Анализ строения и выразительных средств "Венгерской рапсодии №15" Ф.Листа

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УО «Белорусский государственный университет культуры и искусств»

Кафедра теории музыки и  музыкального образования

КУРСОВАЯ РАБОТА

По анализу музыкальных  форм

АНАЛИЗ СТРОЕНИЯ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ  СРЕДСТВ «ВЕНГЕРСКОЙ РАПСОДИИ №15»  Ф. ЛИСТА

Исполнитель:

 студентка 417гр ФМИ  Панфилович Ольга Александровна

Научный руководитель:

доцент, кандидат искусствоведения

Ухова Ирина Владимировна

Минск, 2012 

Содержание

Введение………………………………………………………………………3

1. Жанр рапсодии и его особенности в творчестве Ференца Листа……………………………………………………………6

1.  Анализ образного строя, тематического и композиционного строения Венгерской рапсодии № 15 Ф. Листа: комментарии к форме-схеме…………….………………………………………………..11

2.  Анализ средств выразительности двух главных тем Венгерской рапсодии № 15 …………………………………………………………..17

Заключение…………………………………………………………………..23

Список литературы…………………………………………………………25

Введение

Ференц Лист это выдающийся композитор XIX века, гениальным новатором-пианистом, дирижёром, выдающимся музыкально-общественным деятелем, национальная гордость венгерского народа. Несмотря на то, что большую часть своей жизни Лист провёл за границами Венгрии, всё же он принадлежит венгерской культуре, внеся огромный вклад в историю её развития.

Венгерская тематика не покидала композитора на протяжении всего  творческого пути. В 1840 году он написал  «Героический марш в венгерском стиле», затем – кантату «Венгрия», «Погребальное  шествие», а также несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий  и рапсодий». В центральный период – 1850-е гг. создаются три симфонические  поэмы, связанные с образами родины («Плач о героях», «Венгрия», «Битва гуннов») и пятнадцать венгерских рапсодий, которые являются свободными обработками  народных напевов. Венгерские темы звучат и в духовных произведениях Листа, написанных специально для его родной страны, – «Гранской мессе», «Легенде о святой Елизавете», «Венгерской коронационной мессе». Ещё чаще композитор обращается к венгерской тематике в 70-е – 80-е гг. в своих песнях, фортепианных пьесах, обработках и фантазиях на темы произведений венгерских композиторов.

Многие другие сочинения  Листа, особенно героические имеют  общие черты с «венгерскими»  произведениями композитора, в них  могут совпадать отдельные специфические  обороты и сходные принципы развития. При этом национальный элемент в  музыке Листа обогащался достижениями европейского классического и романтического искусства. Именно поэтому Лист был  первым композитором, выведшим венгерскую музыку на широкую мировую арену.

Фортепианные произведения составляют лучшую часть творческого  наследия Листа. В них гармонично сочетались художественные индивидуальности пианиста и композитора. Именно в  области фортепианной музыки Лист раньше всего находил новые средства выразительности, новые методы композиции. По выражению Стасова, Лист сделал из фортепиано «неведомую и неслыханную вещь – целый оркестр» [1, с. 196].

Для фортепианной музыки Листа  характерно воплощение разнообразных  жанров: парафразы, транскрипции, этюды, музыкальные картины (преимущественно  объединённые в циклы), сонаты, рапсодии. И если сонаты композитора воплощают  философское содержание, то «Венгерские рапсодии», в основе которых – фольклорные источники, противостоят им своим броским, контрастным и динамичным характером. Именно этот цикл фортепианных пьес становится средоточием национального венгерского начала в творчестве композитора.

Предметом исследования в моей курсовой работе стал жанр инструментальной рапсодии в рамках творчества Ф. Листа. Наряду с иными фортепианными сочинениями, транскрипциями, симфоническими поэмами и симфониями этот жанр также занимает особое положение в наследии композитора. Я решила остановиться именно на этом жанре, т.к. он ярко отражает стиль композитора, особенности его мышления. Кроме того, инструментальная рапсодия по праву считается изобретением Листа, что обусловило её глубокую индивидуальность на уровне формы, а также особый интерес в её исследовании.

Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении особенностей формы «Венгерской рапсодии» № 15 а-moll Ф. Листа. Данное произведение, как и многие другие фортепианные опусы композитора, достаточно популярна в среде пианистов-исполнителей и входит в устойчивый репертуар многих из них.

Задачи  исследования - подробный аналитический разбор структуры, тонального плана, мелодии, гармонических и фактурных особенностей указанного произведения.

В процессе исследования были применены такие методы, как:

а) Жанровый анализ;

б) Анализ творчества композитора  на предмет работы в указанном  жанре;

в) Анализ образного содержания;

г) Подробный структурный  анализ формы;

д) Анализ особенностей мелодии, тонального и фактурного планов названного сочинения.

е) Стилевой анализ.

Работа содержит введение, исторический и аналитический разделы, заключение, список использованной литературы, а также приложение в виде нотного  экземпляра исследуемого сочинения.

1. История развития жанра рапсодии и его роль в творчестве Ференца Листа

Рапсодия (греч. ραψωδια) - в музыке обозначает произведение в свободной форме на основе народных мелодий. Жанр рапсодии близок жанру фантазии, поэмы.

В Древней Греции рапсодами  называли певцов-сказителей, которые  слагали эпические поэмы и  исполняли их нараспев. Одним из них был Гомер, а одними из античных рапсодий были его «Илиада» и «Одиссея».

Затем, в 19 веке, венгерский композитор и пианист Ференц Лист создал инструментальные рапсодии – фортепианные сочинения на народные темы. Листу принадлежит 19 «Венгерских рапсодий» (до Листа жанр фортепианной рапсодии был утвержден X.Ф.Д. Шубартом (1786), В.Р. Галленбергом (1802), В.Я. Томашеком (1813), Я.В. Воржишеком (1814)). Также рапсодии для фортепиано есть у младшего современника Листа - Иоганнеса Брамса, позднее – у Сергея Рахманинова.

             В то же время, ещё при жизни Листа, в продолжение темы фортепианных рапсодий возник и развился жанр оркестровой рапсодии или рапсодии для оркестра с солирующим инструментом. Эти рапсодии также писались на основе народных тем. Авторы рапсодий для оркестра - Антонин Дворжак, Александр Глазунов, Джордже Энеску, Морис Равель и др., для солирующего инструмента с оркестром – Иоганнес Брамс (+ хор), Эдуар Лало, Сергей Рахманинов, Сергей Ляпунов, Джордж Гершвин и др.

Русский композитор Сергей Рахманинов написал рапсодию на тему одного из каприсов Никколо Паганини. В рок-музыке жанр рапсодии новаторски был применен в творчестве английской рок-группы «Queen» – была создана первая в истории длинная песня в эфире (~ 6 минут) и первый в истории видеоклип «Богемская рапсодия» («Bohemian Rhapsody»).

Черты жанра:

- Эпическое изложение

- Свободная форма, состоящая из разнохарактерных эпизодов

- В основе – народные темы

           Лист трактует рапсодию как виртуозную концертную фантазию в духе парафразы, где вместо оперных мелодий используются фольклорные темы. Это темы венгерских и цыганских песен и танцев, большинство которых взято из сборника записанных Листом народных венгерских мелодий.

Музыкальный язык рапсодий отличается яркой национальной характерностью благодаря опоре на городской  венгерский фольклор, т.н. стиль вербункош.

Стиль вербункош — широкое  понятие: это и манера исполнения, и склад музыки — преимущественно  инструментальной, и сам танец. Слово  «вербунк», или «вербункош», происходит от немецкого «Werbung» — вербовка. В памяти народа живо запечатлелась насильственная вербовка венгерских рекрутов в австрийскую армию, когда крестьян спаивали вином, оглушали музыкой, танцами; множество народных песен посвящено этому. Черты, свойственные стилю вербункош, отличны от особенностей старинной крестьянской песни (хотя кое в чем родственны ей).

 Его особенности:

- горделивый, страстный, патетический характер;

 - свободная, импровизационная манера изложения;

 - острый ритм с частыми акцентами, пунктирами, синкопами, в частности,        особые пунктирные кадансы («со шпорами»);

- использование гемиольных ладов с ув.2, в том числе – венгерской (цыганской) гаммы.

Стиль вербункош породил  новые танцы. Наиболее известен огневой, зажигательный двухдольный чардаш («танец в кабачке»), завоевавший  повсеместную популярность в 30—40-е  годы XIX века. Он строится на сопоставлении  двух (или более) эпизодов по принципу «медленно-быстро», что особенно обостряет внутреннюю контрастность, динамику музыки. Такое чередование носит по-венгерски название «лашу-фриш», а сами эпизоды именуются: медленный — «лашан», быстрый — «фришка».

Помимо танцев, для стиля  вербункош чрезвычайно характерны медленные, задумчивые напевы свободно-импровизационного  склада, называемые «халгато нота», что означает «пьеса для слушания» — в отличие от танца или песни. Нередко такой напев играет роль «лашана», за которым в качестве «фришки» следует собственно чардаш. Обычный ансамбль для исполнения этих танцев — скрипка, кларнет, цимбалы и виолончель (четыре-шесть исполнителей); иногда добавляются альт, контрабас, а кларнет заменяется свирелью или тарогато.

Именно стиль вербункош, а не старинная крестьянская песня, нашел отражение в музыке композиторов других национальностей, соприкасавшихся  с Венгрией (Гайдна, Бетховена, Шуберта, позже И. Штрауса, Брамса). На стиль  вербункош опирались в своем  творчестве и венгерские композиторы XIX века — Эркель и Лист, которые сделали венгерскую музыку достоянием всего мира.

Наиболее известное произведение стиля вербункош – знаменитый «Ракоци-марш» (венгерская «Марсельеза»), который Лист использовал в своей 15-й рапсодии, а затем обработал для оркестра; Берлиоз включил обработку в первую часть драматической легенды «Осуждение Фауста»; кроме того, известны обработки Черни (1834, для фортепиано), Ланнера (для оркестра), Эркеля (1840, для фортепиано, с посвящением Листу) и другие.

Глубоко национальные по музыкальному языку, венгерские рапсодии Листа объективно ответили росту национального самосознания венгерского народа в период его  борьбы за национальную независимость. В этом их демократизм и причина  широчайшей популярности.

Наиболее типичная для  листовских рапсодий форма строится на контрастном сопоставлении двух разделов – медленного и быстрого (лашан и фришка).

1 раздел более импровизационного  склада, в духе эпического повествования  либо в характере палоташа – старинного венгерского танца-шествия, напоминающего полонез, но 2хдольного;

2 раздел рисует картину  народного праздника, пляски-чардаша  (очень задорный, темпераментный, зажигательный  2хдольный венгерский танец).

Возможно, однако, и большее  число контрастных разделов, как, например, в 6-й рапсодии.

В развитии тематического  материала преобладающую роль играют приемы орнаментального варьирования, связанного с народной инструментальной практикой. Лучшими образцами листовских рапсодий являются 2, 6, 12, 14.         

Музыка медленных частей обычно горделивая, рыцарственная, романтически приподнятая – то в характере  величественного шествия, то в духе импровизационного речитатива или  эпического повествования с обилием  украшений, причудливыми ритмами. Музыка быстрых частей – огненно-страстная, яркая, стремительная, то в характере  истового чардаша, то в духе весёлого народного праздника с красочными переборами цимбал, виртуозными пассажами  скрипачей и т.д.

Внутри отдельных эпизодов и частей Лист также придерживался свойственной музыке вербункоша простых типов построения, т. е. применял законченный период или два дополняющих друг друга периода в качестве единицы формы, простую двухчастную, реже трёхчастную форму для отдельных частей и др. В целом же, композитор исходил из импровизационной природы сочинения. Идеалом при этом являлась непринуждённости и свобода в сочетании различных частей и эпизодов рапсодии, почерпнутая Листом из «живого» исполнительского искусства венгерско-цыганских оркестров. Причём рапсодии 1850-х гг. отличаются более естественно-импровизационным построением в отличие от более ранних опусов.

Вместо громоздких реприз, не свойственных этническому материалу, в рапсодиях появляются краткие  импровизационные повторения, органично  закругляющие форму и представляющие собой что-то вроде «сжатого резюме наиболее значительных музыкальных  элементов» [7, с. 243], как, например, в Двенадцатой рапсодии. Иногда реприза может быть заменена каким-либо новым эпизодом, не имеющим тематической связи с предшествующими частями.

Импровизационный характер музыки рапсодий Лист все же не отдает на откуп исполнителям и оставляет  в нотном тексте множество уточняющих характер пометок. Например, частые ускорения  и замедления темпа, а также неожиданные  ферматы Лист обозначает capricciosamente. Родственными обозначениями являются a piacere, ad libitum, senza tempo. Примечательно, что пометка morcato,fieramente («гордо», «с достоинством», «величественно») возникает в нотном тексте при появлении обработанных Листом народных тем вербункоша или чардаша (например, в рапсодиях № 4, 11). Так Лист пытается органически связать свои иполнительские принципы и вольности венгерской национальной музыки.

В заключении хотелось бы сказать, что жанр рапсодии в творчестве Листа  появлялся не всегда в связи с  исключительно венгерской тематикой. Известно, что композитору принадлежат  также Румынская и Испанская  рапсодии. Это произведения еще раз  подчеркивают интерес Листа к традиционным культурам не только Венгрии, но и других стран. И все же, жанр рапсодии справедливо ассоциируют с циклом «Венгерских рапсодий», так как именно здесь Лист раскрыл богатые возможности этого оригинального изобретенного им жанра. В cледующей главе мной будет рассмотрена одна из рапсодий Листа, а именно Венгерская рапсодия №15 a-moll.

2.1 Структурный анализ и образное содержание Венгерской рапсодии № 15 Ф. Листа: комментарии к форме-схеме.

Исследуемая мной Венгерская рапсодия №15 написана в сложной трехчастной форме, это такая музыкальная репризная трёхчастная форма, первая часть которой сложнее периода. Чаще всего первая часть представляет собой простую двух- или трёхчастную форму, но иногда бывает и сложнее (кроме того, средний раздел тоже может быть написан в сложной форме).

Основная эстетическая функция  сложной трёхчастной формы —  способность вмещать контрасты  значительной силы и большого качественного  разнообразия, обеспечивая в то же время целостность и возможность  развития внутри частей.

Начинается рапсодия вступлением  в основной тональности (a-moll), несмотря на достаточно большой объем, в четырнадцать тактов, структура достаточно размыта, оно является построением. Начинаясь с группы повторяющихся шестнадцатых, которые опевают доминанту, а затем секвенционно взбираясь все выше, сложно уследить за мыслью этого раздела, оно словно кружится, парит, занимает все наше внимание. Оканчивается внезапно, обрывающимся на тонике восходящим пассажем, оставляя чувство незавершенности и желания слушать дальше. Этот раздел подготавливает слушателя, настраивает на основной образ рапсодии, носит вступительный, вводный характер.

Вступление от 1-го раздела  отделено паузой, которая занимает три с половиной доли и дает слушателю возможность подготовиться  к основной теме рапсодии, интонации  которой пронизывают буквально  все произведение.

Итак, 1 тема носит уверенный, маршеобразный характер, написана в  форме квадратного периода, состоит  из двух предложений. Отличие этих предложений  заключается в особенности гармонизации: тональногармоническая определенность и ясность устанавливается только во 2-м предложении, где тема гармонизуется четкой последовательностью аккордовых соединений  [Т53 – II2 –Т53 –V53 – T - II43 -T]. В первом же предложении композитор использует субдоминантовые гармонии (альтерированные  S₇ и II7, а также VI64) как замену неустойчивую, мрачную замену тонического трезвучия: [II43 – VI64 – IV2 – II7 – IV6 - VI]. Аккорды, использованные при гармонизации мелодии являются тоническими, только с заменными тонами. Подтверждением моим словам  служит частое появление тоники не только в басу, но и в мелодии, а также гармонизация второго предложения, для которого характерно уже отчетливое появление тоники на первую и третью доли такта. Следует отметить, что при написании 1 темы, да и рапсодии в целом композитор использует дважды гармонический лад, так называемую венгерскую гамму, которая придает особый национальный (венгерский колорит).

1 тема это знаменитый  Ракоци-марш, тему которого композитор здесь использует. О маршеобразном характере этой темы говорят акценты по сильным долям при четырехдольном размере, «втапывающая» звуки тоники мелодия, и конечно авторское обозначение темпа (Tempo di Marcia animato).

После проведения 1 темы следует 2 тема, которая также написана в основной тональности, без модуляций. Эту тему можно поделить на 2 мотива. Первый мотив в пять тактов напоминает венгерскую народную песню, относящуюся к восемнадцатому веку, а вот второй мотив несет в себе танцевальные интонациии, опевания придают ей легкость. Вторая тема представляет собой однотональное завершенное предложение с небольшим расширением в конце.

Занимает вторая тема одиннадцать  тактов, при гармонизации темы композитор использует простые гармонии (D, D7 с обращениями, T и S аккорды с обращениями).

После небольшого расширения следует варьированное проведение первой темы.  По началу эта тема представляет собой словно борьбу двух мотивов, первые два такта это тема первая, а следующие два такта это интонации возгласа. Тема очень устойчивая, подчеркиваются сильные доли такта, акценты и пунктиры придают уверенность, что характерно для стиля вербункош. Вторая часть темы более настороженная, но не менее уверенная, в ней присутствует долгий нисходящий пассаж который характерен для венгерской музыки, в частности для танца канастанц («танец свинопаса»), для которого также характерны пентатонические обороты, ровное движение восьмыми с повторяющейся ритмической формулой.

Тема написана в основной тональности без модуляций, в форме периода неповторного строения  и по объему занимает семнадцать тактов

Вторая и первая темы повторяются композитором дважды и без изменений. Варьированным повторением первой темы завершается 1 раздел, написанный в простой трехчастной репризной форме, после которого следует второй раздел.

Второй раздел, развивающий, начинается с проведения третьей темы, но уже в новой, одноименной тональности (А-dur), переход получился внезапным, без подготовки. 3 тема звучит легко и полетно за счет интонаций опеваний в мелодии, прозрачной фактуры, а также перекличек в разных голосах. Гармонии также несложные: по-началу это явное чередование доминанты и тоники, затем тоники и субдоминанты, гармонии классические: трезвучия, секстаккорды, квартсекстаккорды. Тема проходит в тональности ля мажор, без модуляций, занимает 10 тактов, предствляет собой однотональное, завершенное предложение, танцевального и грациозного характера.

Вслед за третьей темой  следует вариационное ее повторение, в отличие от первого проведения, тема здесь становится более виртуозной, происходит уменьшение длительностей. Композитор украшает тему, придает ей большую воздушность. Происходит изменение длительности основной темы, она украшается, появляются шестнадцатые, также меняет сопровождение, еще появляется небольшое расширение в конце.

Вслед за вариационным проведением третьей темы сразу же следует четвертая, объемом двенадцать тактов, и также написанная в форме предложения, незавершенного.

Первое предложение можно  также разделить на 2 построения, для первого (5 тактов), характерна маршеобразность и уверенность, которую несомненно придает мажорный лад, в котором написана тема, а также акценты по сильным и относительно сильным долям, узкий объем мелодии, в пределах октавы. Как таковая гармония не прослеживается, потому что в этих тактах тема излагается в октаву.

Во втором построении наблюдается  постепенное уменьшение длительностей  от восьмых к шестнадцатым, преобладают  мелодические фигурации. Завершает  построение длинный двухоктавный восходящий хроматический пассаж, который осуществляет переход к следующей темы. Что касается гармонической стороны этого построения, то следует отметить: во-первых, в первом же такте наблюдается глубокое отклонение в новую тональность до-мажор (S-D-T), во-вторых, частая смена гармонии, в пределах новой тональности. Для гармонизации мелодии используются простые аккорды (D7 обращениями, T,S,D трезвучия и их обращения).

После восходящего пассажа, начинается вновь повторение третьей темы, уже в основной тональности второго раздела ля-мажор.

Для нее характерна прозрачная фактура, частая смена гармоний. Как  и в первом предложении гармонии не сложные, только теперь они в тональности  ля-мажор. Мелодия более вируозная, много шестнадцатых нот, тема проходит в басу, написана в форме предложения, однотонального, завершенного, гармонии простые.

 Затем композитор повторяет четвертую тему без изменений.

 После чего вновь  повторяется третья тема, которая  поначалу проходит без изменений  как за последним разом, но  с 9 такта происходят изменения: появляются гармонии отклоняющие в фа-мажор (S4\3 – T), и в 15 такте явное закрепление в фа-мажоре, после этого следуют 5 тактов то восходящих, то долго нисходящих пассажей, которые осуществляют переход в первоначальную тональность ля-минор, а также завершают второй большой раздел рапсодии. Написана в форме предложения, однотонального, незавершенного.

Этот раздел написан в рондо-вариационной форме с пропущеным рефреном между 1 и вторым эпизодами, несет в себе развивающую функцию, именно здесь сталкиваются два жанра, марш и танец, они то чередуются, то переплетаются между собой.

Новая тональность открывается небольшим развивающим построением, которое вновь напоминает слушателю о первоначальной теме, теме «а». Для этого раздела характерны: повторение первых двух тактов темы «а», триольное сопровождение, а также длинные хроматические пассажи. Гармонии достаточно простые композитор использует доминантовые гармонии (D7 с обращениями), субдоминантовые (в частность II2 в четвертом такте), и , конечно, тонические (Т53). Этот раздел нельзя назвать завершенным, так как он обрывается на ноте фа и после паузы с ферматой начинается реприза. Этот раздел служит своеобразным мостом между 2 разделом и репризой, связывает их.

Вновь повторяется 1 тема, она  проходит без изменений, за исключением  нового, более мелодизированного сопровождения в первых пяти тактах, за ней следует 2 тема, для нее теперь характерна более плотная фактура, изменение некоторых длительностей, например во втором такте теперь появляется пунктир, за счет укорочения 1 доли, происходит смещение акцентов, теперь происходит подчеркивание не сильны, а слабых долей, появляется некая неустойчивость, а небольшое расширение в конце вносит неуверенность некогда такой упрямой теме.

 За темой «в», следует вновь варьированное повторение первой темы, она изложена также как и за первым разом, исключение составляет лишь окончание, которое теперь представляет собой нисходящий хроматический пассаж, который к тому же является и переходом на коду. Этот долгий нисходящий пассаж на крещендо приводит нас к основной кульминации рапсодии.

Этот раздел написан в простой трехчастной репризной форме, так же как и подобный ему первый раздел.

Последний, заключительный раздел начинается с fff в тональности ля-мажор, является кульминацией всей рапсодии, в нем сразу слышны интонации второй темы. Затем происходит многократное повторение завершающего мотива первой темы, после чего композитор преобразует эти мотивы в виртуозный волнообразный пассаж. Этот раздел представляет собой вихрь эмоций, носит уверенный жизнеутверждающий характер. Весь раздел находится в тональности ля-мажор и только за 5 тактов до конца, после долгого пассажа вновь проходит модуляция в основную тональность.

Следует отметить, что особенностью этой рапсодии в отличие от других произведений стиля вербункош, является отсутствие яркого контраста между частями или темами, здесь нет явной медленной темы, в этой рапсодии скорее сопоставление стилей марша и танца. А в целом получается устойчивая, жизнеутверждающее произведение.

Таким образом рапсодия написана в сложной трехчастной репризной форме со вступлением и кодой, а также имеет небольшой развивающий раздел основанный на интонациях 1 темы, что не характерно для произведенией написанной в такой форме.

2.2 Анализ средств выразительности в Венгерской рапсодии № 15 Ф. Листа

Драматургический замысел  и композиционное строение пятнадцатой  Венгерской рапсодии Ф. Листа отображают характерные черты стиля композитора, которым свойственны непринуждённость и свобода в сочетании различных частей и эпизодов рапсодии; смешение и сопоставление жанров (танец и марш), позаимствованная из живого исполнительства венгерской музыки; яркая выраженность маршевого и танцевально-песенного начал; богатое мелодическое разнообразие; виртуозная фактура – вот основные черты, характеризующие музыку рапсодии. Рассмотрим подробнее её особенности, проанализировав средства выразительности двух тем произведения.

Первая тема:

Первая тема звучит так  устойчиво, решительно и маршеобразно. Такого уверенного звучания композитор добивается при помощи четких аккордов на первую и третью доли, сопутствующих  акцентов по этим же долям, пунктирным ритмом, все вместе так характерно для стиля вербункош.

 Мелодия в основном движется плавно и настойчиво, преобладают интервалы терции и секунды, без всплесков, исключение составляют октавные скачки в восьмом, одиннадцатом и шестнадцатых тактах, мелодия движется поступенно в пределах кварты.

Начинается мелодия с  опевания тоники, затем небольшое волнообразное движение, за которым следует долгий нисходящий секвенционный ход, который типичен для венгерской музыки, завершается же мелодия октавным скачком.