Особенности отечественного кинематографа в годы ВОВ

             Введение.

Необычайно  велико идейно-художественное влияние  кино на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания людей. Особенно важно это влияние в такие времена, когда на долю людей выпадают тяжелые испытания, будь то войны, революции, катастрофы, эпидемии. Великая Отечественная Война – одно из самых тяжелых испытаний, через которое пришлось пройти гражданам бывшего Советского Союза, поэтому исследование именно этого периода позволяет наглядно проследить связь между эпохой и кино, между тематикой и временем, идеей и результатом, что дает возможность говорить об актуальности выбранной темы.

        Цель данной работы – определить степень зависимости идейно-художественного влияния кино на формирование взглядов, массового сознания и чувств людей от времени создания кино, условий и исторически сложившейся ситуации.

         Для достижения этой цели необходимо решить ряд поставленных задач, в том числе ответить на следующие вопросы:

Что лежит в основе огромной силы воздействия киноискусства на массы? Какова его эстетическая природа и художественные средства? Что отличает кино от других видов искусства?

Как известно, творческий процесс создания художественного  фильма, если представить этот процесс  упрощенно и схематично, начинается с драматургической основы – сценария, и дальше, в ходе режиссерского осмысления и выражения его содержания, включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитора и т. д. Если разложить фильм на первичные элементы, то  в его структуре обнаружатся элементы различных видов искусств. Кинематограф – это одновременно и литература, и театр, и живопись, и музыка. И если каждое из этих искусств представляет собой необычайно сложное целое, то насколько еще более сложным в своей внутренней структуре является фильм, как результат активного взаимодействия его различных выразительных слагаемых. С. Эйзенштейн так описывает процесс «сочинительства» фильма: «Законченный фильм представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия.»¹ В этом сочетании рождается новое эстетическое качество, которое не присуще каждой из его составляющих частей в отдельности. Рождается новое, более широкое и многогранное видение, возможность рассмотреть действительность по новому, проникнуть в его новые явления и качества.  Здесь наблюдается процесс взаимного видоизменения совместно выступающих качеств, их взаимная координация.  Следовательно, речь идет уже о качественно новом, хотя и противоречивом, образовании, где, с одной стороны, входящие в него элементы находятся в тесной взаимной связи и взаимодействии, с другой – существенно отличаются друг от друга. За каждым выразительным элементом этого целого стоит относительно самостоятельная, суверенная сфера творчества.

Интересно, что огромная впечатляющая сила искусства  была осознана не сразу. Общественное мнение не сразу признало кино искусством. Когда после репетиции первого сеанса в Большом кафе к Люмьреу-отцу обратился директор «Волшебного театра Робер Уден» Жорж Мильес с просьбой продать ему удивительный аппарат, почтенный коммерсант отказался, заявив, что не видит больших перспектив у этого аппарата и предпочитает эксплуатировать новинку сам, пока эта новинка не наскучит публике. Однако, это мнение не обескуражило ни талантливого Мильеса, ни других энергичных предпринимателей. Но только некоторые из них понимали, что кино – это искусство, большинство же относилось  к кино, как к забавному техническому аттракциону. Постепенно жизнь поставила все на свои места, прояснив многообразие средств, свойств, функций и видов кинематографа. Стало ясно, что кинематограф – могучее, самостоятельное и демократичное искусство. И не только искусство, но и средство массовой информации, могущее соперничать, а теперь уже и превосходить, периодическую печать и радио, а так же средство обучения и просвещения.

Для исследования выбранной темы были использованы следующие  приемы: обращение к дневникам режиссеров участников ВОВ, анализ фильмов военных лет, по возможности их просмотр, обращение к биографическим фактам жизни и творческой деятельности режиссеров и актеров. Данная курсовая работа выполнена по следующей структуре: введение, первая глава, состоящая из трех параграфов, вторая глава, состоящая из двух параграфов, заключение, список литературы, использованной при написании работы.

     Глава 1. Особенности советского кинематографа в годы ВОВ.

       1.1 Развитие кинематографа до начала ВОВ.

       Как известно, первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов. «Живая фотография», снятая и спроецированная на экран при помощи аппарата французского изобретателя Луи Люмьера, имела большой успех.

"В  Росси первые демонстрации нового  изобретения состоялись весной 1896 года в Петербурге – в летнем саду «Аквариум» и в Москве – в театре оперетты «Эрмитаж», летом и осенью – в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. «Живые фотографии» имели большой успех, и с 1907-1908 гг. начинается их регулярное производство в России."¹ Вплоть до октябрьской революции 1917 года, кинопромышленность находилась в руках частных предпринимателей. Ничего нового в развитие кинематографа не внесли ни первая мировая война, ни февральская революция. Историки считают, что рождение кино связано с Великой Октябрьской Социалистической Революцией. Именно в это время происходит национализация кинодела в СССР. В это же время начали выпускать и кинохронику." В апреле 1918 года на экране появляются документальные короткометражные фильмы «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше», «Вербное воскресенье» и д.р. В первые годы революции было положено начало выпуску фильмов производственной пропаганды. В 1918-1920 гг. возникли, так называемые, агитационные фильмы."² В годы гражданской войны в области советского кино была проделана следующая работа:

1. намечены и, в общих чертах, определены цели и задачи новой кинематографии;
2. ликвидирована иностранная кинопромышленность;
3. созданы первые государственные киноорганизации;
4. налажен регулярный выпуск кинохроники, агитфильмов и фильмов производственной пропаганды;
5. Положено начало советской художественной кинематографии.

В 30-е гг. основным направлением кинематографа в СССР стало разностороннее освещение на экране современной жизни советского народа и его прошлого. Однако, расширились жанровые границы произведений, стал более сложным монтаж (контрапунктический), утвердился метод социалистического реализма.

Но, пожалуй, самым важным периодом для становления кино в СССР стали годы Великой Отечественной Войны.

      1.2 Перестройка кинопроизводства в годы ВОВ.

В годы ВОВ борьба за освобождение от фашистско-германского ига стала главным содержанием жизни людей. Эта борьба требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил, поэтому содействие в мобилизации этих сил, явилось главной задачей советской литературы, кино и всего искусства. Вот что об этом говорил Г. В. Александров: "Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины."¹

Особые условия военного времени, и особые агитационные задачи определили направление поисков и результаты творческого труда писателей, художников, мастеров театра и кино. Эти условия и задачи, ни в коей мере, не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного произведения эстетическим требованиям, но все же они существенно отличались от обычных и обусловили развитие одних художественных видов и жанров за счет других. Наибольшее развитие получили агитационные формы искусства, ибо мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. В прозе приобрел большое значение очерк, короткий рассказ, повесть; в поэзии – лирические, сатирические и публицистические жанры; в изобразительном искусстве – плакат и политическая карикатура; в кинематографии – документальные публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

В годы ВОВ иным, чем в мирных условиях, стало значение разных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино. Широкий разворот документальных съемок, срочный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов-кинодокументов позволили хронике, как виду информации и публицистики, занять место рядом с газетной периодикой.    Создание специализированных научно-популярных фильмов способствовало более быстрому ознакомлению бойцов с военной техникой, поступающей на вооружение советской армии; целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя; значительное количество инструктивных картин помогало населению районов, подвергавшихся авиационному нападению противника, организовывать местную противовоздушную оборону.

Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Стремясь немедленно отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился, в основном, двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного показа боевых действий. А в короткометражной новелле можно было рассказать о героях так, чтобы их подвиги вдохновляли на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве должна была занять, и действительно заняла, такое же место, как в литературе фронтовой очерк.

Первые семь номеров «Боевых  киносборников», состоящих из короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме». Но осенью 1941 года в Ленинграде и в Москве, подвергавшимся бомбардировкам с воздуха, испытывавшим недостаток электроэнергии, продолжение съемок художественных фильмов стало невозможным, и правительство приняло решение об эвакуации студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. В предоставленном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена вновь организованная Центральная объединенная киностудия художественных фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства Москвы и Ленинграда. Часть киноработников московских студий переехала в Ташкент, Тбилиси и Баку. В Сталинграде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма». В Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии.

Процесс эвакуации и организации киностудий на новом месте не мог не сказаться на производстве фильмов. Однако, в труднейших условиях напряженной военной экономики, московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие сроки освоить съемочную базу в городе Алма-Ате и приступить к производственно-творческой деятельности. Вместе с тем, эвакуация художественной кинематографии в глубокий тыл не только привела к значительному снижению производства, но и ослабила ее связи с литературой. Война нанесла кинематографии чувствительный ущерб (не говоря уже о том, что большая часть киносети оказалась полностью разрушенной), и ее последствия, в течение ряда лет, так или иначе, сказывались на развитии киноискусства в СССР.

1.3 Фронтовая кинолетопись.

Советские кинохроникеры, работая в трудных военных условиях, день за днем, шаг за шагом фиксировали боевой путь Советской Армии до Берлина. С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало участие более ста пятидесяти операторов, среди которых были как ветераны военного репортажа, побывавшие на фронтах гражданской войны в Испании и Китае, так и «зеленая» молодежь, только что окончившая ВГИК, и операторы художественной кинематографии, взявшие в руки репортерские кинокамеры. Среди операторов был и известный советский кинодокументалист, лауреат Ленинской премии режиссер Роман Кармен, ставший участником четырех войн и объездивший с кинокамерой в руках добрую половину мира. За время ВОВ оператор запечатлел на кинопленку сражение под Москвой, блокадный Ленинград, битву за Сталинград, штурм Берлина, подписание капитуляции гитлеровской Германии.

Весь штат документалистов находился в распоряжении фронтовых штабов, при которых были образованы специальные киногруппы. Повседневные киносъемки осуществлялись по непосредственным заданиям военного командования, а затем отправлялись в Москву, в центральную студию документальных фильмов, которая на протяжении всех военных лет являлась оперативным центром кинохроники. "Всего за четыре года войны кинохроника выпустила четыреста номеров «Союзкиножурнала», шестьдесят пять номеров журнала «Новости дня», двадцать четыре «фронтовых киновыпуска», шестьдесят семь тематических короткометражных фильмов и тридцать четыре полнометражных документальных кинокартины. Общий метраж негативов военных съемок составил три с половиной миллиона метров."¹

Операторы хроникеры участвовали  в опаснейших боевых операциях, снимали в боевых самолетах, танках. Они были под Москвой в тех исторических боях, в которых Советская Армия нанесла первое тяжелое поражение фашистским захватчикам. Они снимали на переднем крае бои у Волги и на Курской дуге, их забрасывали в глубокий тыл противника, где они участвовали в рейдах партизанских отрядов. Вооруженные легкими камерами – «кинопулеметами», они в составе автоматчиков участвовали в ближних боях. Многие из них, выполняя свой профессиональный долг, отдали жизнь в боях за Родину. Молодой кинооператор, воспитанник ВГИКа Мария Сухова, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до того момента, пока не потеряла сознание. Смертью героев пали операторы-фронтовики В. Сущинский, В. Муромцев, П. Быков. Старейший русский оператор П. Ермолов, снимавший в годы первой мировой и гражданской войн, а затем работавший в художественной кинематографии, вернулся в хронику в годы Великой Отечественной войны. Еще одному оператору художественной кинематографии М. Глидеру, работавшему в партизанских соединениях Ковпака и Федорова, принадлежит уникальная съемка взрыва партизанами вражеского поезда.

Первые съемки кинохроники начались через три дня после вторжения немецко-фашистских войск на советскую землю. Последние были сделаны в сентябре 1945 года, в момент разгрома войск империалистической Японии. Этот огромный материал бережно хранится в фондах «кинолетописи» ВОВ». Тематически, документальные фильмы ВОВ можно разделить на несколько групп. К наиболее многочисленной из них, относятся фильмы, запечатлевшие главные, узловые события борьбы Советской Армии против немецко-фашистских захватчиков. Это такие ленты, как «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Берлин» (1945) и «Разгром Японии» (1945).

Первый, из названных фильмов, был создан режиссерами Л. Варламовым и И. Копалиным. В нем запечатлены важнейшие моменты организации обороны столицы, борьбы с противником на дальних ее подступах и контрнаступления советских войск. Незабываемое впечатление оставляют в нем кадры Москвы, приготовившейся к решительной схватке с противником. Нарастающее напряжение, ожидание грозных событий прорывается кадрами могучего контрнаступления советских войск, громящих противника, заставляющих его в поспешном бегстве бросить на дорогах Подмосковья свою технику. Фильм «Разгром немцев под Москвой» пользовался огромным успехом как в СССР, так и в других государствах, воевавших против гитлеровской Германии.

Еще один из популярных фильмов военных  лет – фильм «Битва за нашу Советскую Украину» (режиссер Ю. Солнцева), снятый А. Довженко. Помимо документального материала, этот фильм содержит философские обобщения, выраженные в характерной для Довженко форме лирических раздумий. Огромную роль в картине играет дикторский текст, полный патетики, гнева, нежности и сарказма. Текст и изображение, звучащие как два самостоятельных голоса, сообщают фильму особую глубину, полифоничность. То обстоятельство, что фильм несет на себе все особенности неповторимого довженковского стиля, ничуть не снижает его значения как объективного исторического документа. Фильм «Битва за нашу Советскую Украину» сочетает в себе преимущества художественной и документальной кинематографии.

Помимо фильмов, посвященных важнейшим  событиям ВОВ, была и другая группа произведений, создающих широкие, обобщенные картины борьбы советских людей. К их числу принадлежат фильмы6 «Ленинград в борьбе» (1942), созданный под руководством Р. Каршина, «Народные мстители» (1943) В. Беляева, картина «День войны» (1942).

Незадолго до начала войны, кинодокументалистами, по предложению М. Горького, был создан фильм «День нового мира», показывающий жизнь советской республики на материале событий одного дня.

Эта же идея была положена в основу фильма «День войны», созданного ста шестьюдесятью операторами под общим руководством режиссера-документалиста М. Слуцкого. В него вошли съемки, сделанные в один день – 13 июня 1942 года, на 356-й день войны, а также кадры, заснятые фронтовиками-операторами на различных участках фронта, простиравшегося от Белого до Черного морей, на военных предприятиях и в колхозах. Все это обыденное, повседневное, не выходящее за рамки обычных военных будней, складывалось в фильме в единый образ нашей страны, образ патетический, хотя и созданный из эпизодов, каждый из которых сам по себе казался ничем особенно не примечательным.

"Наряду с фильмами о ВОВ,  рисующими образ советского народа  – борца и победителя, созданы  были так же документальные произведения о борьбе народов оккупированных стран и о той победе, которой они добились. Это такие ленты как «Освобожденная Чехословакия»(1945) «Югославия» (1946), «От Вислы до Одера» (1945), «Будапешт» (1945), «Освобожденная Франция» (1944), смонтированная режиссером С. Юткевичем из документальных съемок французских, английских, американских, советских и немецких операторов."¹ Несмотря на ограниченность документального материала, находившегося в распоряжении режиссера, фильм Юткевича отличался глубиной раскрытия исторических событий и исключительной эмоциональной силой. Он развивал и обогащал опыт советской документальной кинематографии. Используя возможности монтажа, сопоставляя контрастные по своему содержанию планы, Юткевич добивался монтажных ассоциаций. Фильм показывал связь между борьбой французских патриотов и всех прогрессивных сил, выступивших против германского фашизма. Документальный образ гитлеризма получил сатирическую окраску.

Не менее значительны по своему содержанию и художественной силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталинграда» (1945), « Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945). К сожалению, в ряде документальных картин того времени наметился известный шаблон в приеме показа военных операций Советской Армии. План построения фильмов часто повторялся. Кроме того, явное недостаточное внимание уделялось изображению самих участников исторической борьбы, мало было документальных кинопортретов, бытовых наблюдений. Все это, в известной мере, снижало и познавательное значение картин, и их эмоциональное воздействие.

В 1944 году ЦКВКП (б) принял специальное  решение, направленное на улучшение работы кинохроники. Оно сыграло большую роль в перестройке документальной кинематографии, помогло привлечь к ней мастеров художественной кинематографии и литературы. Надо сказать, что участие в создании документальных фильмов таких режиссеров художественного кино, как. С Герасимова, возглавлявшего в последние годы войны всю работу документальной кинематографии, С. Юткевича, Ю. Райзмана пошло на пользу и документальному и художественному кинематографу.

Лучшие документальные фильмы о  ВОВ и сейчас обладают огромной силой воздействия.

Глава 2. Художественная кинематография в годы ВОВ.

2.1 «Боевые киносборники». Их  роль и значение в мобилизации  духовных сил советского народа.

       Сразу же после нападения Германии на СССР, художественная кинематография начала перестраивать свою работу на военный лад. Был пересмотрен план производства художественных фильмов,  и из него были изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам. Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедленно отразить борьбу советского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных художественных картин, объединенных в «Боевые киносборники».

Съемки первых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941г: «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней. Немногим дольше продолжалась работа над другими короткометражками.

"В работе над новеллами  для «Военных киносборников»  участвовали такие режиссеры, как Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров и рад других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю. Герман, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снимались любимые зрителям киноактеры – Л. Орлова, З. Федорова, Н. Крючков, Б. Чирков и д. р."¹

Первоначально « Боевые киносборники»  состояли из 4-5 короткометражных фильмов – драматических новелл, скетчей, кинокарикатур, посвященных событиям первых дней войны. В них показывался героизм и величие защитников Родины, изобличался и высмеивался враг.

Работа над «Боевыми киносборниками»  велась в Москве и в Ленинграде. Бомбардировки врага нередко останавливали работу съемочных групп. Режиссеры, актеры, операторы совмещали участие в постановках с выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряд народного ополчения. Так, бойцом народного ополчения киностудии «Ленфильм» стал режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражного фильма «У старой няни», Червяков стал активным участником партизанской войны на ленинградском фронте. В начале 1942 года режиссер погиб, выполняя боевое задание.

"Труд мастеров кино увенчался  успехом уже в первых числах  августа 1941г. «Боевой киносборник» №1 демонстрировался в действующей армии и городах нашей родины. Затем с декадными интервалами были выпущены второй и третий «Боевые киносборники». Хотя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось, киноработники Москвы и Ленинграда да конца 1941г, работая в прифронтовых условиях, создали семь «Боевых киносборников». Последний из них, №7, снимался на московской киностудии «Союздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву."¹

Первые новеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам событий, не отличались глубиной их освещения. Однако, от выпуска к выпуску они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт народа. Интересно сравнить два короткометражных фильма, созданных по сценарию Л. Леонова: «Трое в воронке» («Б. К.» №1) и «Пир в Жермунке» («Б. К.» №6).

Первый из них – драматический  этюд, авторы которого поставили перед  собой задачу противопоставить моральные  качества советских воинов и фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывом снаряда, оказываются трое: раненый касноармеец, сандружинница и немецкий офицер. Санжружинница оказывает помощь обоим раненым, но немец после этого пытается ее застрелить.

Этот простой сюжет показывает моральную силу защитников нашей  Родины и жестокость, безнравственность  немцев. Однако, конкретные обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты, а характеры людей только намечены. Но Леонову понадобилось совсем намного времени, чтобы гораздо более полно показать моральный дух русского солдата в реальных обстоятельствах первых месяцев войны. «Пир в Жермунке» - одно из лучших произведений кинодраматургии Отечественной войны. В основе этого фильма также лежит подлинный факт, почерпнутый первоначального либретто Н. Шпиковским из материалов Совинформбюро. Старуха-крестьянка осталась в деревне, захваченной фашистами, чтобы отомстить им за все свершенные злодеяния. Усыпив подозрения захватчиков, пришедших к ней за продовольствием, она угощает их отравленной пищей. И чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее гостеприимства, она вместе с ними ест отравленную пищу и вместе с ними погибает.

В разработке Леонова эта история  приобрела глубокий смысл. В отдельном проявлении геройства писатель сумел выразить великую силу советского патриотизма. Великолепный диалог в сценарии содержит в себе богатейший подтекст и постепенно, исподволь раскрывает и характеры и помыслы действующих лиц. Сценарий «Пир в Жермунке» был поставлен одним из выдающихся режиссеров советского кино В. Пудовкиным и занял почти весь метраж «Боевого киносборника» №6. В трудных условиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не имел возможности работать над осуществлением этой постановки с той тщательностью, которая всегда характеризует его режиссуру. Он отказывался от нужного количества дублей, шел на упрощение сложных в производственном отношении сцен. И все-таки, фильм оказался художественно значительным, а образ бабки Прасковьи (А. Зуева) явился самым глубоким в галерее образов героев отечественной войны, созданных в «Боевых киносборниках».

Последний из сборников состоял  из короткометражек, но все же воспринимался, как целый фильм, спаянный общим сюжетом – приключениями солдата Швейка, и общей темой – становление сил сопротивления в странах, оккупированных фашизмом.

Не случайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я. Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы второй мировой войны. Швейк под прикрытием мнимой покорности был организатором активного саботажа в войсках Австро-венгерской империи. Его пример подсказывал формы сопротивления фашизму, которыми нередко пользовались жители стран, оккупированными фашистами. Авторы сценария дали совсем иное толкование образа Швейка. В образе Швейка, созданном артистом В. Канцелем, отчетливо звучали трагические интонации. Заменив Канцеля Б. Тениным, Юткевич создал совсем иного героя – веселого, остроумного, жизнерадостного. В «Боевом киносборнике» Швейк – узник фашистского концлагеря. Своим поведением и замаскированными насмешками над лагерным начальством, своими рассказами он вселяет в других заключенных бодрость и волю к борьбе.

Фильм богат актерскими удачами  и режиссерскими находками. Стилистика главного образа определила стилистику всего фильма в целом, трактованного как буффонада. Большого успеха добился в фильме артист Мартинсон, впервые создавший в советском киноискусстве гротескный образ Гитлера. В крошечной роли «добропорядочного» фашиста – немецкого офицера, поразившего голландских буржуа своей обходительностью, а затем обобравший их дочиста, Н. Охлопков создал яркий и запоминающийся характер. Очень интересен, хотя и спорен образ Швейка, роль которого в этом фильме сыграл В. Канцель. В его исполнении Швейк – пожилой, измученный интеллигент, который притворяется при немецких тюремщиках психически больным, а в окружении своих друзей заключенных действует как закаленный боец. Несмотря на спорность трактовки образа Швейка, седьмой «Боевой сборник», наряду с шестым, в который входил «Пир в Жермунке», являлся одним из первых серьезных творческих достижений нашей киноискусства военной поры.

2.1 Полнометражное кино о войне.

В 1942г. выпуск "Боевых киносборников» прекратился. Появились первые полнометражные художественные фильмы о войне. В фильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома», вышедшим к ХХV годовщины Великой Октябрьской Революции, авторам удалось рассказать об Отечественной войне, вплотную подойти к воплощению главных, решающих ее особенностей, создать подлинно народный образ руководителя, возглавляющего борьбу против захватчиков. Фильм запечатлел партизанскую борьбу советских людей на временно оккупированной врагами территории. Его создатели верно поняли и донесли смысл борьбы, показали сплоченность советского народа в великой освободительной борьбе. В период создания фильма перелом в ходе ВОВ еще не наступил, но фильм был полон оптимизма, он отражал уверенность в победе и доказывал ее неизбежность, правдиво передавая стойкость и патриотизм советских людей.

Однако, фильм «Секретарь райкома» не лишен серьезных недостатков. Они относятся, прежде всего, к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И. Прута к внешним эффектам и мелодраматическим ситуациям. Неровной по мастерству и по степени проникновения в материал была и игра некоторых актеров. Но заслуженный успех фильма определили созданные Ваниным и Пырьевым образы секретаря райкома и руководителя партизан Степана Кочета. В образе Кочетова, как бы сконцентрированы лучшие качества других героев фильма – бесстрашного солдата Гаврилы Русова, презирающего смерть, связистки Наташи (М. Ладыгина), страстно устремленной к подвигу, инженера Ротмана (Б. Пославский), пламенно ненавидящего врагов и многих других участников событий.