Аналіз фільмів Федеріко Фелліні

                                  ЗМІСТ:

Вступ……………………………………………………………………………3

Розділ 1. Відомий італійський режисер Федеріко Фелліні. .....................4

   1.1 Італійський кінематограф………………………………………………4

   1.2. Творчість Федеріко Фелліні…………………………………………….7

Розділ 2. Аналіз фільмів Федеріко Фелліні………………………………12

   2.1. Аналіз фільму Ф. Фелліні «Дорога»…………………………………..12

   2.2. Аналіз фільму Ф. Фелліні «8 ½»……………………………………..15

   2.3. Аналіз фільму «Солодке життя»………………………………………19

   2.4. Зв`язок фільмів «8 ½» і «Солодке життя»……………………………23

Висновок………………………………………………………………………25

Додадки………………………………………………………………………27

Списоквикористованної літератури………………………………………34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                            ВСТУП.

Актуальність  дослідження – життя і творчого шляху Федеріко Фелліні, дають неповторний досвіт для починаючих сучасних режисерів і людей, які цікавляться кіномистецтвом. 

На сьогоднішній день неможливо уявити світове кіно без Ф.Фелліні. І не тільки тому, що він типово італійське явище, але й тому, що він вплинув на кінематограф усього світу. Як усякий дійсний художник, Фелліні - поет. І, як усякий поет, він відрізняється від інших тим, що створює свій власний світ з метою виразити власне відношення до сучасності 
Тому, коли переді мною став вибір теми курсової роботи я  не задумуючись одразу обрала Фелліні, цей режисер дійсно заслуговую на світову повагу навіть у сучасний час, в нього свої власні прийоми та світобачення кіно. Він перший задіяв у своєму фільмі переміну подій, час у якому відбуваються події, власна уява головного героя, та його сни. Великий режисер передав неймовірно чітко внутрішній світ героя, його почуття й переживання через призму змінюючи подій, тобто «кіно у кіно».   

Мета: дослідити які методи та прийоми використовував геніальний режисер Федеріко Фелліні у створенні своїх фільмів світового масштабу. 

Завдання:

1.Проаналізувати  життя і творчість  режисера Федеріко  Фелліні .

2. Переглянути та  проаналізувати фільми  режисера Федеріко  Фелліні «Дорога», 8 ½, «Солодке життя».

3.Виділити  методи властиві  режисеру Федеріко  Фелліні у створенні  фільмів.

Об`єкт - фільми Федеріко Фелліні «Дорога», «8 ½», « Солодке життя».

Предмет – яскраві режисерські прийоми за допомогою, яких Фелліні створював свої фільми світового масштабу. 

Розділ  1. Відомий італійський режисер Федеріко Фелліні.

1.1.Італійський кінематограф.

Італійське  кіно завжди було самобутнім і неповторним. Хоча існують і італійські фільми, розраховані на "масове споживання", але все-такиширокої світовий кинообщественности італійське кіно відомо завдякивисокому "авторському" кіно таких режисерів, як Пьер Паоло Пазолини,Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи, Лукиино Висконти й Мікеланджело Антониони. Фільми цих режисерів, повні абстракцій, метафор, містики, назавжди ввійшли в золотий фонд світового кінематографа й стали джерелом натхнення для нових поколінь режисерів.

Італійський неореалізм – напрям в кінематографі  другої половини 40-х – початку 50-х  рр. ХХ ст. У 1945 р. з’явився фільм «Рим – відкрите місто» Роберто Росселіні, який називають маніфестом неореалізму. Неореалізм виник під впливом  Руху Опору. Різношерсті молоді кінематографісти, об’єднані навколо журналу «Cinema» (до речі, його редактором був син  Муссоліні), критикували фашизм й  звернули свої камери на італійське повсякдення. Найбільш знаними представниками неореалізму  були: Роберто Росселіні, Лукіно Віcконті, Вітторіо де Сіка, Джузеппе де Санті.

Відомим у світі неореалізм став після  стрічки «Викрадачі велосипедів» (1948) Вітторіо де Сіка. Якщо говорити про  неореалізм одним реченням, то в  ньому обов’язково буде згадка про  використання непрофесійних акторів  і про вихід на вулиці зі знімальних павільйонів.

Творчі  принципи неореалізму були сформовані Чезаре Дзаваттіні, італійським драматургом  і кінокритиком, який, до речі, був  сценаристом «Викрадачів велосипедів».

Потрібно  показувати життя звичайної людини, – гласить неореалізм. Часто основою  для сценаріїв ставали реальні  сюжети. Разом з фільмами ми потрапляємо  в порожнечу, бідність і безвихідь  італійського повоєнного суспільства. З усією можливою чутливістю кіно неореалізму розповідає про емоції, переживання і трагедії простої  людини «з низів». Мабуть, саме досконалість, щирість і відвертість у зображенні важливих для кожної людини речей, її природи, пошуків власного місця  у повоєнному італійському суспільстві, зруйнованому ідеологічно, морально й  матеріально, принесла неореалізмові  світове визнання.

Кіно  було винятково образотворчим (візуальним) мистецтвом аж до кінця 1920-х, але ці прогресивні посідали значне місце у тогочасній культурі. На початку 20 століття у фільмах почала розроблятися оповідна структура. Окремі сцени почали об'єднуватися задля зв'язної розповіді. Сцени пізніше розбивались на різні кадри різних розмірів та точок зору. Інші прийоми (наприклад, рух камери) теж реалізувалися як ефективний спосіб розгортання сюжету. Щоб не тримати аудиторію в тиші, власники кінотеатрів наймали піаністів, орган чи цілий окестр, щоб грати музику відповідно до настрою фільму у кожен конкретний момент. На початку 1920-тих більшість фільмів виходили з вже підготовленим списком музичних композицій для цих цілей, або навіть з повним набором звукозаписів, що створювались для значних кінопродуктів.

Кіно  існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів.

За виключенням  соціальних норм і культурних відмінностей, все ще існує багато спільного  між театральними п'єсами усіх часів  і сьогоднішніми фільмами. Мелодрама  про дівчину, яка кохає хлопця, але не може бути з ним з якихось  причин, бойовик про героя, що протистоїть  більш сильним ворогам, комедії  про щоденне життя тощо. Це сюжети з традиційною канвою, що існували у книгах, п'єсах та інших видах  мистецтва.

Причина існування кіно полягає в тому, що люди досі прагнуть пригод, захоплення, гумору, ризику та емоційних змін. Цивілізація  розвивається і змінюється, принаймні  у поверхневих особливостях, і  тому прагнення постійного оновлення  художніх засобів відповідає цим  бажанням. Кіно забезпечує їм доступний  і потужний шлях.

Кіно  другої половини XX ст. розвивалося в  руслі основних художніх напрямків  цього часу, але кожний національний кінематограф мав свої особливості.

Неореалізм  знайшов найбільше втілення в  італійському кіно. Виник цей напрямок на хвилі руху Опору, в умовах становлення  демократичного суспільства. Пошуки нових  напрямків розвитку неореалізму  обумовлені проблемним аналізом взаємовідносин людини та суспільства.

З іменами  Р. Росселіні, Л. Вісконті, А. Антоньйоні, Ф. Фелліні пов'язаний розквіт філософського, поетичного кінематографу. Саме в різних стрічках проявилася одна з головних тенденцій західноєвропейського кінематографу  кінця 50 — початку 60-х pp. — дослідження  психологічних і соціальних мотивів  поведінки сучасної людини (фільми Фелліні "Дорога", "Солдатське життя", "8 Ѕ "; фільми Антоньйоні "Хроніка одного кохання", "Крик").

Наприкінці 60-х pp. почали формуватися головні  жанри політичного кіно, яке в Італії сягнуло вершин у першій половині 70-х pp. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2. Творчість Федеріко  Фелліні. 
 

 
Федеріко Фелліні  народився 20 січня 1920 році в Римині (Італія), отримав класичну освіту. В 1937 виїхав у Флоренцію, де почав кар'єру журналіста й карикатуриста, яку з 1939 по 1945 продовжував у Римі; також працював страховим агентом, складачем у друкарні, оформлювачем вітрин, писав скетчі для радіо; деякий час навчався на юридичному факультеті Римського університету.

В 1943 році Ф. Фелліні написав для римського  радіо серію забавних передач  о житті закоханих – Чіко і  Поліни. Одному з кіно продюсерів прийшла  думка показати їх на екрані. Фелліні, якому запропонували взяти на себе постанову, подзвонив виконавцям. Так він познайомився з привабливою  Джульєттою Мазіной, першою та єдиною дружиною. Федеріко називав її своїм  головним джерелом натхнення.

Але шлюб розпочався для них драматично. Через  декілька тижнів після одруження, Джульєтта  впала зі сходинок. У неї стався викидень. Друга вагітність закінчилась у березні 1945 року народженням сина, якого назвали у честь батька – Федеріко. Але через два тижня дитина померла. Більше дітей в них не було. «Мої фільми – це наші діти», - повторював Фелліні кожний раз, коли мова заходила о драматичній стороні їх шлюбу. Коли до Риму увійшли війська союзників, Фелліні знайшов новий заробіток малював портрети гумористичні моментальні портрети переможців. Одного разу у лавочці, де Федеріко та його приятель виготовляли сувеніри для солдат, зайшов Роберто Росселіні. Він збирався відзняти короткометражку о доне Морозіні – римський священик, який був розстріляний німцями. Фелліні запропонував розширити тему і разом з Серджо Амедеї і Росселіні написав сценарій «Рим – відкрите місто». Фільм, вийшов у 1945 році, та поклав початок неореалізму. Успіх був грандіозним. Фелліні відразу став відомим сценаристом.

Джульєтта Мазіна теж захопилася кіном. Але  продюсери знаходили її недостатньо  красивою. І хоча Федеріко писав  один сценарій за одним, його дружина  довільно довго не могла отримати ролі.

  З 1940 працює в кіно, спочатку як автор комічних трюків (гэгов) для фільмів за участю італійського коміка Макаріо, потім як повноправний співавтор сценаріїв. Починав з неореалізму, що став маніфестом, фыльма Роберто Росселліні «Рим, открытый город» (1945). Фелліні приймає участь вже безпосередньо у постанові картин як асистент режисера. Попрацювавши співавтором сценарію й асистентом режисера ще на декількох фільмах Росселліні й інших неореалістів (Альберто Латтуады й Пьетро Джерми і знявши разом з Латтуадой фільм «Огни варъете» (1950)), Фелліні приступає до самостійної режисерської діяльності.

Перший  фільм Федеріко Фелліні «Белый шейх» (1952)  почастково набуває неореалістичної традиції, але вже в них проявляються невластиві неореалізму якості, які надалі стануть у творчості режисера характерними: перенос уваги із соціально-типологічних якостей персонажа на індивідуальні риси його особистості (як правило, карикатурно загострені); заміна соціальної критики існуючих порядків і мріянь про краще життя відродженським прийняттям цього світу, як цілого, відтіненим атмосферою занепокоєння по втраченій гармонії; нарешті, зосередженість на окремих яскравих життєвих деталях на шкоду лінійному оповіданню. У фільмі «Белый шейх» уперше позначився інтерес режисера до цирку й карнавалізації, як можливості, надягнувши маску, показати своя справжнє обличчя, можливості злитися всім разом. Наступні фільми Фелліні закінчуються карнавалом, що поєднують героїв або примирним їх з життям.

Третій  фільм режисера Дорога (1954) приніс йому й виконавиці головної ролі Джульєтті Мазіне (дружині Фелліні) світову популярність і приз "Оскар" (Фелліні - єдиний режисер, який чотири рази отримував "Оскара" за кращий іншомовний фільм, не вважаючи "Оскара" за творчість у цілому (1993)). Але в Італії він піддався досить різкій критиці за остаточний розрив з канонами неореалізму. Хоча герої фільму - артисти бродячого цирку - і відносяться до соціальних низів, вони показані поза обставинами життя суспільства й розглядаються, як носії універсальних моральних і релігійних категорій. За словами одного з найбільших теоретиків кіно Андре Базена, світ Фелліні - "це драматургія поставленого під питання порятунку душі". У Фелліні, як і в Достоєвського, "події завжди служать зовсім випадковими інструментами для пошуків душі" (Базена А. Що таке кіно? М.: Мистецтво, 1972, с. 332, 334). Фільм « Дорога» зіграв достатньо значну роль у розвитку кіномістецтва, показавши можливость притчевої побудови загальнозрозумілого фільму.

Дивовижний  за силою таланта твір італійського режисера фільм «Дорога», передвіщало  відход від реалізму у бік символічної притчі. Фільм мав комерційний успіх, що дало змогу Фелліні і Мазіні купити собі хорошу квартиру у Паріолі, чудовий зелений район Рима.  

У наступних двох фільмах – « Мошенничестве» (1955), герої якого заробляють жорстоким обманом; і у «Ночах Кабирии» (1957), в якому повія, вірила у можливість змінити своє життя, зіштовхується з зрадою – оповідальна основа розробляється детально та послідовно, а соціальні і матеріальні проблеми виходять на один з перших планів. Ці картини можна було би назвати запізнілий феллінівським неореалізмом, якщо б не деякі характерні примети феллінівського стиля, найвідомішою з яких є фінал «Ночи Кабирии», де героїня загубила все (віру, кохання, гроші), але знаходить надію серед випадкової компанії, де люди на ходу танцюють та співають.         

Не менш відомий, фінальної посмішки Кабірії, перший кадр наступної картини Фелліні  « Солодке життя»(1960),  який поповнів загальносвітовий сленг вираженнями: «папарації» та власне «дольчє віта». Фільм починається з появлення вертольоту, до якого підвішена статуя Христа. У цьому парадоксальному сполученні в значній мірі розкривається одна з основних ідей картини – невідповідність традиційних уявлень та символів сучасним реаліям, які використовують їх для власних цілей, значно відмінні від первісних. У фільмі показано, як у сучасному світі події препаровані й розтиражовані засобами масової інформації (головний герой картини – журналіст), відриваються від своєї сутності та перетворюються у пусту самодостатню оболонку, байдужу до природи самих явищ. Тим самим Фелліні вперше розкрив одну з найважливіших проблем наших днів, на півтора десятиліття випередивши її осмислення у філософської літературі (в трудах, перше за все, Жана Бодрійара).

  З  точки зору розвитку кіномистецтва,  фільм у певному значенні завершив  формальні пошуки кінематографа  50-х рр. у галузі взаємовідносин оповідального та образотворчого аспектів в кіно, показав можливість спряження розрізнених та рідко пов`язаних між собою епізодів (фільм майже позбавлений єдиного сюжету) за допомогою образотворчих засобів, і знов – спряження різнорідних сталей (фільм досить еклектичний) за допомогою оповідальної конструкції. В результаті, не дивлячись на незавершеність і оповідальних, і образотворчих структур самих по собі, фільм виявляється зв`язковим, цільним та драматургійно напружним.          

Продовження образотворчо-монтажних експериментів  у фільмі «8 ½» (1963, головний приз На Московському кінофестивалі) привело Фелліні до його на найбільшого відкриття в кіномистецтві. На сьогоднішній день це була остання революція у кінематографі – відкриття можливості неопосередкованого монтажу «реальних» подій та елементів внутрішнього світу людини (спогади, сновидіння, бажання), ні як невідокремлених не драматургійно, ні за допомогою яких то умовних конвенціональних прийомів (ні би то прийнятих для того часу напливів, зйомок, що створюють ефект туману світофільтри та інших).       

Ця техніка, отримала у кінознавстві назву «потік свідомості», була пророкована Сергієм Эйзенштейном у 1930 та частково розроблена Інгмаромм Бергманом у фільмі «Сунична галявина» (Smuitronstallet, 1957), а згодом доведена ним ж до логічного завершення у картині «Персона» (Persona,1966). Різноманітність можливостей застосування техніки потоку свідомості у кіно продемонструвало, що кіно мова за своєю широтою та гнучкістю не уступає язику словесному: до цього моменту такими здібностями у показі внутрішнього світу людини було тільки у літературі.

 Тематично картина присвячена режисеру, котрий, як сформулював сам Фелліні «задумав поставити фільм, а який - позабув», і це внутрішнє сум`яття й спустошеність головного героя, як раз і дає привід проникнути ся у душу сучасної людини та розкрити, зокрема проблем психології мистецтва, стан його свідомості та підсвідомості.

За думкою історика кіно Джеральда Маста, основною тематичною опозицією фільмів Фелліні, починаючи принаймні з «Солодкого життя», являється протиставлення почуттєвого  й духовного (Sensuality versus Spirituality) (Mast G. A Short History of the Movies. Chi.: The Univ. of Chicago Press? 1981, pp. 288-289). Найбільш це видно у фільмі «Джульєтта і духі» (1965), героїня якого старанно намагається звести в єдине ціле свої підсвідомі устремління, примари свого дитинства й католицьке виховання та норми буржуазного суспільства – як мораль, так і засоби її порушення.    

Починаючи з цієї картини, Фелліні всі фільми починає знімати кольорові. На відмінну від багатьох інших відомих режисерів, він не користується будь якою окремою  кольоровою гамою , а працює зі всіма  різнобарвними кольорами й фактурами, створює яскравий напівфантастичний світ, зв`язаний не стільки з оточуючій нас дійсністю, скільки з дитячій та міфологічній свідомістю. У цьому аспекті Фелліні являється унікальним режисером, який працює з передкамерною реальністю, як художник з полотном,не спираючись на неї, а фактично створював її с нуля. Сильніше за всього ця властивість Фелліні бути деміургом свого власного світу проявилась у екранізаціях класики – в більшій  мірі у Фелліні – «Сатиріконі» (1968), у меншій мірі – у «Казанові Фелліні» (1976), де навіть бура у Венеціанской лагуні зроблена у павільйоні. Напівдокументальний фільм «Клоуни»(1970) відкриває серію картин, головним чином присвячених осмисленню дитячих та юнацьких спогадів – тобто відтворенню світу дитинства. У двох других фільмах такого роду –«Рим» (1972) та «Амаркорд» (1973) – у силу того, що дитинство й молодість режисера прийшлось на епоху зародження та розвитку італьйського фашизму. Також осмислюються історичні процеси та їх вплив на суспільство та особистість.                         

Фільм «Репетиція оркестра» (1979) – єдиний у практиці режисера, де повністю відсутні натуральні зйомки, і прямує класичній  триєдності місця часу та образа події, що лінійно розвиваються події відбуваються у одній декорації. Така невластива не післявоєнному кінематографу у цілому, не кінематографу самого Фелліні. Організація картини допомагає побудувати фільм, як розгорнуту метафору сучасного суспільства, де оркестр й оркестранти одночасно втілюють конфронтуюче світовому хаосу й дисгармонії мистецтва, і саму цивілізацію у основних її проявах.        

Пізні фільми Фелліні – «Місто жінок» (1980), « Корабель пливе»(1983), «Джинджер і Фред» (1985), «Інтерв`ю» (1987) та «Голос луни» (1990) – переважно являються більш-менш вдалими ремінісценціями основних мотивів мистецтва режисера (іноді – як, наприклад, у «Інтерв`ю» - в них присутні навіть прямі цитати з його більш ранніх картин). Не дивлячись на різко негативне ставлення до телебачення й рекламі, прямо відображено у фільмі «Джинджер і Фред». 

Помер Федеріко Фелліні 31 жовтня 1993. 
 
 

Розділ 2. АНАЛІЗ ФІЛЬМІВ ФЕДЕРІКО ФЕЛЛІНІ.

2.1. Аналіз фільму  Ф. Фелліні «Дорога».

 
 
Сценарій к  фільму «Дорога» Фелліні написав  у 1949 році. Але він довго не міг  знайти продюсера для зйомок фільму, адже на головні ролі претендували невідомі актори  Ентоні Куін та Джульєтта Мазіна (дружина режисера). Нарешті продюсер знайшовся. З кінця 1953-го і до весни наступного року знімальна група працювала в неймовірно жорстких умовах. Холод, відсутність комфорту. І ось довгоочікуваний фінал. Всі щасливі, зокрема Фелліні, раптово сум охоплює його, на очах перетворюючись в утомленого від життя людину. Він замикається в собі, ховається від сторонніх очей у готельному номері. Його мучить безсонниця та раптом починають спливати дитячі страхи. Страшна психологічна криза, яку він намагався сховати навіть від Джульєтти. Але дружина все розуміє без слів, та відправляє його на лікування.

Нагороди  за всі страждання – повний та безумовний тріумф «Дороги». Більше шістдесяти міжнародних  призів, в тому числі сама престижна нагорода  «Оскар».

Фільм «Дорога» о нелюдської жорстокості  та стражданнях, складних стосунках. Героїня трохи божевільна , свята, смішна, скуйовджена і ніжна Джельсоміна. Головний герой Дзампано повний антипод Джальсоміни   похмурий, масивний, грубий та звіроподібний. Чоловік та жінка зовсім чужді один одному, але волею долі, опинились разом.

Неймовірно  сильний і талановитий твір італійського режисера знаменувало перехід від  реалізму до символічної притчі.

Героїня фільму Джельсоміна (Мазіна) – смішна, зворушлива й безглузда дівчинка-підліток, продана матір`ю циркачу, глупому та жорстокому Дзампано (Куін). Він грубо опановує доброю та беззахисною клоуне сою, вбиває канатохідця Матто. Але коли збожеволівши від жаху та суму Джельсоміна покидає його та зникає у невідомості, залишив після себе тільки сумну пісеньку, Дзампіно, охоплений пізнім каяттям, падає у сльозах на прибережний пісок. 

  У світовому літературознавстві останнього п’ятдесятиліття були популярні назви креативних методів, морфологічно пов’язані з поняттям реалізму: неореалізм (стосовно творчості Е. Гемінґвея, Італо Кальвіно тощо), магічний реалізм (стосовно романів Ґ. Ґарсіа Маркеса). Після утвердження постмодерністського світоглядного дискурсу (Див. статтю ПОСТМОДЕРНІЗМ) термін “реалізм” втратив наукову актуальність. Сучасна філософія відійшла від класичного некритичного вживання поняття “реальність”, ознаки якого тепер перебувають у почті таких чотирьох філософських категорій: 1) предметна наявність; 2) варіант наявного, детермінований присутністю історичного часу; 3) екзистенційне тут-буття; 4) стабільна домовленість про пріоритет наявного у межах дискурсу. Відповідно до світоглядної дифузії поняття “реальність” термін “реалізм” можна вважати науково застарілим. Неореалі́зм — напрям в італійському кіно 1940-х — 50-х років. Визначальними рисами неореалізму є наявність документальної основи твору (принцип вірності факту), увага до життя пересічної людини

Освідчуватись у любові до «Дороги» якось незручно, так само як і незручно освідчуватись  в любові до дитинства або до настольгії . Хоча перший шедевр Фелліні зовсім не такий простий, як здається, все рівно це – дитинство: не тільки тому що у дитинстві вперше побачено, але і тому, що такі переживання, такий простір, такі стосунки між режисером, героєм та глядачами ніколи більше не повторяться у кіно. Попрощавшись з неореалізмом, побачив світ, не притягуючись до землі, Фелліні в одному сюжеті знаходить місця трьом стихіям – цирку, дорогі та морю. Мазіна, грала не жінку, а якусь не зімну істоту, і тим самим обеззброїла, так як користувалась не акторською грою, а клоунською технікою, звернену пряміком до дитини в нас. А у Ентоні Куінні найкраща відчайдушна роль, це Дзампано. Ридаючий на кам`янистому пляжі Дзампано, його божевільний погляд, шукаючий свого пристанища – і одразу з`являється не знята картина режисера, але і так зрозуміла, в ту хвилину перед очами героя з`являється дорога, знята з виїжджаючого фургона, родина, що махає, прощаючись, пил від коліс, і ось вже ні кого не видно – і вступає Нино Рота,і то, що плакати бо ніби то немає від чого, вже не може зупинитись. 

Операторська  робота Отелло Марттелі бездоганна

Фільм «Дорога» - це класика світового  кінематографа, чорно-білий шедевр раннього Фелліні,    
 
 

2.2. Аналіз фільму  Ф. Фелліні «8  ½».

Продовження ізобразительно-монтажних експериментів  к фільму «8 ½» (1963, головний приз на Московському кінофестивалі) привело  Фелліні до його масштабного винаходу в кіномові, що стала останній на сьогоднішній день революцією у кінематографі  - до відкриття можливості безпосереднього  монтажу «реальних» подій та елементів  внутрішнього світу людини  (спогади, сновидінь, бажання), ні як не відокремлені не драматургійно, ні за допомогою яких-небудь умовних конвенціональних приймань (ні би то прийнятих для того часу напливів, зйомок через створювання  ефекту туману світлофільтри й інших). Ф. Фелліні довів, різнобарвністю можливостей пристосування техніки потока свідомості кіно у кіно, продемонстрував, що кіно мова за своєю широтою й гнучкості не поступає словесної мові: доти такими спроможностями у показі внутрішнього світу людини мала тільки література.