Основные средства в кино и телевидении

1. Введение

Любой язык: русский, английский, китайский или  хинди, так называемые естественные языки, точно так же как и появившиеся  позже искусственные (язык программирования, машинный, информационный), является важнейшим  средством человеческого общения  и не отделим от мышления. Это  знаковая система, способная хранить  и передавать информацию.

Каждый  художник выражает мысли, чувства, мироощущение собственным языком, посредством  выбранной им знаковой системы, при  помощи тех или иных художественно-выразительных  средств. Мера таланта, конечно, у всех разная, но чтобы освоить профессию, необходимо прежде всего изучить  азбуку языка, на котором собираешься  общаться с аудиторией, а затем  уже постараться овладеть им в  совершенстве.

Язык  экрана, как и любой другой язык, имеет свою систему выразительных  средств, изобразительно-звуковых сигналов, зафиксированных камерой, посылаемых на экран и считываемых с него, включающих и смысловую, и эмоциональную  информацию.

С приходом звука на экран палитра художественно-выразительных  средств значительно обогатилась.

Сейчас  даже трудно себе представить, что реакция  большинства выдающихся режиссеров на появление звука в 20-х годах  была отрицательной. Новое техническое  средство, позволяющее записывать и  воспроизводить звук, встречали настороженно.

Искусство экрана, подобно другим пластическим искусствам (живописи, графике, скульптуре, архитектуре), создает зримые художественные образы; подобно музыкальным произведениям  развивает действие во времени, отсчитывая такты ритмов и воспроизводя мелодии, подобно литературе свободно обращается со словом, включив его в свою образную структуру.

Свободное владение экранным языком, нюансами экранной речи является непреложным условием для грамотной профессиональной работы в этой области творчества.

Слово является единственным выразительным средством  литературы и основным — на радио. В экранном искусстве звуковая часть  палитры (слово, музыка, шумы) являются важнейшими выразительными средствами, но не первичными. Произведения телеэкрана должны создаваться с ориентацией  на зрителя, который не только и не столько слушает, сколько смотрит  и видит, у которого задействовано  в первую очередь зрение, "чувство  видения". Именно зрелищная природа кино и телевидения, видимые, зримые образы определяют его специфику, дают возможность творческим работникам экрана воздействовать на сознание зрителя, на его эмоции, участвуя таким образом в формировании человеческой личности, в выработке нравственных и духовных ценностей.

1. Основные выразительные средства в кино и на телевидении

Когда основная нагрузка (смысловая, а подчас и эмоциональная) приходится на слово, зритель вправе предъявлять претензии. Большое  количество телепередач с явным  преобладанием звука над изображением создало специфическую аудиторию  телеслушателей. Они вяжут кофты, режут салаты, гладят белье, изредка  поглядывая на экран, внимательно слушают  информацию. Зачастую телеслушатели  находятся даже в более выигрышном положении, чем телезрители, так  как многие авторы с определенной долей пренебрежения относятся  к изображению. Например, в одной  из передач тележурналистка на общих  планах, показывающих ОМОНовцев в  действии, пыталась раскрыть мысль  об их добрых сердцах и чистых намерениях. После достаточно жестких кадров последовал текст: "Но вглядимся  в их лица...", и зрители, не увидев ни одного лица (оператору не удалось снять ни одного выразительного крупного плана), засомневались в справедливости слов автора, а телеслушатели, напротив, были уверены, что рассказ велся об очень симпатичных и честных парнях.

Вот что  писал в своем дневнике (сентябрь 1944 г.) Дзига Вертов: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор (или журналист) все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его слова глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно» (Цит. по кн.: Рошаль Л. Дзига Вертов. М., Искусство, 1982. С. 162).

Нередко мы слышим с экрана мнение восторженного  журналиста по поводу красоты окружающей природы. А на экране — два-три невыразительных плана заброшенной местности. Зритель не только не может разделить восхищение автора, но испытывает недоумение, и получается как в старом анекдоте: человек ищет врача "ухо — глаз", так как все время видит одно, а слышит другое.

Пока  экран оставался немым, такие  несуразицы были исключены. Пластика экрана, его выразительность не могла быть заменена экспрессией речевой интонации. Не было возможности воскликнуть: "Как здесь красиво!" — приходилось искать эквивалент эмоциям в зримых формах.

Вот почему, когда в конце 20-х годов нашего столетия пришел на экран звук, разгорелась  острейшая полемика. Сторонники немого экрана опасались (и как пришлось впоследствии убедиться — не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Протяженность действия во времени обуславливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует не только зрение, но и слух. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов (музыкантов-пианистов). Тараканьи бега воспринимались под звуки, издаваемые болельщиками. Ритмы бубнов или звучание музыки, возгласы и естественные шумы всегда восполняют недостающий звук любого действия, развивающегося во времени. Полная тишина угнетает, подавляет каждого человека, если только он не наслаждается ею после городского шума. И когда звучат слова: "Почтим память погибших минутой молчания", торжественность момента подчеркивается неестественным, беззвучным течением времени.

Изобразительные искусства — чисто зрительные — вневременные. Живопись, скульптура, графика фиксируют момент, миг жизни. Мгновение принадлежит вечности. Мыслитель в скульптурном решении Родена не может высказать свои самые умные мысли, потому что он не существует во времени, точно так же как невозможно озвучить портрет Ф.М. Шаляпина лучшими его ариями — тогда он должен был бы ожить во времени.

Но если скульптура или портрет становятся героями экранного искусства, когда  зритель получает возможность на протяжении определенного времени  всмотреться в изображение философа или певца, то есть когда задействован временной фактор, тогда уместно  использование и арий из опер, и  философских рассуждений.

В искусствах, связанных с категорией времени, к которым относится кино и телевидение, использование звука приобретает глубинный смысл.

Мастерство  создателей произведений экранного  искусства заключается в том, "чтобы развернув каждую область  выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т. 3. С. 581).

Изучение  экранного языка целесообразно  начать с рассмотрения живописных и  графических возможностей кадра, его  пластической выразительности.

Слово "кадр" в переводе с французского и итальянского языков означает "рама". Само понятие  связано с кинопленкой, но и на мониторе, нажав клавишу "пауза", получаем картинку, подобную живописному  полотну. Кадр представляет собой "одну фазу существования объекта с  определенной точки, в определенном ракурсе и на определенном расстоянии... Кадр — первичная конструктивная, съемочная и монтажная единица" (Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 29).

Часто кадр сравнивают со словом, точнее же сравнить его с буквой, с той только разницей, что буквы мы берем из готового алфавита, а кадр оригинален. Без  четкой проработки каждого кадра-буквы  невозможно без ошибок составить  слово и грамотные фразы-предложения, из которых может сложиться красивая внятная речь. Когда мы воссоздаем кадр и по аналогии стремимся получить букву "и" или "а", необходимо все наши усилия направить на нужный результат, чтобы при составлении  слов, а затем и фраз они не были бы считаны с экрана, к примеру, как "у" или "ю".

Прежде  всего необходимо выбрать момент и точку съемки, соотнести снимаемый  объект с границами кадра, с рамкой, выкадровать из окружающего пространства то, что наиболее важно для реализации замысла. Все несущественное, случайное  или затрудняющее восприятие должно быть оставлено за пределами кадра.

Изобразительная композиция (в графическом или  живописном вариантах) является основополагающим фактором при создании экранных произведений.

На плоском  прямоугольнике экрана ясно прочитывается геометрическая форма объекта, его элементов и их взаимосвязь; рельеф поверхности, фактура материала, эффект освещения, глубина пространства, цвет. Кроме того фиксируется чередование линейных и объемных форм, симметричность и асимметричность рисунка, соотношение света и тени, перспективные сокращения. Вот почему проблема живописности кадра и его графических возможностей встает перед творческими работниками телевидения в полном объеме.

Каждый  кадр требует тщательно выверенного  подхода еще и потому, что зритель  видит только то, что ему показывают, "если экран не вмещает ничего, кроме головы человека, он смотрит  на нее, если экран вмещает грандиозный  пейзаж, зрители смотрят на пейзаж, если он вмещает только руку, перо или  даже булавку, они смотрят на этот предмет", — утверждают киноведы Дж. и Г. Фелдман (Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., Искусство, 1959. С. 45). В этой цитате нет открытия, но она точно раскрывает возможность управлять сознанием зрителя, направляя его внимание на восприятие тех или иных изобразительных композиций.

2. Основная часть

2.1. Кадр

Слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с  длительной выдержкой, но тем не менее  имеющий свою эстетику.

В кино этим словом называется нечто  совсем иное, в практическом смысле — кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора — единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.

Площадь кадра — «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается  в том, что моментальные снимки следуют  один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий  удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных  по отношению к тем, что уже  содержатся в самом объекте съемки, всегда документ предкамерной реальности.

Трюковые операции с моментальными  снимками вполне разрешают фальсификацию  документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой  могут быть направлены только на выявление  самих себя для получения соответствующего эффекта. Этим объясняется большая  степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.

В кино очень тесно связаны между  собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этой триады легче всего воспроизводится  при нарушении любого из двух предыдущих.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в  «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с  пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически  ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании  двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие — изображение пулемета и человека за пулеметом.

Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы  пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или  же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной  структуры не существуют друг без  друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время  работы затвора: в нем слишком  полно склеек.

Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его  мнению, не был бы заметен при  проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Можно придумать  и другие способы трюковых операций с пленкой подобного рода. Например, вирировать каждый моментальный снимок целостного кинокадра в различные цвета или, взяв соответствующие негатив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негативное изображение позитивным или наоборот (как сделано в «Альфавиле» Годара).

Очевидно, что это будут эффекты  внекадрового происхождения, искусственно создаваемые помехи. Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до склейки, то это вовсе не означает, что он должен быть снят непрерывно.

Точка съемки. На телевидении и в кино пластическая выразительность кадра определяется прежде всего верно найденной точкой съемки.

При работе над студийными передачами есть возможность  заранее определить наиболее выигрышные точки съемки, выбрать удачный  ракурс, найти световое решение, продумать  линейный рисунок внутрикадрового  движения. При событийной съемке, в  момент репортажа, приходится ориентироваться  в считанные доли секунды, мгновенно  ограничивать рамкой кадра наиболее существенный материал, зрительно выделив  смысловой центр композиции. В  качестве положительного примера могут  быть приведены все фильмы режиссера-оператора  Ю. Подниекса, талантливо, с высочайшим мастерством созданные автором.

Важным  моментом пластической выразительности  кадра, прежде всего, является масштаб изображения.

Масштаб изображения (крупность плана) зависит  от расстояния между снимаемым объектом и камерой, а также от оптических параметров объектива камеры.

Общие планы могут быть менее и более общими: от девушки-фотомодели, снятой в рост, до вида города с птичьего полета, от интерьера (небольшого кабинета) до зеленеющих полей, тянущихся до горизонта.

Общие планы, так называемые "дальние", используются для характеристики места действия, для отражения масштаба события, для передачи атмосферы действия, настроения эпизода.

Выразительность кадра, снятого общим планом, зависит  от тех же компонентов композиции, что и графическая работа или  живописное полотно.

Строгую уравновешенную композицию получают благодаря  симметрично расположенным элементам  кадра. Устойчивую композицию можно  получить и при размещении объектов в центре кадра. В этом случае линейный рисунок создает необходимое  равновесие. Взгляд зрителя обычно направляется к центру кадра, если нет  каких-либо визуальных акцентов. Зрительно  выделенный смысловой центр —  центрическая композиция — оказывает  сильное воздействие на аудиторию.

Большое значение в композиции кадра имеют  и масштабные соотношения элементов.

Взбунтовавшиеся, недовольные существующим политическим режимом люди разрушают памятники  на улицах Петрограда. О размерах монументов зритель может судить по соотношению  отдельных частей памятников с городскими жителями, находящимися в том же кадре. Так в одном кадре запечатлены  маленькая девочка и огромный кулак — остаток монумента, валяющийся посреди улицы или в другом — скульптурная голова в руках обезумевших разрушителей. Примеры взяты из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон" и характеризуют события после революционного переворота 1917 года.

В фильме Ю. Подниекса "Крушение империи" аналогичные композиции (соотношение элементов памятников и ожесточенно их уничтожающих) людей — наших современников свидетельствуют о совсем недавних событиях начала перестройки.

Средние планы уточняют изображение, углубляют информацию о снимаемом объекте и часто являются переходными от общих планов к крупным.

Стилистика  многих современных телепередач  предполагает в основном использование  средних планов, особенно при воспроизведении на экране диалогов, диспутов, "круглых столов".

Крупные планы — это всегда конкретизация объекта, более точная его характеристика.

Для каждого  человека характерна своя сугубо индивидуальная избирательность крупных планов. В зависимости от мироощущения, мировоззрения, структуры личности, интересов, взглядов тот или иной индивидуум выбирает из окружающей действительности наиболее существенные, на его взгляд, моменты, детали, штрихи. Перефразируя известное  выражение, можно утверждать: "Скажи  мне, что ты берешь на крупный план, и я скажу, кто ты".

Крупные планы на экранном языке обозначаются словом "деталь". Не принято употреблять определение "общий (или крупный) план", когда нам надо показать иголку, тарелку или медаль, мы говорим: "деталь".

Вспомним  детали, зафиксированные в фильме "Крушение империи" Юриса Подниекса. Тревожные дни августа 1991 года. Внимательный взгляд режиссера-оператора направлен  на защитников Белого дома. Из запоминающихся деталей можно назвать: железные прутья в руках молодых парней; маленькая собачка в кармане куртки одного из патриотов; лужа крови, и в ней разбитые очки; автомат на плече у девушки.

Перспектива. Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание, прежде всего, на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива.

В свое время  Леонардо да Винчи определил перспективу  как руль живописца. Для композиционной структуры кадра ее значение не менее  важно.

Зритель воспринимает изображение различных  предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную и воздушную.

Задействуя  линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко. Это дорога, уходящая в даль, рельсы, железнодорожный перрон, парапет набережной, линия электропередач, телеграфные столбы, колонны, всевозможные лестницы и т. п.

Фигуры  и предметы существуют в перспективном  изображении на экране и в том  случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.

Понятие "обратная перспектива" родилось из системы условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости  передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются.

Метод перспективных  совмещений основан на соединении в  кадре изображений объектов различных  по масштабу и пространственному  положению. Меняя величину декораций, их масштабное соотношение с человеком, мы можем сделать из него лилипута или великана. При этом создается  иллюзия реальной перспективы.

Конечно же, передать трехмерный мир на плоскости  экрана можно не только и не столько  статичными кадрами, в фотографическом  варианте, сколько через внутрикадровое движение.

Свет. Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет.

Нет света — нет изображения. Изображение пишется светом. Кадр — это прежде всего "свето-тональная или свето-цветовая картина... Если камера — это инструмент изобразительной работы, то свет — своеобразная кисть, наносящая изображение на светочувствительный слой пленки".

Светом  можно выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть  линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре.

Во всех объемно-пространственных искусствах свет всегда использовался как сильнейшее выразительное средство.

Изображение на пленке фиксируется благодаря  использованию либо естественного, либо искусственного освещения.

Естественное — природное — освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также "режимную съемку", снимая на рассвете или при заходе солнца — в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет  в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и  контровой (контурный). В графической и живописной композиции кадра немаловажное значение имеет тень. Тень подразделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека, то есть от объекта съемки) и падающую (перекрывающую).

"Рамкой  кадра мы высекаем из окружающей  действительности то, что нам  нужно. Извиваем раз выхваченный  предмет в смене ракурсов, способных  пластически раскрыть затаенность  того, что мы видим перед камерой.  Пронизываем объект могучим произволом  бросков света и тени в интересах  того, что желаем представить" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1965. Т. 3. С. 487).

Цвет. Живопись на экране (в отличие от светописи) предполагает еще и использование цвета как сильнейшего художественно-выразительного средства.

Давно уже  черно-белое изображение на пленке сменилось цветным. Окружающая нас  действительность без наших дополнительных усилий фиксируется камерой в  реальном многоцветном варианте, на экране воспроизводится природная цветовая "данность".

Но "цвет, как и музыка, уместен там, где  он необходим," — утверждал С.М. Эйзенштейн, разрабатывая теорию цвета в экранном искусстве (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. Т. 3. С. 581).

"Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор" (там же, с. 581).

"Симфония  красок вырастает из чувств  и мыслей по поводу происходящего" (там же, с. 488).

"Не  предмет сюжета и не предмет  фотографии родят цвет. Но музыка  предмета и особенность лирического,  эпического и драматического  внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в  картине. Но взгляд на них, порожденный отношением к ним" (там же, с. 487).

Ярким и  убедительным примером осмысленного использования  цвета в общей канве произведения, в создании живописного экранного  полотна является фильм режиссера  В. Микеладзе "Серые цветы". Уже в самом названии фильма заложена драматургия цвета, так как мы знаем, что цветы могут быть завядшими, поникшими, засохшими, но не бесцветными, серыми. Какой смысл кроется за этими, такими необычными, словами? Фильм — философская притча о серых цветах — "людях, выросших вне любви, самых беззащитных и самых опасных, где бы они ни родились".

Дети, выросшие как сорняк при дороге, с детства  лишенные родительской любви, теряют (или  даже не познают) радость жизни, не видят  многоцветие мира и, потеряв однажды  цвет в добром и благом, начинают искать его в мире зла, в мире преступления Божиих и человеческих законов. Из ярко-желтой книги "Справочник по ГУЛагу", снятой на черном фоне (цвет смерти на фоне траура), узнаем мы, что вор в законе — король преступного мира называет себя — Цветной.

Основной  смысловой пласт фильма решен  в черно-белом варианте: эпизоды  с главным героем Борисом Поппелем; кадры, запечатлевшие детей, от которых  отказались родители; сцены, снятые в  приемнике-распределителе для несовершеннолетних; интервью с "полосатыми" — особо опасными преступниками; колония девочек в возрасте от 14 до 18 лет... Вот они — Серые цветы — герои фильма, проклинающие день своего рождения. Кажется, нет выхода, нет просвета... Изображение на экране может быть только черно-белым.

Может показаться невероятным, но эстетика фильма утверждает обратное — окружающий нас мир многоцветен. Все цвета радуги, торжество жизни, торжество радости в трижды повторяющихся кадрах, запечатлевших лучезарную радость в улыбках мальчиков, играющих, плещущихся в потоках сияющей солнечным светом воды. Таким видит мир автор. "Человек создан прекрасным, — говорит он. — Создан, чтобы жить в любви..." И добавляет одно "но": "Но все начинается с детства".

В страшной безысходности, окружающей героев фильма, в серой повседневности вдруг  начинают проявляться настоящие  краски жизни — изображение становится цветным. Это происходит в моменты соприкосновения с потерянной, забытой или вновь приобретенной любовью, в моменты возвращения ее в истерзанные страдающие души.

Эпизод  свидания детей, получивших первый срок, с родителями. Матери обнимают своих  сыновей. Тепло материнской любви может победить, казалось бы, уже торжествующее зло: на стоп-кадре изображение из черно-белого становится цветным. И далее весь эпизод решен в цвете. Но вот окончено свидание. Мальчики, прилепившись к окну, машут своим родителям, которые уже находятся далеко внизу, во дворе. За этим окном остались все краски, а дети уйдут в другой, страшный мир. Резкий окрик охранника: "Отойдите от окна!", и на монтажном стыке изображение снова теряет цвет, становится черно-белым.

Другой  эпизод — концерт в колонии  для несовершеннолетних девочек. "Мне  хотелось вернуть этим малолетним преступницам, хоть на время, радость жизни", — говорит автор. Встреча с любимыми певцами состоялась. Смотрит, как завороженная, на сцену совсем еще юная заключенная. Что происходит в ее душе в эти минуты, трудно описать, но эмоциональное потрясение, восторг от нахлынувших положительных (уже забытых) впечатлений режиссер передает тем же приемом: изображение (крупный план — лицо девочки) из черно-белого становится цветным. Продолжающийся концерт снят уже на цветной пленке.

Окрашиваются  в яркий красный цвет кисти  рябины в черно-белом трагическом эпизоде кормления молодыми мамами-заключенными своих новорожденных младенцев. Через два года им предстоит расстаться: детей определят в детские дома, а мамы будут дальше отбывать свой срок... А пока тянет ручонки к лицу любимой мамы младенец, дотрагиваясь чуть заметно до ее щеки, дарит ей свою нежность, ласку и любовь. Возможно, с этими чувствами она встретилась впервые в жизни. Вот и загораются красным цветом гроздья рябины... и многоцветие жизни приходит в этот мрачный мир.

Примеры можно было бы продолжить, но и этих достаточно, чтобы понять особенности  художественной подачи документального  материала, поднявшей его на уровень  искусства. Конечно, составляющих компонентов  художественной выразительности было множество, но среди них использование  режиссером цвета как "драматического и драматургического фактора" сыграло ведущую роль в раскрытии авторского замысла.