Пядь земли» и «Навеки девятнадцатилетние» Г. Бакланова, «Убиты под Москвой» и «Крик» К. Воробьёва, и, конечно, «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959) и «Горячий снег» (1970) Ю. Бондарева.

         Но, если первые две повести были «классическими» примерами «лейтенантской прозы» с её полным отражением военных реалий и сосредоточением на жизни и внутреннем мире отдельного героя, то «Горячий снег» стал уже иным произведением. Это роман, где «новое проявило себя на этот раз как в форме, так и в эпичности, трагической значительности основного события, выписанного точно, масштабно, в социально-психологическом углублении характеристик персонажей» [12, с. 163]. Идея, зазвучавшая в нём, о непрерывной и нерасторжимой связи жизни отдельных людей и всего человечества, в полной мере раскроется в следующих творениях Бондарева – романах «Берег» (1975), «Выбор» (1980), «Игра» (1985).Анализу этих произведений и посвящена настоящая дипломная работа.

        Тема данной работы  («Война и мир» в трилогии Юрия Бондарева») требовала рассмотреть отдельные произведения как определенное художественное единство, выявить особенности содержания и формы, осознать нравственно-философскую позицию писателя.

        Анализируемые произведения, не случайно объединённые критиками в своеобразную трилогию, знаменуют собой новый этап в развитии литературы о Великой Отечественной войне.

        70–80-е годы – время, когда уже выросло новое поколение, не почувствовавшее на себе все ужасы войны, не привыкшее к звукам выстрелов и взрывам, но именно в этот период особое значение приобретает «осмысление политического, социального, эмоционального опыта прошлого, которое не может происходить только при помощи учебников или мемуаров» [18, с. 120]. И поэтому особенно важна роль литературы, где все изображаемые события, факты, исторические реалии – всё «направлено на человека» [6, с. 238]. «Берег», «Выбор», «Игра» – произведения о современности, автор ставит в них актуальные нравственно-философские и социально-политические вопросы, рисует глубокие характеры, создаёт острые ситуации, но «точкой отсчёта всех нравственных ориентиров» [39, с. 108] для него по-прежнему является война. И «груз военного опыта, непреодолимое давление «прошлого» на психологию персонажей оказываются и здесь источником многих конфликтов и коллизий» [18, с. 118].

       В творчестве Бондарева отразились традиции изображения войны в русском словесном искусстве, и можно с полным основанием сказать, что его проза, как и вся военная литература, «на очередном своём витке в 70-е гг. двадцатого столетия закрепила и развила лучшие и в высшей степени «канонические» черты понимания войны и народа, подвига и национального героического характера в отечественной словесности прошлого» [17, с. 192]. Именно героическая ситуация в трилогии Бондарева позволяет выявить вечное: трагические связи жизни и смерти, добра и зла, ненависти и любви, отношения между мужчиной и женщиной, определяет выбор человека. Война и мир становятся не просто двумя эпохами в истории человечества, они оказываются неотделимы друг от друга.  Война – «полюс притяжения» [10, с. 442], источник современных проблем и вопросов, и в таком своеобразном решении темы войны и мира – новаторство Бондарева.

        Изучение романов Ю.Бондарева «Берег», «Выбор», «Игра» как одного из ярчайших явлений литературного процесса XX века активно представлено в 70-80-х годах. Талант Юрия Бондарева, яркого и самобытного прозаика, не остался недооценен критиками, и свидетельство тому – как исследования, посвящённые отдельным периодам его творчества и произведениям, так и общие монографии. К числу последних можно отнести труды Ю. Идашкина,  В. Коробова, О. Михайлова, Е. Горбуновой. Появление в 1975 году романа «Берег», а в 1980-м и 1985-м – «Выбора» и «Игры» вызвало многочисленные споры (яркий пример – дискуссия по «Берегу» в «Вопросах литературы», 1976, №9) и отклики в различных советских журналах: «Вопросы литературы», «Новый мир», «Москва», «Север», «Звезда» и других. В то же время, несмотря на обилие публикаций, посвящённых анализу указанных романов, вопрос их принадлежности к военной прозе Бондарева и проблема решения военной темы не оказывались в центре внимания литературоведов.  

      Сегодня же, когда Великая Отечественная война становится уже фактом истории, а не личной трагедией миллионов, когда всё меньше остаётся очевидцев страшных событий и в свете отмечавшегося в текущем году 65-летия Великой Победы, особенно важным оказывается не забыть этот печальный опыт всего человечества. «Настоящее не может быть оторвано от прошлого, – говорит Бондарев, – иначе теряются нравственные связи. В настоящем всегда есть прошлое… Человек, отказавшийся от своего прошлого, ставит себя в положение больного, потерявшего память, забывшего отца и мать, своих детей и таким образом начинающего жить с нуля. <…> Осмыслить настоящее невозможно без уходящих в историю пунктиров, так же как невозможно познать характер человека без его прошлого, вернее – без суммы поступков» [12, с. 168]. В этой связи особенно важным оказывается обращение к изучению романов, где война показана не просто как цепь событий далёких 40-х годов, а как «средство для постановки и анализа глубоких проблем современности» [12, с. 223].

      Произведения, написанные автором с интервалом в пять лет, не случайно объединены критиками в трилогию. Общее в них – это тема войны, которая решается писателем по-новому, нравственно-философские вопросы, которые поднимаются во всех книгах, и, конечно же, герой.

       В центре всех трёх произведений – интеллигент, человек творческий, «способный уже в силу своей профессиональной принадлежности и творческого потенциала к постановке бытийных проблем, склонный к философскому мышлению» [39, с. 108]. Это человек преуспевающий, довольно обеспеченный, достигший в своём деле значительных высот, получивший признание как на родине, так и за рубежом. «Но положение полного внешнего благополучия контрастирует с мироощущением героя. Это страдающий человек, склонный к беспощадному самосуду. <…> Идея нравственного поиска, самосуда и самонаказания становится важнейшей для героя» [39, с. 108]. Подобные нравственные терзания испытывают и писатель Вадим Никитин («Берег»), и художник Владимир Васильев («Выбор»), и кинорежиссёр Вячеслав Крымов («Игра»). Герои Бондарева «живут в реальном, далеко не экспериментальном и не безгрешном мире. Поиски точки опоры, определяющей духовные возможности человека, поиски «моральной системы», благоприятствующей реализации человеческого в человеке» [1, с. 31], – вот что волнует этих персонажей.

       Писатель Никитин, приезжая по приглашению в Гамбург, узнаёт в достойной немецкой фрау девушку, в которую когда-то, в мае 1945-го, был влюблён. Мысли и чувства, которые пробуждает в нём эта встреча, понимание того, что всю жизнь он стремился к далёкому берегу, на берегу которого остались и та девушка, и те ясные дни конца войны, проходят на фоне философских и социальных споров Никитина с представителями западногерманской интеллигенции. «Нити времени и судьбы, ностальгия по людям и чувствам цельным, глубоким, не разорванным, <…> разрушительные бури мысли, непримиримый внутренний диссонанс, страстность ума <…> – вот что живёт и дышит в писателе Никитине, движет им, тревожит и мучает!» [24, с. 218]

       Художник Васильев, герой «Выбора», оказывается вовлечённым в круг вопросов, которые ставит перед ним сама жизнь, после случайной встречи в Венеции со своим товарищем, которого он считал погибшим в годы войны. Растерянность, незнание того, как вести себя с бывшим другом детства, а ныне – возможным изменником родины, ведут Васильева к духовным исканиям, в центре которых – проблемы выбора, долга перед родиной, любви, творчества и искусства.

       Для кинорежиссёра Крымова («Игра»), переломным моментом в жизни становится загадочная смерть главной героини его ещё не снятого фильма. Гибель юной талантливой девушки, покорившей Крымова «чувством нравственной свободы» [5, с. 199], вдруг открывает перед героем всю фальшь и жестокость мира, в котором он жил и творил, всю бессмысленность этой «игры в жизнь»…

       Несмотря на все различия, мыслящих героев Бондарева роднит честность, совестливость, вечный поиск высших нравственных истин, и, безусловно, ко всем им применимо высказывание исследователя И.И. Жукова: «Герои Ю. Бондарева приходят в жизнь, чтобы действовать. Они не похожи друг на друга, но их роднит это чувство испытания и движения: как жить, где правда, в чём красота. Они живут, чтобы отвечать на эти вопросы. Над ними и в них – проблемы, задачи, сомнения» [16, с. 177].

       Как уже отмечалось выше, война у Бондарева 70–80-х годов – это не просто изображение событий прошлого, она тесно связана с современностью, и отголоски её живут в обществе, живут в героях, определяя их мысли и поступки. «Военные» эпизоды органично входят в художественную ткань произведений, возникая в книгах через воспоминания действующих лиц, но занимают разное место в структуре романов. В движении от «Берега» к «Игре» пространство войны сужается, уступая место «мирным» событиям; увеличивается внимание к личности героев, нравственно-философским, социальным и политическим вопросам современности. Но значимость военных событий, их роль в развитии сюжета от этого нисколько не уменьшается – Бондареву «присуща способность на сравнительно небольшом пространственном и временном отрезке, в котором определяющими являются не столько батальные события, сколько нравственное противостояние героев, их различная мера ответственности за окружающее»[21, с. 159] создавать острейшие ситуации, ставить важнейшие проблемы и раскрывать важнейшие черты в характере своих персонажей.

       Многие исследователи отмечали в романе «Берег» стремление писателя соединить два временных пласта – военное время и мирное,40-е и  70-е годы: «военные» главы занимают центральную часть романа под названием «Безумие», которой предшествует «По ту сторону» и замыкает «Ностальгия». В «Выборе» приём ретроспекции реализуется уже по-иному. Описание войны уже не занимает отдельную часть романа, оно «дано в свободных ассоциативных связях с современностью» [39, с. 109]. Главный герой, Васильев, вспоминая произошедшую год назад встречу со старым другом Ильёй Рамзиным, без вести пропавшим в годы войны, пытаясь разобраться в ситуации, понять себя, вспоминает военные годы. Это Москва 1941-го, когда они с Ильёй были семнадцатилетними мальчишками, и 1943 год, после артиллерийского училища, роковое сражение, навсегда изменившее их судьбы. В «Игре» воспоминание о войне возникает лишь как отдельный эпизод. Изредка в речах двух участников этого эпизода, Крымова и Молочкова, проскальзывает мимолётное упоминание о том, что было с ними в далёком 1944 году. Но только однажды, в ходе разговора с Молочковым, этот судьбоносный момент всплывает в памяти Крымова.

        Таким образом, критики указывают на объединяющие начала этих произведений: особое решение темы войны, философская проблематика, тип героя.

        Появляясь во всех трёх произведениях, тема войны  занимает совершенно разное место в книгах и решается по-разному. Именно особенности изображения войны и роль «фронтовых» эпизодов в романах «Берег», «Выбор», «Игра» будут рассмотрены в отдельных разделах работы.

        В ходе исследования мы обращались к теоретическим проблемам: своеобразие сюжетосложения, проблемы традиции и новаторства, особенности индивидуального стиля, языка, художественное                  время-пространство и др. Методической и теоретической основой для нас стали работы Г.Белой, Ф. Кузнецова, А. Михайлова, Н.Федя и др.

        Мы избрали следующий план работы: анализу каждого романа посвящена отдельная глава, состоящая из ряда параграфов. Выявление особенностей изображения войны в каждом романе дает возможность показать индивидуальную неповторимость произведения и в то же время выявить то общее, что позволяет рассматривать эти романы как единую трилогию, как единое художественное полотно.

       Актуальность нашей работы определяется уже тем, что тема войны и указанные произведения включены в школьную программу. Изучение романов Юрия Бондарева обращает нас к осмыслению ряда теоретико-литературных проблем (сюжет, художественное время -- пространство, значение эпилога,  образы – символы, проблема традиции и новизны и др.).       

     Цель нашей работы – раскрыть своеобразие решения темы войны в трилогии Ю. Бондарева «Берег», «Выбор», «Игра», те особенности изображения войны и мира, которые обусловили новаторский характер этих произведений.

      Раскрытие поставленной цели требовало от нас решения ряда конкретных задач:

- обозначить место «военных» эпизодов в структуре романов «Берег», «Выбор», «Игра»;

-  рассмотреть   образы героев в «военных» главах произведений;

- показать внутреннюю связь романов, выделив сквозные мотивы и образы-символы;

- выявить значение символических образов для понимания художественной идеи произведений («берег», «выбор», «игра», «нейтральная полоса»).

      Объект исследования - романы Юрия Бондарева «Берег» (1975), «Выбор» (1980), «Игра» (1985).

      Предмет исследования - новаторство писателя в решении темы войны, своеобразие стиля произведений.

     Новизна настоящего исследования состоит в том, что мы попытались показать неразрывную связь этих произведений, выявить своеобразие стиля писателя, подхода к изображению войны.

     Наша работа состоит из введения, заключения и трех глав. Во введении представлено осмысление темы, определены цель и задачи, актуальность и новизна работы, а также дан обзор литературы по теме. Три главы работы посвящены соответственно каждому из романов. 

       В первой главе (« Безумие  войны» в романе «Берег» ) рассматривается проблематика и поэтика произведения: «безумие войны», образы офицеров и мастерство писателя в создании характеров, а также «безрассудное безумие»  первой любви Вадима Никитина и Эммы Герберт в последние дни войны на земле поверженной Германии.

       Во второй главе (Проблема выбора в романе «Выбор») мы обсуждаем значение и роль «мирных» и «военных» эпизодов в пространстве романа «Выбор», анализируем значение и категорию «выбора» в жизни каждого человека.

       Третья глава (Философская проблематика в романе «Игра») представляет собой анализ философской проблематики в романе «Игра», место и роль военного эпизода в пространстве романа, значение «игры» как сквозного образа-символа во всех романах.

      В заключении предоставлены обобщения и выводы по теме нашей работы.

Список литературы, насчитывающий 50 источников, завершает данную дипломную работу.

            ГЛАВА I.« Безумие  войны» в романе «Берег».

       1.1. « Безумие войны».

       В первой главе рассматривается проблематика и поэтика романа                   Ю. Бондарева «Берег».  Внимание сосредоточено на мастерстве Ю.  Бондарева в создании  «военных» эпизодов, в разработке человеческих характеров. В настоящем параграфе рассматривается вторая часть романа – «Безумие».

       Роман Юрия Бондарева «Берег», созданный в 1970 году, – явление в русской литературе принципиально новое. Он «не мог быть написан десятилетие – два назад, ибо время для того уровня осмысления войны и послевоенного мира, которое присутствует в романе, приспело только сейчас» [26, с. 136], -  утверждает исследователь Ф. Кузнецов. Это время, когда в мире возникло новое соотношение сил, сформировались новые социальные системы, обострились экономические и политические противоречия, и во многом корни этих проблем уходили вглубь 1940-х годов – второй мировой и Великой Отечественной войн. Произведение во многом новаторское – в нём «сопряжены история и современность, частные судьбы и судьбы народов; размышления автора имеют философский характер, устремлены в равной степени и в прошлое, и в будущее» [20, с. 67]. Изображая в романе послевоенную жизнь двух государств – Советского Союза и Западной Германии, сталкивая в яростных спорах достойнейших представителей этих держав, писателю важно понять, что же в прошлом определило сегодняшнюю жизнь и взгляды этих людей, показать «события недавней войны, разделившей эти народы опаляющим пламенем взаимной ненависти» [12, с. 224].

       Вторая  часть «Берега», в которой описываются пять дней войны, как уже упоминалось, занимает центральную часть романа. Ей предшествует глава «По ту сторону», в которой писатель Никитин, приехавший в Гамбург, узнаёт в достойной владелице сети книжных магазинов фрау Герберт девушку Эмму, в которую был влюблён в 1945-м, а завершает роман часть «Ностальгия». В «мирных» главах романа описываются пять дней жизни Никитина в Гамбурге в 1970-е годы.

      Уже само название этой части книги – «Безумие» – многозначно. В первую очередь это, безусловно, безумие самой  войны, четырёх прошедших лет, о чём говорят уже начальные строки первой главы. «Четыре долгих года, набирая сумасшедшую скорость, поезд войны ворвался в Германию, как бы вонзаясь раскалёнными колёсами в каменный тупик огромного поверженного Берлина, торчащего из горячей земли мрачными скалами обгрызанных бомбёжками домов с чернеющими глазницами окон, наглухо закрытыми подъездами, где мёртво остановились лифты» [3, с. 91]. Полуразрушенный Берлин описывается как нечто живое, как гигантское умирающее животное, само обезумевшее, ставшее жертвой сумасшествия людей, превративших в ад жизни миллионов людей, многих стран и городов: «Весь этот огромный зловещий город, сплошь каменный, в течение нескольких дней, содрогаясь смертельными судорогами, оскаливался огнём и будто извивался в дыму, озлобленно вскидывал толстые багровые щупальца танковых выстрелов, тонкие плети пулемётных очередей хлещущих по пролётам улиц, выбрасывал реактивные молнии фаустпатронов из угрюмых квадратных глазниц подвалов» [3, с. 92].

       И рядом с этим кошмаром огромного разрушенного города, наполненного дымом и гарью от бесконечных выстрелов, заполненного трупами, погибшими под развалинами, – солнечность и лёгкость тёплого майского дня, когда сама природа, расцветая, не хочет видеть и признавать войну: «<…> и казалось, не было нигде в этом поверженном городе ни одного вооружённого солдата, ни обывателя» [3, с. 93]. И уж совсем идиллически, не «по-военному» выглядит городок Кёнигсдорф километрах в пятидесяти от Берлина, чистый, светлый, наполненный ароматами цветущих яблонь и сирени, который, казалось, «был совсем не тронут войной, не задет ни одним снарядом, ни одним выстрелом» [3, с. 99]. Небольшой рай посреди хаоса сражений, взрывов и смерти – это ли не ещё одно безумие? Тихий дачный Кёнигсдорф напоминает тот мир, что разрушили гитлеровцы четыре года назад, и тот, уже другой, до которого осталось всего несколько шагов. И эти несколько шагов, самых трудных, особенно посреди почти мирной жизни, которая осталась так далеко, на вражеской земле, Бондарев заставляет сделать своих героев.

      Именно в Кёнигсдорфе оказалась после спешной перегруппировки батарея Гранатурова, где командует одним из взводов лейтенант Никитин, главный герой романа. Его взвод располагается в пустом доме в окружении яблоневого сада, на окраине городка – озеро и лес, но в лесу (примета не ушедшей войны!) ещё «шастали фанатичные «вервольфы», остатки разбитых на подступах к Берлину фашистских частей» [3, с. 99]. И, несмотря на возможность будущих сражений, на орудия, вкопанные возле дома, близость врага, «чувство привычной опасности на передовой, заставляющее спать с оружием на расстоянии протянутой руки, вскакивать при малейшём шорохе даже в состоянии мертвящего затишья, – это металлически острое чувство опасности исчезло по первому утру, смытое реденьким парным майским дождичком, текучей по яблоневым садам деревенской тишиной, солнечным, как радость, теплом на буйно-зелёной и сочной после дождичка траве» [3, с. 99]. И в этой обстановке, когда настоящее окончание войны ещё не пришло, но мирная жизнь кажется такой реальной, такой близкой, хотя способна «вот-вот оборваться, кончиться, исчезнуть» [3, с. 107], писатель «ставит героев своего романа в условия, где многие важнейшие нравственные качества человека проходят особую, пожалуй, ни с чем не сравнимую проверку. Не все эту проверку выдерживают. И это важно. Потому что – правда. Но ещё важнее, неизмеримо важнее, что многие герои романа выдерживают проверку» [18, с. 123].

      В числе последних – лейтенант Андрей Княжко, герой, для которого безумие последних, обманчиво тихих дней войны становится роковым. Реальностью оказываются призрачные вервольфы в ближайшем лесу, превращаясь в группу мальчишек под предводительством взрослого немца-эсэсовца, «засевших» в пустом доме. И лейтенант Княжко, бесстрашный офицер, только что доказавший своё мужество в бою с врагом, вдруг осознав, что в доме – всего лишь дети, не умеющие воевать, вдруг приказывает убрать огонь и сам, подняв над головой белый платок, идёт к осаждённым, чтобы прекратить эту бессмысленную бойню. Его поступок кажется настоящим безумием для всех окружающих («– Что делает? Куда пошёл? Ку-уда-а? Лейтенант!» [3, с. 226] «– Лейтенант, лейтенант! Он что? Ангел у вас? Святой? Да кому это нужно?» [3, с. 227]), а для самого Андрея Княжко оборачивается гибелью. В безумие превращается и мир в глазах Никитина после выстрела в лейтенанта Княжко: «Крича что-то обезумелое, бешеное (здесь и далее выделено нами) , проталкивая хрипом железный комок в горле, не слыша своего голоса и голосов людей, не видя их мотающихся за орудием белых лиц, Никитин <…> чувствовал, как содрогалось от выстрелов орудие, как что-то косматое и огненное рвалось, разлеталось кусками брёвен впереди, как дым, подкрашенный красным смерчем, выталкивался из развороченных окон мансарды» [3, с. 228]. И на фоне всеобщего хаоса, временного затишья, приезда Гранатурова, сцены расстрела Межениным немца-эсэсовца ещё более контрастным выглядит такой странный, непонятный и вместе с тем спокойный и уверенный поступок лейтенанта Княжко, отправившегося навстречу смерти, чтобы спасти неопытных «мальчишек с сосками» [3, с. 160], ещё совсем юных, возможно, таких, каким когда-то был он сам: «Княжко, невысокий, узкий в талии, спокойный с виду, сам теперь похожий на мальчика, шёл по поляне, размеренно и гибко ступал сапожками по траве, размахивая носовым платком. Он выкрикивал отчётливые немецкие фразы, прикладывая руку ко рту, чтобы яснее услышали его в доме» [3, с. 227].

      Это спокойствие не случайно, в поступке Андрея Княжко в полной мере отразились его жизненные взгляды, нравственные ценности, о которых мы уже могли судить в сцене ночного допроса Курта и Эммы: «– У меня, видишь ли, нет желания пристрастно допрашивать, а тем более воевать с грудными детьми. Особенно – вот с этими» [3, с. 156]. «Думаю, что воевать надобно с достойным по силе противником, а не… <…>. А не с этими цыплятами» [3, с. 160]. Для лейтенанта, выросшего в семье, среди людей, где слова «Родина», «Отечество», «долг» и «благородство» – не пустые слова, а вечные ценности, иного выбора просто не было. И он, «понимая объективную необходимость беспощадной борьбы с врагом, не только субъективно почувствовал, но и объективно признал бессмысленность расправы с мальчишками и девчонками, оказавшимися жертвами обстоятельств» [18, с. 126]. Без такого понимания, без сохранения достоинства и высшей мудрости даже в таких нечеловеческих условиях невозможно, ведь «война шла ради мира, и эта новая жизнь должна строиться не на ненависти, не на недоверии, холодности и отчуждении, а на взаимопонимании, отзывчивости, терпимости и доброте» [24, с. 205].

       И ещё одна сторона безумия, описанного во второй части романа «Берег», – это безумие любви Никитина и Эммы как противостояние войне, смерти. Советский офицер и немецкая девушка, сестра юного вервольфа Курта. Уже сама ситуация любви на войне, утверждения жизни посреди смерти и разрушения, – странна, неправильна и, скорее всего, – обречена. Но то, что друг друга любят люди, которые по сути являются врагами, делает это чувство поистине трагическим.

      Безумие показано в отдельных сценах и деталях: в попытке Меженина изнасиловать беспомощную Эмму («<…> стеклянными шарами перекатывались сумасшедшие глаза на призрачно-белесом его лице, чернел рот, раскрытый судорожным дыханием. – Меженин! – отчаянно крикнул Никитин. – Ты что? Обезумел?» [3, с. 147]); в лице Гранатурова во время допроса Курта и Эммы («<…> зрачки его вдруг слились с шальной жутью глаз, и он дико тряхнул головой» [3, с. 158]), в неизбежной смерти санинструктора Жени в воспоминаниях Никитина («<…> он в ту секунду почти обезумело представил, как завтра или весной начнут шевелиться, ползать муравьи по вот этим её бровям, по вот этим её очень тёмным неприкрытым ресницам» [3, с. 178–179]); безумие в самом последнем бою практически мирных дней («Нет, мы делаем безумство какое-то!» [3, с. 215]), оно же в глазах немецкого  ефрейтора, убившего лейтенанта Княжко («<…> его пронзительный взгляд, вздёрнутый вызовом ненависти, заметался, как в буйном безумии» [3, с. 234]). Наконец, полным безумием представляется

ситуация осады дома с юными немцами-вервольфами и гибель Княжко («<…> то, что казалось одной гранью правды или всей правдой, было и бессмысленным риском, и выходом из безумия, которое тем же безумным шагом своего трезвого разума хотел прекратить Княжко» [3, с. 226]).

       Таким образом, говоря о смысле заглавия «военной» части романа «Берег», мы можем отметить множество значений слова  «безумие», среди которых – несколько основных. Это «безумие» страшного растерзанного Берлина, куда читатель попадает уже с первых строк, «безумие» тихого майского городка Кёнигсдорфа в последние дни войны, тихого островка мира и покоя посреди ещё гремящих сражений и смертей. Говоря о действиях героев, высоким безумием мы можем назвать поступок лейтенанта Княжко, отправившегося безоружным навстречу своей гибели, чтобы спасти немецких мальчишек. Величие его подвига, «совершаемого во имя гуманности, священное безумие человеколюбия, основанное на разуме, естественности и благородстве чувств, устремлённое в будущее, отрицающее и помогающее преодолеть безумие кровавой действительности» [18, с. 128–129].

       Таким же «священным» безумием  можно назвать чувства героев в конце войны, – это любовь лейтенанта Никитина и немецкой девушки Эммы, чувство двух юных чистых сердец, противостоящее смерти, ненависти и вражде.

       Безумие – это, пожалуй, самое частотное слово, вынесенное в названии самой большой части произведения.

       В следующих параграфах мы рассматриваем образы офицеров и мастерство писателя в создании характеров. Центральным среди всех является образ лейтенанта Княжко, с которым связана проблема идеала,тема «положительно прекрасной» человеческой личности.

        1.2. Лейтенант Княжко.

       «Где Княжко?» – в этом требовательном вопросе комбата Гранатурова мы впервые слышим имя героя, сыгравшего столь значительную роль в жизни многих персонажей и прежде всего – Вадима Никитина, главного героя романа. Сам Андрей Княжко, командир первого взвода, «оставленный за» раненого Гранатурова, возникает перед глазами читателя чуть позже: «Он был очень молод, этот лейтенант Княжко, и так женственно тонок в талии и так подогнан, подтянут, сжат аккуратной гимнастёркой, крест-накрест перетянутой портупеей, и так нежно, по-девичьи зеленоглаз, что каждый раз при появлении его во взводе рождалось ощущение чего-то хрупкого, сверкающего, как узкий лучик на зелёной воде. И хотя это ощущение было обманчивым – нередко мальчишеское лицо Княжко становилось неприступным, гневно-упрямым, – Никитина будто омывало в его присутствии веянием летнего свежего сквознячка, исходившего от голоса, взгляда, от всей его подобранной фигурки» [3, с. 118]. В мастерски созданном психологическом портрете героя писатель подчеркивает юность и чистоту его («молод», «женственно тонок в талии», «нежно, по-девичьи зеленоглаз» и т.д.). Подобные качества присущи и внутреннему миру Княжко. Сын московского профессора, недавний студент-филолог, Андрей Княжко вырос на принципах чести, достоинства и благородства, из множества прочитанных книг вынес представление о том, что доброта, искренность, человечность – те идеалы, которыми стоит жить и ради которых стоит жить. Он был очарован книжными героинями, восхищался героями и всегда стремился стать похожим на кумиров своего детства и юности, о чём он впоследствии напишет в письме Гале Аксёновой: «Какая прекрасная бывала тишина в кабинете отца и как прекрасно было лежать на старом уютном диване в какой-нибудь зимний день с метелью и сугробами во дворе и читать, читать или листать книги. Я был влюблён в девушек Тургенева, как это ни странно, и я был влюблён в Наташу Ростову. Ты права: на войне по-книжному ничего нет. А жаль: я хотел бы быть или рыцарем, или Андреем Болконским (мой тёзка), хотя это смешно сейчас и даже смешно очень» [3, с. 246].

      Но, несмотря на это «смешно», Княжко и в тылу, и на передовой ведёт себя именно «по-книжному» в самом высоком смысле этого слова. Не случайно после первого же своего появления на страницах романа лейтенант «с его благородством, твёрдыми и бескомпромиссными понятиями о чести, с его воинской доблестью и юношеским аскетизмом <…> предстаёт перед нами олицетворением исторической и психологической преемственности лучших традиций русского офицерства» [18, с. 125], даже комбат Гранатуров однажды скажет о нём: «Живи он сто лет назад, быть бы ему гусаром. И командовал бы полком, а не меня замещал» [3, с. 130]. Это видно во всём: и во внешнем облике, аккуратном и подтянутом («Лейтенант Княжко выглядел по обыкновению педантично опрятным, ни единой складки на гимнастёрке, светлые волосы причёсаны на косой пробор, гладко-влажны, грудь чуть выпукла, ослепляет полосой орденов, сапожки до безупречной чистоты зеркальны» [3, с. 118]), и в его речи, бывающей то официально-ироничной («Здравия желаю, второй взвод! Привет, Никитин! Позавтракали? А почему кошку не кормите?» [3, с. 117]). «Это уже, второй взвод, недопустимое безобразие, на глазах у вас животное с голоду может умереть, а вы что?» [3, с. 118], то рассудительной и даже суровой («Ты либерал – адвокат девятнадцатого века. Не вижу в этом разумной полезности. Ты командир взвода, и ты должен влиять на солдат, пока не всё кончилось…» [3, с. 123]), и в поведении в бою, где лейтенант всегда собран, сосредоточен и отважен.